Внутри гэга жил другой гэг. Об Александре Татарском вспоминают...

Юрий Норштейн

Александр Татарский

Вновь и вновь пересматривая работы Татарского, понимаю, что Саша — это Слава Полунин в мультипликации. Он совершенно искренне признавался в своей детскости: «Я просыпаюсь с ощущением ребенка, такой же готовности к жизни». Это состояние он проводил через фильмы. Хотя, думаю, поживи он еще десяток лет, стал бы делать совершенно другие картины. Мне кажется, он подошел уже к какой-то черте, перелому. В этом смысле интересен его фильм, который я в свое время не очень приветствовал, — «Унесенные ветром», фабульно несоразмерный своему метражу. А Саша настаивал: «Нет, мне нужен был этот зазор. Этот воздух». Он, мне кажется, если и возвращался к клоунаде, то драматически окрашенной. Для меня это совершенно очевидно. Каждый творческий человек приходит к формуле «Лета к суровой прозе клонят». Постоянные размышления о жизни и смерти его не отпускали. Но и брызжущая весельем клоунада, принесенная им на экран, продолжает жить сегодня. Его невозможно ни с кем спутать. Это жажда обрадовать кого-то. Превратить событие кино в розыгрыш. Не мелкие подколы, а художественный розыгрыш, чтобы потом обрадоваться вместе.

Александр Татарский, Федор Хитрук и Юрий Норштейн

Саша воспринимал кино так: в фильме каждую секунду должно что-то происходить. В его кино так и было. Ты не успеваешь не то что осознать — прочувствовать произошедшее, а уже идет новый накат. У тебя остается досада. Тебе хочется повернуть кадр в обратную сторону, снова по нему «проехать» и двинуться дальше. Как это принято в кино: «Открутим события назад». Я не поспевал за такой реактивностью. Может, мое сознание стало вялым, восприимчивость — недостаточно активной? Откуда это идет? Думаю, это чисто кинематографическая черта: не зацикливаться на материи. Ему до пересыхания горла хотелось обновления. Плюс непрерывная азартная игра. Ведь, в сущности, он никогда не преследовал идеологических целей. Я с большим удовольствием смотрю Сашины фильмы, которые я бы никогда не смог сделать, чем фильмы, сделанные «под меня». Татарский всегда делал кино, противоположное моему. При этом Саша как-то рассказывал, как он впервые посмотрел в Киеве «Цаплю и журавля», кажется, в 1975 году: «Ну да, Норштейн, слышал… Ну да, очередная басня… И вдруг чувствую, как меня взяли за волосы и стали поднимать над землей». А то, что он впитывал идеи карикатуры, Великого немого, — это показатель его силы, а не слабости. Маяковский тоже легко брал чужие рифмы. Прямо говорил Асееву: «Слушайте, дайте мне эту рифму. Зачем она вам?

«Круглый стол». Александр Татарский о кино, мастерстве и финансах. 2005. Фото Ларисы Камышевой

Я лучше сделаю». «Любовная лодка разбилась о быт» -это не Маяковского образ — подсмотренный. «Большие» этого не стесняются. Они переработают рифму, как любое впечатление в собственной творческой плавильне. Так поступали все художники. У Толстого в «Хаджи-Мурате» я наткнулся на один абсолютно мультипликационный образ. Флигель-адъютант Николая I стоит на страже царского покоя, тихо подходит к двери… И Толстой пишет: «И, мягко ступая, так плавно, что полный стакан воды, поставленный ему на голову, не пролился бы…» Я подумал: «Вот, сукин сын, какой образ!» Потом купил книжку о том, как писался «Хаджи-Мурат», воспоминания очевидца, кого-то из секретарей. Он рассказывает, что Толстому возами привозили книги. И этот образ он взял из дневника одного помещика. Это свойство сильной натуры. Слабый стремится всеми силами выражать собственную индивидуальность. Сильному не надо — она у него сама проявится. Мои любимые фильмы Татарского — первые три. Даже не знаю, какому из них отдать предпочтение. «Пластилиновая ворона» — сильный толчок для поступательного движения анимации. Энергия поиска приносила ему радость. Верю, когда он говорил, что спешил записывать идеи, летевшие ему откуда-то сверху. Он боялся их расплескать, проворонить. Это состояние мне знакомо. Ты вдруг р-раз — и начинаешь все видеть. Для Саши не было принципиальной разницы между деланием фильма и участием в самой жизни. Участие в жизни — тоже длинный фильм с яркими фрагментами. Люблю его «Падал прошлогодний снег» и «Обратную сторону Луны» — виртуозно сделанную картину. Если рассматривать ее подробно, там несть числа придумкам, которые летят брызгами. Можно потом на диске ее покадрово изучать. Собственно говоря, уже в первом их с Ковалевым фильме «Кстати о птичках» возник фантастический и гармоничный мир: и графическая метафора, и манера поведения персонажей — все было особенным. Я смотрел и завидовал Сашиной жажде купаться в том, что он делает. Кажется, они сразу, с первого броска погрузились в свое — в тему, в стиль. Я продирался через ржавое колючее железо. Да и вообще в анимации у меня совершенно органичного легкого существования никогда не было. Временами настигала такая горечь: что я такое? Сижу, голову ломаю, погряз, закис. Думаю: «Занимался бы живописью, был бы сам по себе. Свободен в отношениях с собой». Саша был свободен с собой, даже когда «Пилот» организовывал. Огромное количество времени, да нет, все время тратил на студию и, конечно, передавил собственное горло… Свой режиссерский путь. Но ведь и в этом был его азарт и удовольствие. Это тоже было его кино…

Евгений Сивоконь

За траекторией движения Саши Татарского в анимации мне удалось наблюдать практически с его юных лет… Вначале была очевидной его склонность к клоунаде, каскадным трюкам. Все его первые фильмы так построены. Уже в их первом, совместном с Игорем Ковалевым андерграундном фильме «Кстати о птичках» есть главный признак его режиссуры — опора на трюк. Там было много эпизодов-сюжетов. Он, как мальчишка из носовских «Фантазеров», хватался за голову: «Мы такое придумали… Про рака-альпиниста. Ползет вверх с примусом, долго лезет, устанавливает его на вершине и свистит». Сюжет назывался «Когда рак свистнет». Он был настоящим изобретателем. Снимали они с Игорем по ночам во Дворце пионеров, никто из руководства студии об этом не знал. Потом они конспиративно пробирались к нам в монтажную и приносили отснятый материал. Смотрим: птички в касках сидят в окопе и отстреливаются из автомата. Меня совершенно сразила эта «трасса» из светящихся пуль. Спрашиваю: «Как же вы это сделали?» «Мы накапали резиновый клей, он же на бензине, и поджигали по капельке. Снимали покадрово, получилось горящее трассирование».

Эдуард Назаров и Александр Татарский. 2006. Фото Алексея Будовского

И в моих фильмах, где Саша с Игорем работали аниматорами, они всегда экспериментировали. У меня был сборник миниатюр «Дверь», я старался привлекать к работе молодых ребят, которым практически невозможно было пробиться к самостоятельной работе. Придумали сборник, сюжеты были мои. Но я давал новичкам карт-бланш. Они с Игорем сделали сюжет о двери, открывавшейся не в ту сторону. Вокруг этой двери происходила вся фантасмагория — руки вырастали безразмерно, дверь открывали с помощью трактора и троса. Потом был фильм «Лень» на перекладках, нас тогда увлек стиль гиперреализма. Рыбы должны были уходить на глубину и плыть на нас. Как? Они прицепляли рыбок тонкими проволочками и двигали их на камеру. Там же комбинировали рисунок с настоящими предметами — с вилкой, с яблоком. Татарский и Ковалев были неистощимы на выдумку и сами ловили кайф от процесса изобретательства. Мы были вместе на фестивале в Болгарии. На последние левы Саша покупал сборники карикатур, это тогда была питательная среда для его кино. К тому же мы все увлекались в те годы загребской школой. Чудом к нам попали «Любопытный» и «Пассажир второго класса» Боривоя Довниковича. Эти фильмы стали для нас школой профессионализма. Помню, в той же Болгарии Саша с Игорем Ковалевым предложили: «Давайте образуем клуб поклонников Бордо» (так в профессиональной среде именовали Довниковича). А в «Унесенных ветром» Саша попытался перейти в другой мир — мир трехмерной, как казалось, анимации, хотя фильм и делался в традиционной рисованной технологии. Мы с ним много спорили в связи с этой работой. Он переделывал картину раза два. Мне казалось, что анекдот, ставший его основой, тянул минуты на три. А он его растянул и… проиграл. Хотя технически — по звуку, по монтажу — все сделано безукоризненно. «Как же так? — спрашивал он. — Хотиненко показывает эту картину студентам как пример ритмического построения фильма, а вам не нравится…» Из последних работ стоит обратить внимание на «Красные ворота Расёмон» — опять совершенно другое направление. Здесь тоже гэги, но главное — попытка сделать лирический фильм-воспоминание о детстве, о Москве. Опять мы спорили. Я говорил ему, что меня отвлекает анекдотический сюжет. Это абсурдистская история про «две точки зрения». Конькобежец во время соревнований разглядывает подо льдом играющих в карты людей. А один из игроков при взгляде на потолок видит мелькающего сверху конькобежца. Сюжет — слишком плотный, конкретный — перевешивает. Его бы немного размыть, растушевать — все вещи, придуманные Сашей для атмосферы ностальгического настроения, вышли бы на первый план. А между этими фильмами были «Братья Пилоты», «Чердачок Фрутис», где персонажи общались с актерами. Он азартно осваивал новые технологии, решительно искал новые пути. Вроде бы и анимация, и что-то другое — актеры с датчиками. Он мог делать любой фильм, кроме скучного. Мог проколоться в сюжетном строе, но зрителя пришпиливал к стулу намертво. Все самое яркое, им сочиненное, шло из его детства.

Михаил Тумеля

Знакомство с Татарским, конечно же, началось на экране. Но потом они с Игорем Ковалевым пришли к нам на Высшие режиссерские курсы. Мы еще раз пересмотрели «Пластилиновую ворону». Скажу честно, это был профессиональный шок. Совершенно новое видение кадра, сцепления кадров. Меня поражала неистощимость выдумки. У Саши кадр барочно переполнялся микрособытиями. Внутри каждого гэга жил другой гэг. Видно было, что запасено больше, чем может вместить экран.

Начало студии «Пилот»: А.Свислоцкий, А.Татарский, В.Барбэ, Е.Делюсин, И.Ковалев, С.Шрамковский, Д.Маланичев. 1984. Фото Олега Кузовкова

В Сашином кино — свое время. Оно волшебным образом сжимается и растягивается, там свой темпоритм. И в «Падал прошлогодний снег», и частично в «Братьях Пилотах», когда они еще были «Колобками». Такой дерганый, взвинченный монтаж. Все персонажи не просто двигаются, но на грани истерики. Герой не может пройти, чтобы за ним струился плащ. Он обязательно двинется короткими стежками, обернется, фыркнет резкую реплику. Изобретались какие-то особенные походки — для каждого персонажа. Татарский добивался иного качества анимации. Ошеломительно чувственной. Безусловно, здесь большое значение имела загребская школа. Они с Игорем Ковалевым поддерживали это направление. Пару раз сделали коммерческие работы, где требовалось нормальное движение. Они и это умели, но им было скучно. Так готовили и аниматоров — без унификации в почерке, но в пилотовском стиле. Потом, пройдя школу Татарского, его ученики могли работать в разной стилистике. Плюрализм Сашин уникален. Например, мои фильмы «Пилот» приобретал и выпускал в большую «фестивальную жизнь». Когда мы стали общаться, открылась иная ипостась его дарования — он всегда мыслил, как продюсер. Еще не было «Пилота». Он увидел мою работу по мультипликату на Высших курсах. Сказал: «Сделай мне про это кино». А мне вроде некогда было, мы с Шурой Петровым делали картину «Марафон», но слова его врезались, точили… И в один из выпусков сборника «Лифт» я сделал тот самый сюжет про джигита-кентавра. Он назывался «Асса», потому что в то время гремел фильм Сергея Соловьева. Я наблюдал, как Саша работает с ребятами на курсах. Что меня удивляло и радовало: это был формулирующий режиссер. Он точно и образно артикулировал мысль, задачи, он свободно использовал профессиональные термины. Помню, кому-то из студентов он объяснял, что такое компоновка и чем она отличается от фазы. «Компоновку, — говорил он, — всегда можно поместить в журнал как самостоятельную иллюстрацию. А фаза — часть общего движения, образа». Когда Саша стал менять стилистику, переходить от «Колобков» к «Унесенным ветром», изображение тоже становилось предельно избыточным. Оно было рисованным, но по эффектам, по плотной живописности казалось многомерным. Уже организовался вокруг него на «Пилоте» круг художников — например, Юра Пронин или Сережа Шрамковский, — которые эту Сашину неуемность в изображении могли реализовать. Но в одном из разговоров он признался, что ему уже наскучило делать веселые и веселящие фильмы. Его притягивало загадочное, немного сюрреалистичное кино. Работа его жизни — «Прибытие поезда». Материал грандиозный. Я как аниматор, когда смотрел материал, отметил, что в краю кадра мелькают номера компоновок. И стоял номер 1628 — сцены такой длины в мультипликации мне не встречалось, — это был подробный розыгрыш одного персонажа, Стрелочника, примерно двухминутный кусок, один несмонтированный эпизод. Персонаж жил в кадре обстоятельно. Такие сумасшедшие эксперименты Саша себе позволял. Не говоря уже о пролетах камеры по революционному Петербургу с массами бегущих матросов… Это драматическая история: тонны материала залило водой. Сколько труда пропало… Жалко, не нашлось сил довести этот проект до финала. Но шло время, студия должна была выживать, необходимо было заниматься сериалами. Казалось, время такого великого незаказного кино проходило. Нужно было думать о коммерческом успехе. Были времена, когда «Пилоту» приходилось заигрывать с сиюминутной конъюнктурой, с политической ситуацией. Но Саша был художником-экстравертом, он отражал свое время с его метаниями, болезнями… Мой любимый фильм — «Пластилиновая ворона». Мы с Сашей спорили. Он не считал ее своей лучшей работой. Мне же кажется, это одна из самых гармоничных картин. Редкое сочетание несочетаемого: резкость и мягкость, плавность и взрыв. Потрясающе в изображение вплетены музыка и стихи, что вообще редкость в анимации. Эти стихии чаще всего уничтожают друг друга. Либо анимационное действие надо вытягивать под ритм стиха, либо стихом тормозить действие. В «Вороне» все сошлось. Думаю, не одно поколение детей будет любить этот фильм.

Наталья Березовая, Сергей Меринов

Наталья Березовая. Для Татарского краеугольный камень анимации — деталь. За точную деталь он был готов простить даже плохой сюжет и не слишком качественный мультипликат. Деталь делает историю. Как он хвалил за удачно найденную подробность. Не просто подробность — ту, которая создает мир. Фильм мог ему не понравиться, но за одну деталь он мог его полюбить. Татарский часто повторял: «Конечно, все, что мы создаем, — вранье. Все, от „а“ до „я“, придумываем. Но если мы фантазию насытим плотью деталей, она заживет». Когда мы начали делать сказки для «Горы самоцветов», столкнулись с главной преградой — трудно быть оригинальными в прочтении старых сюжетов. Причем мы не были уверены, точно ли этому народу принадлежит именно эта сказка. Они же все перемешаны. У меня была «Сказка про медвежонка». Я сделала ее якутской — так нам показалось. А Саша говорил: «Теперь и в Якутии станут думать, что сказка — якутская. Ты только ее уплотни деталями». Его творческий процесс не прекращался, он включался во все наши работы. Всегда предлагал идеи, решения. Работал со сценарием. Искал вместе со мной что-то особенное, живое, индивидуальное. Придумали, например, что медвежонок все время переспрашивает, как любой малыш. Ему говорят: «Это Евражка». Он удивляется: «Евражка? А кто такой Евражка?» «Я утка». — «Утка?» Татарского так много в каждом нашем фильме. Сергей Меринов. Важный момент его режиссуры — скрупулезное отношение к монтажу. Все его ученики умеют монтировать с точностью до кадра. Когда он пришел на «Мульттелефильм», там решили, что он пижонит. Сидит и вырезает: тут кадрик, там кадрик. Ему замечают: «Саша, какая разница — на один кадр больше, меньше?» У нас в 25 (раньше 24) кадрах в секунду на эту самую секунду — очень мало картинок. Он требовал, чтобы эти 25 кадров были лучшими из того, что может быть. Прежде всего, по движению. И потом при монтаже долго искал склейку. Когда была пленка, возникали серьезные проблемы, потому что ОТК часто не принимал его работу — пленки были изрезаны в лапшу и переклеены. Норма, кажется, была на метр не больше трех склеек. А тут такое конфетти — до двадцати склеек. Но когда режиссеры с «Мульттелефильма» увидели результат, сразу изменили отношение к монтажу, решили, что секрет Татарского именно в этой точности мелкой нарезки. И кто-то очень смешно сказал: «Ха, Татарский по кадру вырезает. Я вот полкадра вырезал». В его фильмах одна сцена подхватывает другую, фильм обретает живое дыхание, превращается в стремительное, захватывающее действо. Монтаж задает интересную синусоиду, которая держит зрителя в постоянном напряжении. Например, в фильме «Падал прошлогодний снег» — фантастический монтаж. Одна сцена переплывает в другую непостижимым образом. Ты забываешь, что там разные планы, кадры, картинки, — живешь внутри истории. Ощущение, что монтажа нет вовсе, будто фильм снят одной сценой. Он сам знал, что хорошо умеет монтировать, старался нас этому научить. Татарский всегда говорил нам, что главное внутри сцены, внутри фильма — ритм. Причем джазовый. Очень любил джаз, который, с одной стороны, подчинен жесткому ритму, с другой — это свободная, открытая, даже рваная структура. Он говорил, что джаз и есть жизнь, верная правилам, но и непредсказуемая, максимально удаленная от стандарта. «Каждый фильм, — повторял он, — строится, как джазовая импровизация. Ты же слышишь, когда импровизация хорошая, когда плохая. Если эпизод ложится на джазовую тему, значит, все в порядке». Это известный прием: подкладывать музыку, которая тебе нравится, во время работы, играть и складывать под нее свое кино… Наташа Березовая как настоящая Сашина ученица и аниматик собирает и монтирует под музыку… Наталья Березовая. Мы на каждом этапе показывали Татарскому, что получилось. Начинаем смотреть сырой материал, черно-белые картинки, без шумов, без текста и музыки, он требует: «Сиди, озвучивай, что там происходит». Не просто текст сказки за кадром, а все шумы — подробно: «Здесь, ш-ш-ш-ш, потом ту-тум, ту-тум, побежал, побежал… ведро упало ба-бах…» Если я отвлекусь, он сам включается: «Так, дуу-ду-дум… А-ах… Здесь — лишнее, затянуто — убрать, здесь не разыграно, тут, наоборот, потяни»… Он не разрешал нам бессмысленного «шевеления»в кадре. Каждый персонаж должен знать, что делает. И если ему не надо ничего делать — пусть за-мрет. У него был абсолютный слух на актерские голоса. Помогал нам всем еще на стадии подбора актера. Я хотела на «Барана и козла» пригласить Нагиева и Роста, они вместе на ТВ разыгрывали сериальное шоу. Вроде бы и по типажам, и по голосам они очень подходили. А Саша все оттягивал, сомневался: «Поищи еще». Когда я принесла ему пробу Сухорукова, он схватился за голову: «Какая находка! Уговори». Сергей Меринов. Он любил со своими учениками ездить на озвучку. У него были и слух, и опыт. Когда шла запись, слушал актера с закрытыми глазами, чтобы не попасть под его обаяние. И объяснял: «Актер может сыграть и лицом». Поэтому закрывал глаза и дирижировал, задавал ритм фразе. Он уже видел про себя будущее кино. Наталья Березовая. Во время съемочного процесса он, как в джазе, позволял нам импровизировать, импровизировал сам, но всегда точно знал, к чему мы идем. Во всех интервью говорил, что заранее видит фильм. У него не было амбиций мэтра. Если что-то делал, всегда прислушивался к совету, был открыт для обсуждения. Даже студента выслушивал с благодарностью. Вообще критика, подсказки приветствовались и поощрялись. Собирал нас всех: «Надо придумать, давайте обсудим». Идешь по коридору, хватает за локоть: «Слушай, вот такой поворот истории. Какой следующий шаг?» И уходил. Через неделю спрашивает: «Придумала?» Его диалог с нами будто и не прерывался… К примеру, спрашивает: «На что могут быть похожи уши Микки Мауса? Представляешь его тень?» Ты включаешь фантазию: две шляпы? две кастрюли? Они с Гордеевым монтировали рекламу для пилотного ролика. Что-то про томатную пасту. Проходя, слышу, как смеется Помидоринка, ну как-то не так, неестественно. Не так она должна смеяться. Говорю: «Вы бы ее ускорили» — и пошла дальше. Татарский догоняет: «Понимаешь!» Такая похвала дороже иного приза…

Алена Оятьева, Елена Чернова

Алена Оятьева. Мне повезло. Удалось поработать с Александром Татарским. Жаль, коротко получилось. Мы прорабатывали сценарии к социальным роликам «Правила дорожного движения». Как-то все быстро и весело получалось. Атмосфера работы редкая. Татарский называл нас с Леной Черновой «бесполыми существами». Говорил: «У настоящего режиссера нет пола. Не мужчина это и не женщина. Режиссура — это раса. Или национальность». Татарский — мощное явление в анимации. Он выстроил свой путь и предложил в нем участвовать всем, кто сможет следовать этим путем. Татарский — это карнавал, фейерверк, бесплатные карусели. Но участвовать в этом карнавале могут лишь те, кто не просто трудится, но готов раздавать себя так же, как он. Не у всех это получается. Он был электрическим зарядом с мощным полем поражения. Рядом с ним ты обязательно зажигался, выдавал неожиданные для тебя самого идеи. Такой каждодневный праздник — тяжелый труд. Я все время нахожу в его фильмах новые детали. В «Прошлогоднем снеге» безумное число знаковых вещей. Каждый кадр — открытка. Эта «открытка» создается еще на уровне идеи, но доделывается уже в процессе съемок, на монтаже. Все существует по законам противоречия: ждешь хмельного веселья, а на глаз навернется слеза, он тебя рассмешит, но вдруг: «Нет, подожди, погрусти». Совмещение несовместимого. Мы смеемся над героем «Снега», а у него вдруг такая поза бывает, когда он замирает с палочкой — словно чего-то недополучил… Елена Чернова. Да, в финале они с вороной сели вдвоем, когда все уже закончилось, и нас, зрителей, как будто отпустили. И — печальный вздох. Такое дуновение тоскливого одиночества после всей этой снежной круговерти. И музыка трагическая. Веселье тоже бывает разным. Когда-то хочется и уши заткнуть, и неловко ужасно. Режиссура Татарского — веселье, в котором хочется участвовать. Он обладал мощным центростремительным свойством. Если начинал разговор в коридоре, все тут же окружали его, вслушивались. Это не любопытство даже — просто знаешь, что получишь заряд сил, энергии. Такая вот редкая энергопривлекательность. Но главное его качество — щедрость. Я изумлялась. Так себя тратить! А это было его гармоничное существование. Такое растрачивание не только природное свойство, но и болезнь — как выяснилось, со смертельным исходом. Ученики про учителя Татарского не могут толком рассказать. Ведь это был организованный хаос. Но он разжигал у тебя внутри то, что может гореть, любой крошечный фитилек. Татарский умел отбирать и пригревать на студии людей с потенциалом. Насколько они смогут распорядиться своим талантом — другое дело. Но у него был наметанный глаз. Смотрим какую-то программу фестивальную. Он загорается всеми лампочками: «Вот это да, это здорово!» Прирастать на «Пилоте» было просто. Татарский создал такую ауру, демократическую обстановку, возможность творчества и коллективного сотворчества. Не знаю, где еще можно так самовыразиться, научиться и остаться самим собой. Был у нас разговор про темпоритм его режиссуры. Он говорил: «Не надо давать зрителю рассмотреть все с первого раза. Тогда возникает интерес на физиологическом уровне: посмотреть еще. Смотри: наш центр внимания — движение какой-то точки. Если это движение произошло, а ты уловила его лишь периферийным зрением, ты обязательно туда повернешься, постараешься рассмотреть. Все на этом базируется». Говорят о перенасыщенности его картин… Так вот, всегда есть люди новые, а есть люди из прошлого. Татарский был впереди. Люди из будущего живут в уплотненном времени. Это заметно по детям. Татарский и наших детей опередил лет на двадцать. Сейчас темп восприятия анимации стал значительно выше. Изменилась единица времени. А Татарский чувствовал это опережение уже в первых своих фильмах. Поэтому они и стали настоящей бомбой. Уже тогда нашлись зрители, которые желали существовать в этом уплотненном времени. И магия его режиссуры в том, что он время немного поджимает, вызывая просто животный интерес к происходящему на экране: жажду еще раз пересмотреть картину. Когда я монтировала ролики, чувствую: сцену надо сокращать кадров на десять. Глаз согласен с этим, а мозг — нет. Не могу понять, всего полсекунды, какая разница? Татарский возражает: «Правильно чувствуешь, доверься интуиции». Он расширял границы возможного в режиссуре. Знаете, есть много профессионалов, всегда знающих «как» и — делающих. Из фильма в фильм. Они мастеровые. А он не был ремесленником… Многие вещи в кино он рассматривал с точки зрения энергии. Как она течет, какие происходят обмены. Насколько гармонично, вовремя. Постоянно расширял границы и анимации, и юмора… Шутки на грани фола, броски то в смеховое, то в драматическое. Иной раз думаешь: «Нет, так шутить нельзя». А он мог. Яйца в курицу вставить. Шокировал, но не оскорблял. И все время заставлял тебя решать: «А разве так можно?» Подумай на эту тему, не теки по привычному желобу. Алена Оятьева. Для всех каждое событие или явление имеет две стороны. А Татарский смотрел с какой-то третьей. Делал разрезы там, где невозможно резать, даже в монтаже. Нарушал правила с видимым удовольствием. И ты понимал: «Смысла в правилах нет, если их не нарушать». Достать любимого из бульона, извалять его в перьях и улететь с ним за тридевять земель. С мертвым, с вареным. Летим! Это love story по Татарскому. В этом идиотизм. И смех. И печаль. И размышления о скоротечности жизни…

Федор Хитрук

До сих пор не могу свыкнуться с мыслью, что Саши Татарского нет больше с нами. Это так неожиданно, так жестоко и несправедливо. Он был в расцвете творческих сил, полон энергии, планов, проектов, которые осуществились бы под его руководством. Нам всем будет очень не хватать его: и тем, кто знал Сашу близко, и зрителям, которые полюбили его и его картины. Я вспоминаю нашу первую встречу… Даже не встречу, а… просто тогда я впервые обратил на него внимание. Это было в середине 70-х годов в Киеве, на студии научно-популярных фильмов. Я часто бывал там как председатель секции и принимал участие в обсуждениях и собраниях. И на одном отчетном собрании среди прочих выступил высокий кудрявый молодой человек, который начал говорить не так, как все остальные, резко, я бы даже сказал, дерзко, критиковал происходящее на студии. По-моему, он был прав, хотя я не помню точно, что именно он осуждал. Зал встретил его неодобрительно. Не потому, что все были с ним не согласны, а потому, что это говорил новичок, только что пришедший на студию. Потом была встреча уже личная. Она состоялась в начале 80-х годов. Тогда мы только открыли отделение анимации на Высших режиссерских курсах и нам стали присылать абитуриентов. Из Киева приехали двое — Игорь Ковалев и Саша Татарский, причем Ковалев приехал официально (с сопроводительной бумагой), а Саша — нелегально, его не хотели отпускать. То ли он там был слишком нужен, то ли его решили так наказать. Скорее, второе. Они привезли рулон фильмов, по-моему, даже на шестнадцатимиллиметровой пленке. Вполне хорошие, готовые фильмы! Я даже сказал им: «А что вам учиться? Вы уже готовые режиссеры». Игорь Ковалев был принят, а Саша приходил к нам как вольный слушатель, и мы его с удовольствием принимали. Настойчивость, настырность, сила воли и умение преодолевать препятствия проявились уже тогда и очень пригодились ему впоследствии. А потом мы увидели серьезную работу зрелого мастера — «Пластилиновую ворону». Пожалуй, Саша был одним из первых, кто начал работать у нас в технике пластилиновой анимации. «Пластилиновая ворона» — очень хороший фильм. Он сразу вывел Сашу в ряд ведущих режиссеров. Потом были «Обратная сторона Луны», «Падал прошлогодний снег». Каждый новый фильм был настоящим событием. Но, как это часто бывает, у нас шедевры могут оценить лишь после смерти их создателя. Силой воли, настойчивостью, умением, великолепными организаторскими способностями, сплотив вокруг себя единомышленников, Татарский открыл свою собственную студию. Группа молодых людей, полных энергии, веры и силы, организовала студию «Пилот», и один за другим стали появляться фильмы, которые в скором времени заняли солидное место в отечественном мультпроизводстве. Все их фильмы были настоящими произведениями искусства, очень грамотные. Но самый серьезный проект — по своему объему, по своим задачам — это цикл из пятидесяти двух фильмов под названием «Гора самоцветов». Я надеюсь, что с уходом Татарского студия не остановит эту работу, ведь есть талантливые и зрелые мастера, способные продолжить то, что начал Александр Татарский. Без него нам трудно. Он занимал очень важное место в нашей жизни. И в моей, в частности. Никогда не забуду, как в мой день рождения я увидел из окна поднимающуюся в небо фигурку Вини Пуха. Он уплывал вверх на воздушных шарах. Я выбежал на балкон и увидел, что это придумал Саша. Наша последняя встреча также состоялась в мой день рождения. Каждое 1 мая я уже знал, что на следующий день у нас в гостях будут Юрий Норштейн, Александр Татарский с женой, Эдуард Назаров — мои любимые друзья, в какой-то степени даже мои ученики. Саша был в своем роде шоумен в самом лучшем смысле этого слова. Не из тех шоуменов, которые сейчас мелькают на телевизионных экранах, а человек, любящий и умеющий создавать зрелище. Зрелище остроумное, нужное, поучительное и в то же время очень веселое. Трудно назвать жанр, в котором Саша не пробовал бы свои силы, но есть один фильм, к сожалению, незавершенный, который стал бы заявкой на нового Татарского. Это «Прибытие поезда». Я видел черновой материал — это удивительные сцены, совершенно не похожие на то, что Саша делал в «Колобках» или в других фильмах. Очень тонкий импрессионистский сюжет, великолепное выразительное движение. Помню, что там был вокзал, железнодорожное полотно, какой-то стрелочник… Я смотрел как профессионал и удивлялся: «Какое великолепное, острое чувство движения! Какой гротеск! Какая наблюдательность в отдельных сценах». Повторяю, это был не фильм, а только черновой материал в разрозненном виде, но он обещал очень многое. Не раз, когда Саша бывал у меня в гостях или мы встречались, я спрашивал: «Ну, когда же будет ваше „Прибытие поезда“?» Он вздыхал и говорил: «Да вот не хватает времени, не хватает сил». Он был таtd align=к загружен! Он успевал сделать столько, сколько успел бы целый коллектив. Очень жаль, что он не доделал этот фильм. Он снимал его буквально по ночам, на остатках Начало студии «Пилот»: А.Свислоцкий, А.Татарский, В.Барбэ, Е.Делюсин, И.Ковалев, С.Шрамковский, Д.Маланичев. 1984. Фото Олега Кузовковапленки, для себя, для души. И так и не осуществил. Я уверен, что у него в голове и под рукой уже были многие новые планы. Я надеюсь, что эти планы осуществят его друзья, сотрудники, последователи. Меня все время преследовал вопрос: кто будет руководить «Пилотом» после Саши? Кто возьмет на себя труд, смелость и терпение выносить всё, преодолевать все препятствия? Сколько трудностей ему создавали с помещением, с оборудованием, с финансами! Сколько ума, хитрости, терпения нужно было для того, чтобы эти препоны преодолеть. Татарский умел это делать, хотя любой другой, по-моему, на его месте давно бы уже сдался и махнул бы рукой: «Пропади оно пропадом…» Было бы здорово, если бы Ковалев, Назаров, Алдашин взялись бы вместе продолжать и развивать студию «Пилот». Она должна существовать, и не одним проектом. Сейчас, когда «Союзмультфильма» как студии уже практически нет… Надо сказать прямо: «Союзмультфильм» остался лишь как здание, и неизвестно, долго ли оно будет собственностью студии, пока еще остались вывеска и несколько работников. Но той студии, которая была школой для всей России, для всего Советского Союза, извините за пафос, кузницей кадров, студии, которая утверждала стиль, направление и значение нашей отечественной анимации, — больше нет. В этом смысле роль лидера, по-моему, берет на себя «Пилот». Хотя никем не руководит, никому ничего не внушает. А все-таки, когда мы анализируем результаты года, мы ориентируемся на «Пилот» — на то, что уже сделано и что предстоит еще сделать. Закончу тем, с чего начал: я не могу привыкнуть к мысли, что Саши Татарского нет с нами.