Бедные люди. «Это свободный мир», режиссер Кен Лоуч

«Это свободный мир» (It’s a Free World)

Автор сценария Пол Лаверти

Режиссер Кен Лоуч

Оператор Найджел Уиллафби

Художник Фергус Клегг

Композитор Джордж Фентон

В ролях: Кирстон Уэринг, Джулиет Эллис,

Леслав Цурек, Джо Сифлит, Колин Кафлин и другие

Sixteen Films при участии BIM Distribuzione, EMC Produktion,

Tornasol Films, SPI International Poland Ltd

Великобритания — Италия — Германия —

Испания — Польша

2007

Два европейских режиссера, два социально мыслящих реалиста почти одновременно обратились к близким сюжетам. «Импорт-экспорт» Ульриха Зайдля — об украинке, уехавшей работать в Австрию, об австрийцах, везущих свой товар на Украину, — был показан на прошедшем Каннском фестивале и призов не удостоился. «Это свободный мир» Кена Лоуча — о рабочих-иммигрантах из Восточной Европы в Лондоне — был отмечен на Мостре призом Полу Лаверти, сценаристу и других картин этого режиссера, включая «Ветер, что колышет ячмень», награжденный два года назад «Золотой пальмовой ветвью».

Эти режиссеры работают на границе игрового и документального кино, хотя практикуют и в «чистом поле» одной и другой профориентации. Их последние игровые фильмы, где задействованы и профессиональные артисты, и любители, сняты, что называется, документальной камерой, практически без искусственного освещения, с глубинным реализмом — родовым свойством режиссерской оптики Кена Лоуча и «жестокого таланта» Ульриха Зайдля. Обоих режиссеров всегда (в документальных, телевизионных, игровых картинах) волновало гражданское состояние общества, зацементированное на социальных — беспощадных персональных конфликтах.

«Импорт-экспорт» — важный, хотя не лучший фильм Зайдля, не питающего никаких иллюзий по поводу доли восточноевропейских гастарбайтеров в Австрии и поведения австрийских бедолаг на Украине, — предъявляет взгляд на сообщество парий в безграничном пространстве их упований и унижений. Зайдль показывает, как деловитые венцы обучают словачек и сербок пользоваться разными тряпками для уборки в туалете, как терпеливые венцы репетируют с иммигрантками телефонные беседы о найме на работу, как поправляют порядок слов, когда эти тетеньки представляются потенциальному работодателю, и следят за правильной интонацией. Он снимает сцены для порносайтов, в которых пробует себя малооплачиваемая медсестра Ирина в Донецке до переезда в Австрию. Но не обольщается и судьбой австрийских стариков, умирающих в беспробудном одиночестве в комфортном доме престарелых, куда Ирина устроилась санитаркой. Нет у Зайдля иллюзий и по поводу австрий-ского безработного Пауля (его роль совпадает с биографией, самочувствием безработного венца Пауля Хофмана), сбежавшего — от долгов и бессмысленного существования — вместе с отчимом на Украину, где тот собирается продавать игровые автоматы, а в свободное время заливается пивом и измывается над гостиничной проституткой, как какой-нибудь навечно закомплексованный неудачник. Или как австрийский фашист из первого игрового фильма Зайдля «Собачья жара», который издевался над любовницей своего знакомца приблизительно тем же способом и в похожих мизансценах.

Зайдль, показав два мира-экстрима, на границе которых его герои из разных стран должны были встретиться, но разминулись, — мир благоустроенных несчастливых венцев и бедняцкую грязную Украину, впервые не удержался от сентиментальных контрастов, вообще-то чуждых его сосредоточенному и паническому взгляду.

Лоуч, напротив, в новой картине представил неожиданный (по сравнению с прежними работами) ракурс отношений своих избранников-маргиналов и «представителя власти», олицетворенной самостийной предпринимательницей, начинающей карьеру бизнес-леди в собственном агентстве по найму рабочих-иммигрантов. Это агентство Энджи организовала со своей чернокожей подружкой Розой, с которой делит жилье, после того как лишилась работы в такой же конторе, но у чужих хозяев. В центре «Этого свободного мира» — приятная, щедрая, постепенно становящаяся отвратной Энджи, женщина в расцвете лет и с бешеной волей. Эта фурия в шлеме гоняет на мотоцикле по британской столице так, что только шины свистят, будто хлыст, погоняющий ее заработать. Энджи торопится жить, спешит за своими клиентами, чтобы их рекрутировать на временную работу. Кирстон Уэринг — актриса-дебютантка, до утверждения в фильме Лоуча отчаявшаяся получить хоть какую-нибудь роль и даже пошедшая учиться на секретаршу, — открытие режиссера. Он выбрал ее из многочисленных, исчисляемых сотнями претенденток. Возможно, трудное прошлое профессиональной актрисы задало тон этой победоносной роли. Определило безоглядный напор отчаянной героини Уэринг за теплое место под нежарким лондонским солнцем. Постоянное присутствие в кадре прожигает экран не то чтобы даже энергией этой актрисы, но такой страстью к самоутверждению, что у зрителя холодеет внутри. У новой героини безукоризненного английского социалиста — в отличие от его привычных персонажей, теперь нелегалов, которых Энджи сначала от души поддерживает, которым добывает фальшивые паспорта, а потом обдирает как липку и даже передает полиции, — одни только моральные убытки. Однако Лоуч, очень взрослый, а не просто старый человек, не осуждает свою протагонистку: он ее понимает. От этого, конечно, никому, прежде всего бедным людям, которые с ней связались, не легче. Но без таких, как Энджи, упорствует Лоуч, без устали — благодаря рабочей текучке — обновляющей механизмы мегарынков, было бы нереально благоденствие «западного образа жизни», который обеспечивает трудоднями украинку Ирину и других восточных славянок из фильма Зайдля «Импорт-экспорт».

Понять, что, казалось бы, всем известно, — совсем не то, что всем известное показать, вызвав праведный гнев и сочувствие к потерпевшим. Понять — означает реально лишиться иллюзий. Лоуча возмущает не Энджи, бьющаяся за право на свой шанс с мужской хваткой и женской сексапильностью, а, само собой, устройство лицемерного общества, рабски зависящего от иммигрантов, но не желающего признать их права. Социальный протест Лоуча прозрачен, как обычно, однако осуждение «общества, а не человека» получает в этом фильме совсем новые очертания. В прежних фильмах у бедных персонажей этого режиссера был выбор, определяющий их борьбу за независимость («Ветер, что колышет ячмень»), их надежды на профсоюзы («Хлеб и розы»), их сопротивление политическому режиму («Песня Карлы») или религиозной нетерпимости («Нежный поцелуй»). Теперь такой выбор уже не светит ни жаждущим работы и крова нелегалам, ни цветущим согражданам Лоуча, употребляющим что есть мочи рабсилу, чтобы стать в своем родном обществе number one.

Лоуч ставит фильм о растлевающей силе власти, причем власти одного человека над другим. И это — неразрешимо. И не только обусловлено циничным общественным договором, ободряющим полноценных британцев использовать иммигрантов для персонального преуспеяния. Лоуч подвергает сомнению любую однозначность в оценке «хорошего плохого» человека. Но — в отличие от кумира своей молодости Брехта — не довольствуется в позднем творчестве указанием на «ситуативную этику» таких двойственных персонажей. Может быть, поэтому трагизм фильма «Это свободный мир» столь безысходен и не подвластен гуманитарным надеждам. Может быть, поэтому Лоуч выбирает героиней этой обыкновенной истории доброго человека из свободного мультикультурного Лондона, где у каждого иммигранта тоже есть шанс. Энджи протягивает руку беспаспортному афганцу и даже пригревает на время его бездомную семью в своей съемной квартире, но постепенно укрепляет сердечную мышцу в выгодном, пусть рискованном бизнесе. Лоуч выбирает обаятельную Энджи с обезоруживающей улыбкой, готовую зарабатывать на безропотных или способных к отпору клиентах, которых она с подружкой, не думая о последствиях, от нечего делать, по дурости и без задней мысли даже пользует для секса; он выбирает неуступчивую протагонистку, охваченную ужасом, когда ее сын, зазевавшись, задержался с пиццей, но «аккурат в это время» к Энджи с угрозами явились обманутые рабочие за своими деньгами, и она решила, что сына украли. Однако экстремальность «Этого свободного мира» — не в сюжетной интриге. Как будто мало в мире несправедливостей. Как будто Пол Лаверти, изучавший положение нелегальных рабочих, не мог найти историю погорячее в газетных репортажах, в беседах с людьми, когда он «собирал материал» для сценария — например, о человеке, умершем на рабочем месте, поскольку двадцать четыре часа в сутки штамповал логотипы на каких-то коробках. Но Лаверти с Лоучем решили взглянуть в глаза не жертв эксплуатации, не жертв социальной несправедливости, но жертвы собственных амбиций. Из той же среды, социального класса, что и жертвы Энджи, ведь она сама из бедной рабочей семьи. Сын этой начинающей капиталистки живет с ее отцом, «образцовым британским рабочим», человеком другого времени, другой закваски, бывшим активистом профсоюзного движения. Его сыграл рабочий Колин Кафлин, которого Лоуч нашел в Ливерпуле, где у него остались связи после давних съемок документальных фильмов.

Но Энджи жить так, как ее отец, не хочет, а может — иначе. Вот в чем во-прос для тех, кто родился в нужном месте, но в ненужное для морального беспокойства время. Энджи боится той старости, которая, возможно, подстерегает ее отца и которую показал Зайдль в венском доме престарелых, где один старик мечтал о свиной отбивной, и когда ее исправно приносили помощники австрийского режиссера, наслаждался ею втихаря по ночам; другой старик из «Импорта-экспорта» просил сердобольную украинку помочь ему вернуться домой и обещал за это на ней жениться, но, разволновавшись от такой перспективы, внезапно умирал. Старуха в той же палате вспоминала, как однажды в Гейдельберге безумно влюбилась, был такой чудесный вечер… А теперь ей осталось повторять одно только слово «смерть, смерть, смерть». Это слово застряло в просторной чистой палате, как кость в горле. Энджи Лоуча мечтает о другой смерти и жизни. Она, напоминает режиссер, воспитанница тэтчеровской эпохи, и добиться успеха в посттэтчеровские времена — для нее не пустые слова. Но Лоуч — и тут заложена бомба его, казалось бы, традиционного идейного фильма — обращает свой взгляд в другое смысловое пространство. Он — вместе со своей экстремально достоверной актрисой — заставляет понять, как и когда сочувствие Энджи к пришлым рабочим переродилось в жалость к себе. Как добро — совершенно «судьбоносно» — оборачивается злом. Вот какое проклятие довлеет над маленьким человеком, устремившимся стать большим. Этот простой и сложнейший механизм сознания и поведения Лоуч обнажил в «Ветре, что колышет ячмень». Тогда режиссер говорил, что «добро может породить… эксплуатацию», что то был фильм не только о сопротивлении несправедливости, но и «об отказе от сопротивления», так как «простые люди не могут совладать с этой ситуацией. Они считают, что им не хватает сил сопротивляться». Теперь он выбирает добрую героиню, способную к сопротивлению. Но кольцует картину «Это свободный мир» безжалостно и беспафосно срифмованными эпизодами.

Вначале мы присутствуем при найме Энджи польских рабочих. С одним из них она случайно встретится в Лондоне и переспит. Леслав Цурек, сыгравший роль Кароля, имел свой опыт бедного поляка в США, наблюдал, как из двухсот его соотечественников, которым была обещана работа, тамошние предприниматели заключили контракт только с двадцатью, а остальные — в ожидании обратных билетов в Польшу — вынуждены были промышлять донорством, чтобы продержаться до отъезда. В фильме Лоуча герой Цурека тоже объявляет Энджи о своем возвращении в Польшу, не дожидаясь, пока эта или другая столь же привлекательная и свойская наемница сдаст его, как сдала нелегалов, которым сама же и помогала, наведя полицию на их незаконное место жительства в загаженных трейлерах. В финале Лоуч снимает Энджи уже на Украине. Та же доброжелательная улыбка, тот же пересчет мятых банкнот — плата за страх (перед бедностью) будущих иммигрантов. Немолодая улыбчивая украинка неуместно торопится — перед лицом «железной леди» — поведать о своих детях, которым она, глядя из Лондона, собирается помочь. Финал, повторяющий — в форме рондо, под звуки виолы и альтсаксофона Джорджа Фентона, в той же мизансцене, но с другими перемещающимися лицами — начало картины, становится прологом новой пограничной истории. И очередного круговорота событий, и отношений приветливой сдержанной Энджи с простодушными клиентами ее бизнеса, импорта, воспроизводящего ритм уже природных, а не только социальных циклов.

Ульрих Зайдль снимал свою версию «Импорта-экспорта» в экстремальных условиях. В «Собачьей жаре» он заставлял актеров кутаться венским летом в теплые одеяла, чтобы достичь зашкаливающей температуры тела, одуряющей и без того невыносимые отношения персонажей. В зимней Украине режиссер просил отключать батареи в квартире медсестры, матери-одиночки, работающие и зимой с перебоями, чтобы во время съемок был виден пар, согревающий замерзших людей. Экстремальные сцены — будь то в нищей Украине, будь то в «умирающей Европе» — требовали, по замыслу Зайдля, чрезвычайных обстоятельств. У Лоуча в последней картине не так. Он с Лаверти, с Уэринг и другими артистами проникает в экстремальность почти рефлекторного перерождения человека. То есть такого воспитания чувств, которое есть ответ на террористический вызов беззаветного — безоглядного — преуспеяния. Такой ответ — тоже плата за страх… застрять в лучшем случае в «мелком бизнесе». Лоуч вглядывается в границы человеческой вменяемости. Зайдль — в границы, установленные законами общества, которые — в отличие от государственных границ — неодолимы. Эд Лахман, один из операторов «Импорта-экспорта», впервые работавший с Зайдлем, разглядел, что режиссер, исследуя границы кино, пытается распознать гораздо более фундаментальные преграды. «Традиционно мы считаем фильм иллюзией реальности. Но что такое реальность иллюзии? Мне кажется, он задается вопросом, что такое реальность иллюзии. Или реальность — это иллюзия? Может, его намного больше интересует, является ли реальность иллюзией?.. Люди не уверены: это документальное изображение какой-то реальности или элемент повествования? Но я считаю, если хочешь рассказать какую-то историю, нужно исследовать обе стороны». Эта же «реальность иллюзии» — желание преуспеть, не постояв за ценой, — окрыляет безграничную целеустремленность героини Лоуча, матери-одиночки, в ее братоубийственной войне за экономическую независимость.

Был у Лоуча до «Ветра, что колышет ячмень» период легкого персонального примирения. В «Нежном поцелуе» он вдруг разрешал удобной либеральной развязкой «национальную рознь» мультикультурной Британии. Критический реализм этого режиссера нуждался, видимо, в передышке. В сюжете об отпрыске консервативных пакистанцев из Глазго — свободолюбивом диджее, нарушавшем ритуальную семейную этику ради рыжей шотландки, которую, впрочем, третировал за аморалку, за «жизнь во грехе» католический священник, лишавший эту училку работы в школе. Вполне политкорректный сюжет и хэппи энд вписывали ту картину в мейнстрим протестного кино, на которое можно собрать бюджет в цивилизованных странах. Теперь Лоуч, перешагнувший семидесятилетие, больше не верит ни компромиссным — благодушным — финалам, ни «моральному спокойствию», возможному лишь в иллюзорном разрешении безвыходных конфликтов или в наивном развенчании коварных капиталистов.

Друг нашей семьи, крупный физик, имевший опыт жизни-работы в советской Москве, в Германии после Стены, завоевал должность руководителя лаборатории в Королевской академии наук. Спустя какое-то время он, не будучи марксистом, рассказывал, как в свободные минуты жесточайшего распорядка дня бегал на могилу Маркса. Такого эксцентризма даже в Лондоне русский физик от себя не ожидал. Но после встречи с риэлторами, неотличимыми по образу своему и повадкам от диккенсовских эксплуататоров, после впечатлений о незыблемых классовых границах протестующая душа вела его на кладбище Хайгейтс. «Что же получается? — вопрошал этот сверхактивный, не наивный ученый. — Каждая из существующих систем несправедлива к человеку». Остается — следить за собой. Об этом — настоящий фильм Лоуча, Лаверти и сногсшибательной мотоциклистки Уэринг.