Без иллюзий. Портрет Юрия Степанова

Юрий Степанов

Черное и холодное пространство, необжитое и неуютное, как будто все время — начало зимы. Но только не той, где руки примерзают к калитке, сестра Кэдди вот-вот прибежит домой из школы и где скоро Рождество («С подарками, Бенджи, с подарками!»), а холод пустого дома, огромного пустого мира, когда, даже если обнимешь дорогого человека, не согреешься надолго: придется расстаться. Длинная штакетина забора, листья шуршат, когда немой слабоумный Бенджи монотонно бродит до калитки и обратно, раскачиваясь, мыча и загребая ногами, точно лапами.

Спектакль «Шум и ярость» по роману Уильяма Фолкнера в творческой биографии «Мастерской Петра Фоменко» и режиссера Сергея Женовача стоит особняком. Впервые сыгранный в 1992 году и недолго продержавшийся в репертуаре, он удивлял открытой трагической интонацией, не характерной как для обаятельных студентов РАТИ, тогда еще не объединившихся в театр, так и для самого Женовача, обычно склонного к более светлому взгляду на мир. Этот четырехчасовой рассказ о жизни семьи в соответствии с романом был разложен на четыре голоса, от лица которых шло повествование: Бенджи — тридцатитрехлетнего амбала с разумом малого ребенка, его брата Квентина, сводящего счеты с жизнью, и еще одного брата — мерзавца Джейсона; в по-следнем действии главным действующим лицом становилась старая негритянка Дилси. Это была история вырождения и болезни, тотального фиаско, где не оставалось победивших: лучших жизнь перемалывала в муку, но и худшие не сказать чтобы выигрывали.

При отнюдь не студенческом уровне некоторых ролей очевидным центром «Шума и ярости» был Бенджи Юрия Степанова. Сознание немого идиота, умеющего фиксировать и отражать мир, но неспособного его анализировать и не отличающего прошлое от настоящего, было тщательно воссоздано в спектакле. Короткие затемнения отбивали осколки реальности, которые не утрачивали своей яркости, сколько бы лет ни прошло: Бенджи в одно и то же время было и пять лет, и тридцать три года, а любимая сестра Кэдди в его мире одновременно оставалась и ребенком, и девушкой, бегающей тайком на свидания, и призраком, давным-давно покинувшим дом, по которому можно только тосковать.

Скупо, деликатно, никогда не переходя на изображение патологии, Степанов играл монотонную неизбывность страдания. Смертную тоску, пульсирующую внутри бессловесной твари, не понимающей, почему смысла его существования — Кэдди — рядом нет. В вязаной шапочке, надвинутой на глаза, он походил не столько на большого ребенка, сколько на ручное животное — медведя или сенбернара. Он и смотрел-то на других как-то искоса, чутко реагируя на малейшее движение вокруг. Мир для Бенджи был непредсказуемым: огонь, подушка, кусок пирога приходили и уходили по собственному желанию; и по тому, как немой следил за ними глазами, становилось ясно, что предметы для него живые. В спектакле, не дающем надежды на выход, каждый из персонажей мог тешиться мыслью, что способен что-то изменить — пусть даже ценой отказа от жизни. Но на самом деле все они были, как Бенджи: только и могли, что ковылять вдоль забора, спотыкаясь, и жалобно помыкивать от тоски.

«Жмурки», режиссер Алексей Балабанов

Молодых актеров «Мастерской Петра Фоменко» довольно рано начали журить за склонность кокетничать собственным обаянием и непосредственностью. Им и вправду присущ особый стиль игры: легкий, как бы этюдный, не отменяющий, но несколько затушевывающий драматизм жизни, особенно хорошо передающий ее прелесть, ее мимолетные гримасы, изменчивую палитру ее нюансов. Иногда казалось, что этот сценический импрессионизм заслоняет собой все другое. С годами манера театра не изменилась, но в ней, на мой взгляд, появилась новая составляющая: рефлексия по поводу этой интонации, а возможно, что и по поводу уходящей молодости. Этакий горький привкус, едва заметная дистанция. Именно это, как мне кажется, во многом и придало спектаклям «Мастерской» дополнительное измерение, новую глубину (что особенно заметно в лучших постановках последних лет — спектаклях «Три сестры» Петра Фоменко и «Самое важное» Евгения Каменьковича).

Однако в двух актерах «Мастерской Петра Фоменко» — Юрии Степанове и Галине Тюниной — инфантильности не чувствовалось с самого начала. Из артистов первого поколения «Мастерской» они казались наиболее зрелыми. Возможно, потому, что оба поступили в РАТИ, уже получив актерское образование: Тюнина — в Саратовском, а Степанов — в Иркутском театральном училище. Это вспоминаешь сегодня, когда смотришь старый спектакль «Волки и овцы» (например, в блестящей телезаписи 2004 года). Надо сказать, что с годами постановка Петра Фоменко, давно ставшая классической, изменилась в сторону большей жесткости. Теперь пьесу Островского (саму по себе лишенную сантиментов) играют взрослые люди, хорошо знающие, какие нынче бывают «волки» и какие «овцы», что добавляет происходящему на сцене выразительности и мощи. Так что когда сегодня старый холостяк Лыняев в исполнении Юрия Степанова и богомольная девица Глафира Галины Тюниной, расположившись на диванчике, ведут беседу о тайных механизмах человеческих отношений, они напоминают двух военачальников — властных, проницательных, отдающих друг другу должное. И Лыняев уже не столько пасует в этом поединке с Глафирой, шутя влюбляющей его в себя, сколько позволяет себя увлечь. А у Глафиры — Тюниной, рассказывающей о жизни бесприданницы, в какой-то момент вдруг становятся совершенно трагические глаза. Так это выглядит сегодня. Но и в первой половине 90-х, когда спектакль только вышел, игра именно этих двух артистов отличалась особенной силой. Было от них и ощущение некоторой отдельности — не столько зависящее от каких-либо реальных обстоятельств жизни, сколько автоматически возникающее при взгляде на любого лидера.

«Артистка», режиссер Станислав Говорухин

На лидерство Степанова, на значительность его актерского потенциала с самого начала указывала и неоднозначность его сценического образа. С одной стороны, очевидная простонародность, даже мужицкость внешности (подкрепленная фактами биографии: отец — директор совхоза в Иркутской области, сам Степанов во время учебы в Иркутске работал трактористом, каменщиком, нефтедобытчиком); с другой — культура, школа, легко различимые в манере игры, в мягких интонациях хорошо поставленного голоса. Фактура а-ля «русский медведь», но никак не в «плюшевом» своем варианте. Явное предпочтение жесткого взгляда на жизнь; сентиментальность, добродушие, наивность или вовсе не были присущи его героям, или оказывались наносными. И сегодня ленивые повадки, медлительная распевная речь таких видавших виды людей, как правило, обманчивы: при ближайшем рассмотрении персонажи Степанова отнюдь не вахлаки — они способны смотреть в лицо жизни, не щурясь, готовы принять от нее все. Да, пожалуй, в первую очередь они и ждут-то от мира именно подвоха, удара. Они недоверчивы: нехотя раскрывают душу — не потому, что это, дескать, не пристало настоящему мужчине, а просто жизнь не располагает к откровенности, да и не особенно они умеют пускаться в сантименты. Открытая лирика в ролях Степанова встречается редко — а если и прорывается, то как-то приглушенно, почти что «вопреки». Нет, конечно, ему иногда поручают роли всяких добродушных недотеп (в мини-сериале Константина Худякова «Ленинградец» и в «Артистке» Станислава Говорухина он сыграл рассеянных ученых). Но выглядит это скорее расхожим представлением о подобном типаже: близорукий взгляд, полное отсутствие ориентации, смущенная улыбка, спотыкающаяся речь. И если в «Ленинградце» было хотя бы поле для выбора точных деталей, то в предельно схематичной «Артистке» роль Степанова (как и другие роли) — просто штамп, раскрашенная маска, так что в одной из сцен он на секунду из-за нее даже как будто выглядывает и смеется нам в глаза.

Одноплановость образа ему не к лицу, его тема — затаенное, то, что его герой ни за что не выскажет в лоб. Роль немого Бенджи не случайно в студенческие времена стала звездным часом Степанова — он из тех артистов, которые молчанием могут сказать больше, чем при помощи целого монолога. Слова часто лишь затушевывают смысл, богатый обертонами «актерский» голос способен отвлечь от главного, зато выражение глаз обмануть не может. В том, как снайперски Степанов умеет пользоваться деталями, виден большой мастер: ему действительно часто хватает одного выразительного взгляда, чтобы герой открылся нам с новой стороны, особенно это проявилось в роли вора в законе Глымова в сериале «Штрафбат», во многом построенной именно на молчании. Непростая внутренняя жизнь его персонажей никогда не выносится актером вперед, как знамя, — когда-то в «Шуме и ярости» эту деликатность игры можно было отнести на счет тонкой сбалансированной режиссуры Женовача, сегодня понимаешь, что это еще и его собственное актерское свойство. Просто в героях Степанова мерцает что-то, заставляя с интересом в них вглядываться, разгадывать их, точно ребус. Так, военком в «Грузе 200» Балабанова еще до своего возмущенного монолога по телефону по поводу того, что погибших ребят, которых привозят из Афганистана, даже не могут по-человечески похоронить, обращает на себя внимание тревогой, явно не первый день живущей у него внутри. А по тому, как молча смотрит на порхающую по дому молодежь его старик Чебутыкин в спектакле Фоменко «Три сестры», как предлагает он леденцы своей любимице Ирине, без труда распознаешь и его давнюю привязанность к этим людям, и его осознание собственной отдельности от них, и его невеселые мысли о жизни.

«Груз 200», режиссер Алексей Балабанов

Впрочем, так ли уж часто у этого артиста возникает возможность создать достаточно сложный образ? Сегодня Степанов много снимается, но все равно напоминает чемпиона, который то и дело оказывается на скамейке запасных. Да, он умеет поднимать до высоты искусства сериальные роли и сделать из очередного эпизода запоминающуюся миниатюру, но крупными предложениями, соответствующими его возможностям, жизнь его особо не балует. В «Войне» и «Жмурках» Алексея Балабанова Степанов находится на экране не больше пары минут, но показывает настоящий мастер-класс. И когда играет буквально распираемого жизненными силами Александра Матросова, торговца героином, случайного попутчика главного героя в «Войне». И когда появляется в «Жмурках» в облике другого бандита — Кабана, упыря со спесиво выпяченной вперед нижней челюстью и мертвыми рыбьими глазами.

Именно Степанов, наряду с Алексеем Серебряковым, артистом органичным и точным, вывел на художественный уровень «Штрафбат» Николая Досталя — продукцию хоть и вполне качественную, но сериальной «клюквы» не избежавшую. Его вор в законе Глымов, тертый калач, человек себе на уме, привносит в эту историю необходимую ноту достоверности, несмотря на то что поголовное большинство телезрителей и не представляют себе, как выглядят подобные люди. Встречал ли таких сам Степанов? Совершенно не важно: Антип Глымов с его скептицизмом и настороженностью, крестьянской хваткой и мужеством, почти звериным чувством самосохранения и лукавством выглядит абсолютно убедительно. Еще один герой, знающий всю подноготную жизни, глядящий на нее без всяких иллюзий.