Голый русский

 

Берега утопии

 

Трилогия Тома Стоппарда о русских либералах и фильм Дэвида Кроненберга о русских бандитах будто нарочно сошлись в одном времени и пространстве: премьеру элегантных пьес титулованного британца достраивали в Российском молодежном театре как раз в ту неделю, когда на московские экраны вывалился произведенный культовым канадцем «Порок на экспорт». Оставив русский перевод названия на совести прокатчиков, заметим, что в оригинале все созвучно: «Восточные обещания» (Eastern Promises) и «Берег утопии». Явная рифма. И столь же четкое указание на разные этажи соблазна: Кроненберг привычно занят мраком и плотью, Стоппард — простором идей. Британца интересует светлая русская голова, в которой роятся мысли об общественном благе и справедливом мироустройстве. Канадца — темное и заскорузлое русское тело, мясная избушка, банька с пауками.

Для порядка — сюжетные ориентиры. «Берег утопии» — виртуозный драматургический слалом на изгибах истории русской общественной мысли. Время действия — с 1833 по 1868 год, география — от Тверской губернии до Лондона, персонажей — больше семи десятков. На первом плане Герцен и Огарев, Белинский и Тургенев, Бакунин и Станкевич, в массовке кого только нет — от Аксакова до Маркса. Исторический фон — европейские революции, частный — семейные драмы и любовные треугольники. Жанровый диапазон — от чеховских стилизаций до литературных анекдотов. Фигуры из школьных учебников спорят о немецкой философии и путях развития России, успевая, впрочем, поговорить и о сексе. Читается влет.

Действие «Восточных обещаний» разворачивается в Лондоне через полтора века после того, как Герцен издавал там свой «Колокол»: акушерка Анна с русскими корнями и мотоциклом «Урал» (Наоми Уоттс) опрометчиво заглядывает в мрачный мир русской мафии. «Крестный отец» здешней диаспоры Семен (немецкий актер Армин Мюллер-Шталь) контролирует импорт живого секс-товара из Восточной Европы. У Семена есть сын Кирилл (Венсан Кассель) и шофер Николай (Вигго Мортенсен) — собственно, главный герой.

Вообще-то сценаристу «Восточных обещаний» Стивену Найту все едино — что русские, что турки. Просто надо же как-то разнообразить колорит лондонского дна, откуда он выуживает свои истории. В предыдущем опусе Найта «Грязные прелести» (с названиями писатель явно не парится) речь шла о торговле человеческими органами, трепетная Одри Тоту играла турчанку, и зрители всю дорогу обмирали от страха, что у нее вот-вот вырежут почку. С точки зрения сценария, «Восточные обещания» вряд ли оригинальней. Подкожная жуть этого фильма не в картонных ужасах сюжета, а в чистой визуальности — анатомически бесстрастной режиссуре Дэвида Кроненберга и игре Вигго Мортенсена, чей герой невозмутимо проходит путь от шофера и «чистильщика» до нового «крестного отца» русской мафии. Но было бы глупо городить этот текст, если бы трилогию Стоппарда и фильм Кроненберга объединяли только русские имена и взгляд из Лондона.

«Для мира мы лишь наглядный пример того, чего следует избегать», — сокрушается у Стоппарда Белинский, мечтая, чтобы литература смогла «заменить, собственно, превратиться в Россию»: «Когда при слове „Россия“ все будут думать о великих писателях и практически ни о чем больше, вот тогда дело будет сделано». Что ж, оно сделано: при слове «Россия» образованные жители прочих государств думают о великом писателе Достоевском и обращаются к нему немедленно, как только хотят предъявить наглядный пример того, чего следует избегать.

Беспечный француз Кассель делает это грубовато и откровенно. Его персонаж — непутевый сын «крестного отца», алкоголик, отморозок и дебошир, не чуждый, однако, понятий о стыде и совести, готовый рвать на груди рубаху и размазывать пьяные слезы, — почти пародия на Митю Карамазова.

Другое дело Мортенсен — как все лучшие голливудские актеры, верный адепт системы Станиславского. Вот кто погрузился в материал с головой, вживаясь в роль слуги, которому предстоит стать хозяином. Инкогнито ездил на Урал, колеся по деревням на арендованной машине: слушал русский язык, изучал русский психотип в естественной среде обитания. Проштудировал смыслообразующую для фильма спецлитературу по тюремным татуировкам. А еще вдумчиво читал «Бесов». Даром, что ли, его героя в фильме зовут Николаем — как Ставрогина?

Стоппард, строго соблюдающий границы литературной игры, деликатно тормозит перед Достоевским, словно признавая, что дальше дороги нет: герои сэра Тома живут в мире, уже вывихнутом, но еще не напрочь скособоченном иррациональностью. Она лишь маячит поблизости, рядясь не то в маскарадные, не то в привычные кэрролловские обличья: таков мелькающий на страницах «Берега утопии» двухметровый Рыжий Кот. «Что не так на картине?», — твердит Герцен. Где надо вправить? Но верит, понятно, больше в слово, чем в дело.

Идущие следом, те, кто решительно возьмется вправлять и раскурочат все до основания, Стоппарда интересуют куда меньше. Возможно, он просто испытывает к ним брезгливость, вполне понятную. В любом случае, упыри — не его специфика.

Тут в разговор о русских как раз и вступает Кроненберг. Перелистывает Достоевского, неторопливо натягивает белые перчатки, внимательно осматривает объект вивисекции. Особо чувствительных просит отвернуться. Так в одной из первых сцен «Восточных обещаний» Николай (Мортенсен) предупреждает Кирилла (Кассель), что сейчас будет не самое приятное зрелище, и берет в руки кусачки, чтобы оттяпать пальцы лежащему перед ними трупу.

С героем самого Мортенсена режиссер обходится аккуратнее, но метод похож. Ледяное спокойствие патологоанатома, анализирующего механизм очередной мутации. На русском бандите Кроненберг проводит привычный опыт: выводит психофизику наружу, оценивая необратимость изменений по внешним приметам. На сей раз это тюремные татуировки, которыми актер покрыт с ног до головы, — такие же знаки иной природы, как шрамы в «Автокатастрофе» или прорастающая на спине инсектоидная щетина в «Мухе», давнем и самом известном кроненберговском «шедевре отвращения». Неизвестно еще, кстати, что эффектней и страшнее: щетина, обезобразившая тело Джеффа Голдблума, или церкви и звезды, покрывающие кожу Вигго Мортенсена, — мутация, выскобленная не из фантазий, а прямиком из реальности и сообщающая кое-что о сущностных свойствах мира, из которого пришел герой.

Легко сказать «мутация», но важнее задать следующий вопрос: каков ее результат, какова природа существа после того, как процесс завершен? Финал «Восточных обещаний» — герой Мортенсена, одиноко пьющий водку за столиком, где прежде сиживал его могущественный предшественник, — предлагает обманчивое сравнение с «Крестным отцом» Копполы. Но различие важнее сходства. Персонаж Аль Пачино оставался в границах человеческого, объяснимого, психологически мотивированного. Протагонист Кроненберга, превращаясь из криминального подмастерья в короля русской мафии, за эти границы вышел: после детально показанной «коронации» с ритуальным нанесением на его тело татуировок «вора в законе» он физиологически инаков — сверхчеловек, обладающий притяжением магнита и неуязвимостью Терминатора (мощнейшая сцена фильма — драка в бане: голый Мортенсен против двух вооруженных громил).

Как все мутанты Кроненберга, герой «Восточных обещаний» вызывает разом страх и сострадание, но есть и кое-что еще. Никогда прежде канадский режиссер не подбирался так близко к природе власти. Тайной ли, явной, законной или нет, — совершенно не важно. В персонаже Мортенсена все это принципиально смешано: он коронованный «вор в законе», новый «крестный отец» — и при этом агент российских спецслужб. Никаких политических намеков — Кроненберга занимает чистая физиология, а с этой точки зрения между бандитом и чекистом разницы нет: оба — за гранью нормы. Все позволено. Милосердие вовсе не исключается, но это милосердие высшего существа: персонаж Мортенсена не равен приземленной, обыденной героине Наоми Уотс. В сущности, он снисходит, как справедливое божество, чтобы спасти ее и младенца, вокруг которого выстроена чисто внешняя сюжетная интрига. Даже в самые мелодраматические моменты лицо Мортенсена не меняется. Он не бесчувствен, но предельно сосредоточен на переживании собственной метаморфозы.

Итак, чем же он стал? Очевидно, что не просто высшим чином в криминальной иерархии. Перед нами монстр из зазеркалья тюрем и служебных коридоров — мира, который кажется порождением вывихнутого подсознания, но реален и может разверзнуться рядом в любую секунду. Этим миром, как штамповочным станком, и отформовано тело героя — образцовый инструмент власти и насилия, помеченный всеми необходимыми клеймами качества: известно ведь, что по тюремным татуировкам, как по личному делу на Лубянке, можно прочесть всю историю жизни их обладателя.

Ужас картины Кроненберга в ощущении, что сегодня это и есть русская идея — тело, а не слово, как мечтает в трилогии Стоппарда Белинский. Различение «своих» и «чужих» происходит на уровне психофизиологии, а не идеологии, которую можно менять, как носки. Свой круг: важно не то, что ты говоришь, а то, из чего ты сделан. Не новая, впрочем, идея: «дерево, из которого сделаны короли». Не важно, какие. То же самое и с рабами, за освобождение которых ломали перья исторические персонажи, описанные Стоппардом, не беря в расчет кастовое, в сущности, сознание своего народа.

Иначе говоря, в «Восточных обещаниях» мы обнаруживаем не шарж, а скорее, другой берег утопии. Недаром это парафраз достоевских «Бесов», из которого как будто специально вычтена «литература»: сценарий среднего качества несет чисто технические функции. Литература слишком долго заменяла Россию, о чем Владимир Сорокин десять лет назад написал изящную и трагическую пьесу Dostoevsky-trip, сюжет которой — сбывшаяся греза Белинского: литература — совершенный наркотик, съел таблетку — и ты в великом русском романе. Пьеса, как понятно теперь, четко зафиксировала конец литературоцентризма в России. Мы дошли до точки: оказалось, что Достоевский в чистом виде смертелен, всё, стоп, дальше хода нет. Началась другая эпоха, и, как ни странно, вслед за Сорокиным ее суть нащупал вроде бы космически далекий от нас Кроненберг, найдя русскому телу достойное место в своей знаменитой кунсткамере рядом с человеком-мухой и человеком-видеомагнитофоном. И абсолютно логично, что это тело выглядит именно так: в стране, где каждый ребенок знает песню про Владимирский централ, жаргон менеджеров смахивает на лагерный («наклонить/нагнуть клиента»), а президент обещает замочить кого-то в сортире, татуированный мутант Кроненберга даже не кажется метафорой. А Тома Стоппарда мы почитаем для утешения. Он всматривается в туман на дальнем берегу и видит в нем просветы. Там стоят, как живые, красивые люди в светлых одеждах, и так хорошо угадывать в них русские лица.

За тонированными стеклами черных «Мерседесов» лиц не разглядеть, да и не нужно — с лица здесь воды не пить. По Кроненбергу, узнать что-то о русском человеке можно только в бане.

Тюремные чернила въедаются в плоть. Умом не понять. Почувствовать кожей.

Хьюстон, у нас проблемы

Блоги

Хьюстон, у нас проблемы

Нина Цыркун

Идущая в российском прокате «Гравитация» Альфонса Куарона решительно встряхнула и перевернула представления Нины Цыркун о космосе.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

Редакция «Искусство кино» определила победителя конкурса для школьников

15.10.2018

Дорогие друзья, мы с радостью объявляем результаты конкурса, который мы устроили для школьников, попросив их написать про франшизу «Трансформеры».