Движение и постоянство

Интервью ведет Софи Ву

Софи Ву. Расскажите немного о том, что привело вас в кино, что оказало влияние на ваш выбор?

Хоу Сяосень

Хоу Сяосень. Просто я с ранних лет очень любил смотреть фильмы. У меня не было денег на билет, но я придумывал разные хитрости, чтобы попасть на сеанс. Не мог ничего с собой поделать. Когда был совсем мал, старался приклеиться к кому-то из взрослых (будто я — с ним). Так и проникал в кинозал. Лет в десять — на пару с приятелем — перемахивал через забор. Или же проскальзывал внутрь сквозь бреши в ограде. До сих пор люблю об этом вспоминать.

Профессионально заняться кино я решил во время службы в армии. Нас заставляли вести дневники. Однажды я сделал запись: хочу быть кинематографистом, даю себе десять лет на воплощение этой мечты. Отслужив, поступил в Школу драмы и кино при Национальном университете искусств Тайваня. В то время мне было не так уж важно — о чем кино. Любил смотреть фильмы, и точка! В голове у меня была каша: я плохо разбирался в тайваньском кинематографе, да и в кино вообще. Помню, как-то отправился в библиотеку. Там не нашлось ни одной книги по режиссуре на китайском языке. Отыскалась только англоязычная. Называлась, кажется, Film Directors. В предисловии — черным по белому: «Даже усвоив все премудрости ремесла, изложенные на этих страницах, вы вряд ли сможете сделаться режиссером. Режиссерами становятся только гении». Я не стал продолжать чтение.

На втором курсе я слушал лекции профессора Цзэн Ляньжона, который получил образование в Японии. Он растолковал нам основы кинотеории. Сложное стало понятным. В процессе учебы мы посмотрели множество лент, таких как «Фотоувеличение» Антониони. Я догадался что кадр с уличным фонарем в финале — это метафора, символ. Под влиянием профессора Цзэна я всерьез стал задумываться о символизме в кинематографе.

После окончания киношколы какое-то время был торговым агентом. Пока в 1973 году режиссер Ли Син не взял меня в сценарную группу. Тогда я и стал настоящим киношником. Фильм, на который пришел, назывался «Сердце с миллионом узлов». Дальше — «Близнецы драконы». На «Боге жизни» я переквалифицировался в ассистенты режиссера. Лет семь или восемь был сценаристом и ассистентом в одном лице. Работал с Лай Чэньином (сделал с ним десять лент) и с Чэнь Куньхоу. Оба вышли из операторов. Мне приходилось не только отвечать за сценарий, но и брать на себя заботу о том, что происходило на съемочной площадке. Сел в режиссерское кресло в 1980 году. Фильм «Милашка» имел прокатный успех. Поставил еще несколько картин — «Зеленая, зеленая трава у дома», «Человек-сэндвич», «Парни из Фэнкуй»1. И в какой-то момент осознал, что нужно снимать иначе.

«Три времени»

Софи Ву. Ваш стиль узнаваем: дальние планы, статичная камера. Как вырабатывали свой почерк?

Хоу Сяосень. Я накапливал навыки, еще не став режиссером. Часто не осознавая этого. Так как на мне лежала ответственность за сценарий, я был очень загружен во время съемок. Но всегда точно знал о том, что происходит рядом со мной. Где стоит расположить камеру, чтобы получился тот план, который задуман. Лай Чэньин и Чэнь Куньхоу предпочитали натурные съемки, занимали в своих фильмах непрофессиональных исполнителей. У них я перенимал кинематографический опыт. Но созрел я окончательно только во время работы над фильмом «Парни из Фэнкуй». Кое-кто из актеров, снимавшихся в нем, имел со мной дело и раньше. Другие же были новичками, едва закончившими колледж. У них совсем не было актерского опыта. Мы снимали на натуре, в условиях, приближенных к бытовым. И я попытался отладить рабочий процесс так, чтобы новички не чувствовали себя ущемленными. Непрофессиональные исполнители нервничали перед камерой. Поэтому я решил отказаться от крупных планов. Время — деньги: едва актер заканчивал фразу или простое движение, мы завершали дубль. Так прием становился стилем. Я пробовал изменить свой авторский почерк еще на «Человеке-сэндвиче», но сформировался он окончательно лишь к концу съемок «Парней из Фэнкуй».

В то время — это был 1983 год — домой вернулось немало киношников, закончивших обучение за рубежом. Они дали толчок тайваньской «новой волне». Я говорил с ними о своих фильмах. Не всегда понимая, что они имеют в виду, дискутировал, просил разъяснений. Стал формулировать собственные идеи — чего я на самом деле хочу.

Когда снимаешь интерьерную сцену, нелегко добиться нужного результата. Актеру мало просто сказать свой текст. Он должен почувствовать, как его речь укоренена в самой ситуации, в обиходе. Важно точно состыковать время и место действия. Что и когда случается именно в этом пространстве? Где, к примеру, в десять тридцать утра можно застать матерей? На Тайване, скорее всего, на кухне. Чистят овощи, готовят еду. Сын входит в квартиру. Идет в свою комнату, чтобы поставить портфель, или спешит в ванную. А может, бросает матери несколько слов на ходу. В любом случае парню придется проследовать через кухню. Из подобных примет реальности и создается «экранная жизнь». Необходим достоверный фон, житейский фундамент. Именно так я собираю свое кино. Постепенно стал понимать: этот съемочный метод помогает добиться искомой естественности. Нужно знать, что на самом деле происходит вокруг. Вы не можете оказаться в некоем месте без определенных причин.

«Кафе «Люмьер»

Например, персонаж попал на железнодорожную станцию — как и зачем? Неплохо бы понимать, что его туда привело. Время и пространство для меня — первостепенные категории.

На формирование моего стиля оказали влияние воспоминания детства. Отец работал на местную администрацию в городе Гаосюн. Мы жили в служебной квартире. Дом уездного судьи располагался как раз напротив нашего. Ежедневно после завтрака я залезал на манговое дерево, росшее у него под окнами, и лакомился фруктами. Сидел на ветке, разглядывал округу. Все примечал. Летом дул ветер, дерево раскачивалось из стороны в сторону. Я боялся, что меня увидят, что могут застигнуть врасплох. Был всегда начеку, отслеживая движение автомобилей, велосипедистов и пешеходов. Ощущал, как расширяется окружающее пространство, как в эти мгновения жизнь становится «больше, чем жизнь». Другое впечатление, которое врезалось в память: еду в автобусе, до моей остановки рукой подать. Вижу девушку, переходящую улицу по «зебре». Внезапно шальная машина сбивает ее. Вижу все будто в рапиде. В моменты предельной концентрации все вокруг увеличивается в размерах, пространство обретает особую густоту. Так бывает в кино, где время отлично от обиходного. Время в кино — время непосредственного присутствия, субъективное время, very direct time.

Софи Ву. Первые две новеллы фильма «Три времени» — классический Хоу

Сяосень. А вот в финальной истории вы неожиданно меняете манеру…

Хоу Сяосень. Не думаю, что я изменил своему стилю2. Чистота стиля — это не то, что в первую очередь беспокоит меня. Все зависит от ситуации на съемочной площадке. От взаимодействия с актерами. К каждому из них нужен индивидуальный подход. Что я стремлюсь выразить, какой характер создать — вот это действительно важно. Сконструировав сюжетный каркас, пробую примирить две составляющие: логику фабулы и поведения персонажей. Передаю черновик профессиональному сценаристу, обсуждаю задуманное.

И наконец сообщаю членам съемочной группы, про что будет мое кино. Сценарий обычно прописывается не до конца, он открыт для доработки. Это всего лишь предварительный абрис, эскиз. Когда начинаются съемки, я отношусь к сценарию без всякого пиетета, не забочусь о точной последовательности сцен или протяженности дублей. Доверяюсь актерам, их восприятию ситуации. Только тогда решаю, как адекватнее снять эпизод. Ввожу в кадр «говорящие» детали, вроде бумажника из «Миллениум мамбо». Вещь принадлежит мужу, но помогает представить его жену. Вы задаете координаты: ситуацию, время и место действия. А потом позволяете процессу развиваться самостоятельно. Если фундамент заложен, здание может расти. Вот почему когда я снимаю кино, я не планирую загодя длительность каждого плана, не предлагаю актерам детального сценария. Ситуация задана — исполнитель волен сам строить роль, отталкиваясь от своих естественных реакций. Потом уже я уточняю задачу и корректирую свой подход, исходя из природных задатков актера. Нужно почувствовать каждого из них, установить с ним обоюдный контакт. Режиссер обязан добиться этого. Не надо поднимать шум, вступать в перепалку из-за погрешностей актерской техники, из-за сбоев профессионального мастерства. Актер — живой человек, обстоятельства его жизни изменчивы. Меняется настроение, меняется и он сам. Долг постановщика — направить исполнителя по заданному пути. Вживить в ситуацию.

Fountain (Taiwan), June 2006, vol.1

Перевод с английского Сергея Анашкина

1 Международные названия лент Хоу Сяосеня не всегда совпадают с китайскими. Так, «Озорная девчонка» (1980) в национальном прокате именовалась «Вот какая она, гулена!», а «Зеленая, зеленая трава у дома» (1982) — «Зелена трава на том берегу». — Прим переводчика.

2 Фильм «Три времени» (2005) состоит из трех сегментов, действие любовных новелл происходит в 1911 году, в 1966 и в наши дни. Фабула каждой истории вырастает из обстоятельств конкретного времени, из нравов соответствующей эпохи. Пару возлюбленных, однако, играют одни и те же актеры. Название фильма поэтому можно перевести и более вольно — «Трижды». — Прим переводчика.