Вдали от сигнальных огней. «Преступление и наказание», режиссер Дмитрий Светозаров, «Бесы», режиссер Феликс Шультесс

«Преступление и наказание»,

По одноименному роману Ф. М. Достоевского

Автор сценария Михаил Смоляницкий

Режиссер Дмитрий Светозаров

Оператор Александр Устинов

Художник Юрий Пашигорев

Композитор Андрей Сигле

В ролях: Владимир Кошевой, Александр Балуев,

Сергей Бехтерев, Зоя Буряк, Андрей Зибров, Андрей Панин, Юрий Кузнецов, Полина Филоненко, Елена Яковлева

Киностудия Proline-film, ACDC, по заказу Первого канала

Россия

2007

Взволнованные и неполиткорректные авторы многочисленных интернет-форумов, фиксируя ажиотажный интерес нынешнего ТВ к романам Достоевского («Снова Дос по ящику!»), теперь, после двух новых сериалов, винят во всем глубокую, осмысленную экранизацию «Идиота», ставшую главным культурным событием 2003 года. Феноменальный успех многосерийного фильма Владимира Бортко соблазнил, утверждают чаттеры и блоггеры, всех тех, кто решил за счет великого писателя сменить амплуа, повысить рейтинги, закрепить за собой репутацию серьезных мастеров. У Достоев-ского это называется «разом весь капитал»: так, постановщик ментов-ских стрелялок («Хроники убойного отдела», «Улицы разбитых фонарей») и русской «бондианы» («Агент национальной безопасности») Дмитрий Светозаров преподнес любителям классики «Преступление и наказание», режиссер корпоративных мероприятий и кулинарных шоу Феликс Шультесс посягнул на «Бесов», родитель «Каменской» Юрий Мороз после прозы Марининой взялся за двенадцать серий «Братьев Карамазовых» — вскоре, видимо, покажут и их.

Сразу после «Идиота» казалось и мне: мы возвращаемся к подлинной культурной иерархии, стоим на пороге нового летосчисления на ТВ, а муза экранизаций наконец-то выходит на люди возрожденной из пепла и очищенной от киномыла. Критики с восторгом говорили о прорыве, о серьезной интеллектуальной акции, о смелой заявке на будущее. Тот факт, что кинематографическая общественность вспомнила о существовании у себя дома большой литературы, обещал новые шедевры, в том числе и на поляне «Достоевский».

«Имею ли я право браться за Достоевского?» — этот естественный вопрос должны были, по-видимому, задавать себе все те, кто дерзнул, кто осмелился, кто замахнулся... Чем заслужено это право, чем оно уже доказано? Но не боги горшки обжигают. И когда у великих книг возникла толчея, ликовать зрителю особенно не пришлось. Участки застолбили мгновенно, леса возвели дружно, постройку завершили в рекордно короткие сроки, но обживать эти здания пришлось ой как не легко.

К немалому смущению зрителей выяснилось, что сама по себе классика при перенесении ее на телеэкран отнюдь не гарантирует успеха. Как рентген, она высвечивает цели экранизаторов, меру их таланта, а также ту истину, что срастание с художественным примитивом никому не идет на пользу. Классический текст, у которого за давностью лет нет от кино охранной грамоты, держит глухую оборону.

Впрочем, никто как будто и не посягал на первородство романов Достоевского. Напротив, режиссеры (памятуя, быть может, о скрупулезной работе Бортко с текстом «Идиота») клялись в верности первоисточникам, декларировали приверженность канону, уверяли, что не допустят в своих картинах никаких постмодернистских вывертов, ибо их кредо — просветительство, а значит, бережное отношение к классике.

Так, задолго до телепоказа «Преступления и наказания» авторами фильма было сделано немало заявлений об аутентичности «их Достоевского», о принципиальном отказе от собственных трактовок и решении следовать каждой букве великого романа. Из многочисленных интервью режиссера любознательный зритель мог узнать, каких усилий стоили им погоня за правдоподобием в каждой мелочи, установка на максимальную достоверность каждого кадра. Раздобыть древние, тяжелые, как кандалы, башмаки для Раскольникова. Найти полицейские полушпаги для эпизодических персонажей. Изготовить резиновые манекены старухи процентщицы Алены Ивановны, о голову которой дубль за дублем герой разбивал топоры, и не бутафорские, а настоящие (точный слепок сделали с экспоната, находящегося в питерском музее Достоевского). Запастись тазиками с краской, имитирующей кровь разного цвета, и наблюдать, каким оттенком она потечет по гуммозной голове. Отыскать в Петербурге заветный островок — кусок улицы с булыжной мостовой и отсутствием примет цивилизации XXI века. Воссоздать шумовую атмосферу эпохи — без гудков машин и трамваев, звуков современной музыки, зато со звоном колоколов, цоканьем пролеток, трескотней экипажей, пением шарманок. И наконец пресловутые мухи (о них успели написать, кажется, больше, чем о главных персонажах картины): искусственно выведенных насекомых, впавших в спячку (фильм снимали осенью), в специальных контейнерах привозили на съемочную площадку, запускали в кадр и взбадривали вентиляторами. И только диаметр водосточных труб, сокрушались продюсеры сериала, не соответствовал реальности: при Достоевском они были узкими, и менять их было никак невозможно.

...Несмотря, однако, на значительные средства и силы, пошедшие на трехмесячную подготовительную работу, невзирая на «неслыханно долгий» по нынешним временам съемочный период (восемь серий за четыре месяца, то есть две недели на серию), фильм почему-то не впускал в себя, держал в стороне, не захватывал и не впечатлял. Напротив, чем-то раздражал и отталкивал. Главное, никак не удавалось узнать, опознать Раскольникова в этом невысоком худом юноше с нарочито экзотическим (римским? греческим?) профилем. Нет, одет он был правильно, как надо: грубые башмаки, лохмотья и та самая шляпа — «высокая, круглая, циммермановская, но вся уже изношенная, совсем рыжая, вся в дырах и пятнах, без полей и самым безобразнейшим углом заломившаяся на сторону». Потом стал понятен замысел режиссера. «Раскольников, — разъяснял в печати Дмитрий Светозаров, — ведь не русская, а целиком заемная фигура. Федор Михайлович находился под огромным влиянием французских романтиков — от Шатобриана до Виктора Гюго. В каком-то смысле Раскольников — это русский Жюльен Сорель. У Кошевого (исполнитель роли Раскольникова. — Л.С.) абсолютно европейское лицо. И это очень важно. Заемные идеи должен воплощать нерусский персонаж».

Итак, новая экранизация «Преступления и наказания», дотошно воспроизводя антураж старого Петербурга, демонстрируя правдоподобие деталей, проигнорировала главное — то, чем отличается русский Раскольников от европейских растиньяков, искателей карьеры, богатства, положения в обществе. Уже на титрах фильма хор поет текст из монолога Раскольникова: «Кто много посмеет, тот и прав. Тот над ними и властелин». С этой неподвижной идеей сериальный Родион Романович и существует от первой до последней сцены. И дело здесь вовсе не только в эпилоге, пять страниц которого авторы фильма просто отказались читать, поставив финальную точку в том месте, где Родя все еще упорствует. «Ну чем мой поступок кажется им так безобразен? — говорил он себе. — Тем, что он — злодеяние? Что значит слово «злодеяние»? Совесть моя спокойна. Конечно, сделано уголовное преступление; конечно, нарушена буква закона и пролита кровь, ну и возьмите за букву закона мою голову... и довольно! Конечно, в таком случае даже многие благодетели человечества, не наследовавшие власти, а сами ее захватившие, должны бы были быть казнены при самых первых своих шагах. Но те люди вынесли свои шаги, и потому они правы, а я не вынес и, стало быть, я не имел права разрешить себе этот шаг«. Вот в чем одном признавал он свое преступление: только в том, что не вынес его и сделал явку с повинною. Он страдал тоже от мысли: зачем он тогда себя не убил? Зачем он стоял тогда над рекой и предпочел явку с повинною?»

Но дальше-то в романе идут те самые роковые пять страниц, в истинность и спасительность которых авторы фильма отказались верить. «Эпилог, — полагали они, — написан другим слогом, видно, что это было сделано впопыхах. Достоевский же писал на заказ, и, видимо, срок подходил к концу. Иначе как объяснить эпилог на нескольких страничках для такого большого романа». Поразительное дело: те самые авторы, которых Достоевский утомлял размерами своих романов («Федор Михайлович, как и большинство писателей его эпохи, страдал многословием», — жаловался Светозаров на страницах газет), забраковали эпилог «Преступления и наказания» как раз за его краткость!

В таком художественном решении исчезли, к сожалению, не только правда, но и правдоподобие. Вовсе не в лаконичном эпилоге, торопясь закончить к сроку большой роман, Достоевский заставляет героя-убийцу осознать глубокую ложь своих убеждений, сочиняет для него сон о неслыханно страшной моровой язве, охватившей человечество, и, не зная, что с ним дальше делать, толкает его на путь раскаяния. Еще в сентябре 1865-го (работа над романом была в разгаре) Достоевский писал своему издателю Каткову: «Неразрешимые вопросы восстают перед убийцею, неподозреваемые и неожиданные чувства мучают его сердце. Бoжия правда, земной закон берет свое, и он — кончает тем, что принужден сам на себя донести. Принужден, чтобы хотя погибнуть в каторге, но примкнуть опять к людям; чувство разомкнутости и разъединенности с человечеством, которое он ощутил тотчас же по совершении преступления, замучило его. Закон правды и человеческая природа взяли свое... Преступник сам решает принять муки, чтоб искупить свое дело».

Это значит, что уже с первой страницы романа Раскольников несет в себе потенциал покаяния. Это значит, что еще до рокового взмаха топора, до пролитой крови Раскольников уже наказан — теоретически обоснованное убийство, «кровь по совести» вырвали его из мира родных людей, и он потерял право на любовь матери, на сочувствие сестры, на участие друга. В таком решении нет ничего заемного, европейского; это, по Достоевскому, русское решение вопроса, а не «выдумка советского литературоведения», как теперь это пытаются доказать адвокаты сериала. Как раз советское литературоведение всегда нехотя, сквозь зубы «прощало» Достоевскому его религиозные поиски. Оно же старательно игнорировало признание писателя: «Каких страшных мучений стоила и стоит мне теперь эта жажда верить, которая тем сильнее в душе моей, чем более во мне доводов противных» (теперь «религиозные литературоведы», по закону маятника, игнорируют фактор мучений и фактор поисков, а самые ортодоксальные из них укоряют писателя за нецерковность его веры и «розовое христианство»).

Конечно, каждый может относиться к центральной идее экранизируемого классического текста как ему хочется. Но, заявляя, что «свое православие Достоевский себе придумал, потому что стоял перед свидригайловской пустотой» (цитирую одно из интервью Светозарова), режиссер радикально расходится и с текстом романа, и со всем тем, чем действительно был Достоевский. Брутальный убийца-неудачник, обозленный на весь белый свет, каким в фильме явлен Раскольников, так ничего и не понявший в тайне своего «первого шага», — слишком зауряден, чтобы на полтора столетия застрять в мировой литературе. Такие убийцы, имя которым — легион, ничего не говорят ни уму, ни сердцу. Зря на такого Раскольникова тратит силы талантливый следователь-психолог (монологи Порфирия — Андрея Панина обращены не по адресу), зря старается угодить товарищу вдохновенный Разумихин, зря колотится бедная Сонечка — что делать ей с Родей, который, выйдя с каторги, будет твердить прежнее: дурак был, что сознался? Или, потворствуя новым веяниям, она тоже заявит: дура была, что толкнула его принести в полицию повинную голову?

Авторы, увлеченные поиском аутентичных пуговиц, не поверили Достоевскому в главном — так что мы видим другого Раскольникова, другую историю. Раскольников — Кошевой, лишенный нравственных рефлексий, одержимый одной лишь злобой, не способный ужаснуться содеянному или хотя бы сожалеть о нем, предвосхищает Петрушу Верховенского. А тот — тот, уже играючи, превратит тезис о крови по совести в принцип крови по политическому расчету и сделает из греха разделенного злодейства универсальный политический клейстер, который и соединит на время (только на время!) участников бесовского подполья.

Так и могучий красавец Свидригайлов (Александр Балуев), загримированный под Тургенева, почему-то сориентирован на «мучимого безверием» Достоевского. Но ведь Федора Михайловича, по его собственному признанию, «Бог мучил», а не его вечный антагонист. И вот Свидригайлов, духовно соединенный с Достоевским, предстает в картине романтическим героем, отважно застрелившимся по причине любовного фиаско. Почему бы Дуняше и не полюбить этакого славного богатого барина, который облагодетельствовал сирот Мармеладовых и готов был помочь Роде бежать за границу? Почему бы такому Роде и не сбежать? У Достоевского же про бестиального Аркадия Ивановича сказано: «Факты судорожных, звериных потребностей терзать и убивать. Холодно-страстен. Зверь. Тигр».

«Бесы»

По мотивам одноименного романа Ф. М. Достоевского

Автор сценария Павел Финн

Режиссеры-постановщики Николай Столяров,

Геннадий Сокологорский

Режиссер Феликс Шультесс

Оператор Александр Карюк

Художник Екатерина Татарская

Композитор Юрий Красавин

Звукорежиссеры Владимир Глушков, Игорь Родионов,

Вячеслав Новоселов

В ролях: Юрий Колокольников, Владимир Вдовиченков, Ирина Купченко, Леонид Мозговой, Евгений Стычкин, Инга Стрелкова-Оболдина, Алексей Гришин и другие

Кинокомпания «Телефильм» по заказу правительства Москвы (комитет по телекоммуникациям и средствам массовой информации)

Россия

2006

Пропасть между правдоподобием и правдой не удалось перепрыгнуть и за восемь серий.

«Бесы» Феликса Шультесса компактно уместились даже не в восьми, как планировал ранее режиссер Валерий Ахадов, впоследствии отошедший от проекта, а в шести сериях, так что зрителю телеканала «Столица» хватило рабочей недели (о «недоборе по времени» то и дело напоминалось актерам на съемках). Авторы «многосерийного художественного фильма по мотивам романа Достоевского», тоже, видимо, смущаемые многословием большого романа, удовольствовались минималистским конспектом, почти скороговоркой (отсечен Кармазинов, убраны все предыстории и все биографии романных персонажей). Действие протекает в игрушечных, почти кукольных декорациях (кажется, что их изготовили не на «Мосфильме», а в кабинете губернатора фон Лембке, из бумаги и папье-маше), среди искусственной слякоти и павильонных луж, налитых на сгнившие дощатые мостовые (тоже искусственные), в безвоздушном пространстве убогих комнат или пустынных богатых залов. Жизни нет нигде — ни в умах, ни на крышах домов. Этот мир так безнадежно изгажен и опаскужен, что никто уже не вытащит его из бесовского кружения. «Герои „Бесов“ не пьют, не едят, не спят. Они полностью предаются своим страстям. Поэтому у нас минимум житейских деталей», — объяснял режиссер сугубо условный принцип существования героев (хотя в романе десятки сцен, когда герои и пьют, и едят, и спят, и им снятся цветные сны).

Каждая серия начинается музыкальным эпиграфом («Мчатся тучи, вьются тучи...») и заканчивается титрами, медленно, минут по пять (на шесть серий набегает около получаса) ползущими по экрану. Рядом мелькают клипы-кадры, не вошедшие в картину: сработанный топором макет лилипутского губернского города из выкрашенной вагонки (дома и церкви полуметровой высоты), а на его фоне люди бегут, скачут на лошадях, летают, как у Шагала, по воздуху. Фортепьяно, как шарманка, заводит одну и ту же мелодию — ту самую «пиесу» Лямшина, где «Марсельезу» перебивает, постепенно оттесняя и совсем вытесняя, гаденький вальсок «Mein lieber Augustin».

Замах Шультесса на «Бесов» — это, как утверждает режиссер, попытка создать кинематографическое произведение, адекватное литературному первоисточнику. «Сценарист Павел Финн чрезвычайно трепетно отнесся к тексту Достоевского, добавляя собственные слова и сцены только для драматургической связки. Фактически все диалоги в фильме — это стопроцентный Достоевский. Ощущение книги было не утрачено». Кажется, однако, что проценты слишком завышены. Сценарий построен так, что зритель, не читавший роман, вряд ли поймет, что, с кем и где все это происходит. Связь между сценами призрачна, картинки-иллюстрации движутся с нарушением событийной логики.

Понять из фильма, «сколько их, куда их гонят» и что, например, связывает Верховенского и Ставрогина, затруднительно — как и то, почему Шатов и Кириллов «не могут вырвать Ставрогина из сердца». «В фильме практически нет отступлений от текста, — говорит режиссер. — Мы даже включили в картину главу „У Тихона“, которую редактор „Русского вестника“ Катков по соображениям нравственной цензуры печатать отказался. Правда, мы „разбросали“ ее по всему фильму. Так, в начале картины Ставрогин вспоминает свои петербургские похождения, в его воображении возникает образ погубленной им девочки Матреши».

Как красноречиво это «разбросали»! Ну не может Ставрогин в начале картины «публиковать» свои петербургские похождения. Привезя листки с исповедью из Швейцарии, он до поры глухо молчит и могильно хранит свои тайны. Он должен дозреть до визита к Тихону, потерпеть поражение в поединке с ним и затем только пуститься во все тяжкие. Человеческий диапазон Ставрогина в картине сильно сужен. От «обворожительного демона», героя «безмерной высоты», гордого красавца аристократа, которого Достоевский «взял из сердца», остались моложавое лицо без следов мучительных страстей и буйных стремлений, брезгливость, франтоватость, белая щегольская шляпа. Надменный, скучающий, бесчувственный до грубости гламурный эгоист в исполнении Юрия Колокольникова — этого слишком мало для жуткой и загадочной маски Ставрогина, для его инфернальной тайны.

Не Князь, не Сокол, не Иван-царевич — зачем он нужен Петруше («вы солнце, а я ваш червяк»)? Петруше, в ком есть и инфернальность, и дьявольская дерзость, и запредельная решимость осуществить свой адский опыт. Киноповествование держится на нем одном — вертлявом, вездесущем, цепком, неотступном, воистину одержимом политическом авантюристе с отвратительным смехом и судорожными ужимками. Но всевластие Петруши в фильме означает, что из романа извлечен и воплощен только памфлетный слой. Мне же хочется напомнить слова Николая Бердяева: «Поистине всё в „Бесах“ есть лишь судьба Ставрогина, история души человека, его бесконечных стремлений, его созданий и его гибели. Тема „Бесов“, как мировой трагедии, есть тема о том, как огромная личность — человек Николай Ставрогин — вся изошла, истощилась в ею порожденном хаотическом бесновании».

Любопытно сравнить, как в аннотациях к DVD-дискам аттестует себя сам фильм. «В небольшом губернском городе начинается брожение умов, в которое оказываются втянутыми самые значимые лица города. Захватывающие события политической борьбы разворачиваются на фоне запутанных любовных интриг, в которых главная роль отведена основным идейным вдохновителям „революционного“ движения...»

Значит, «метафизическая истерия русского духа» даже и не планировалась. Та самая игра на понижение...

Запутанные интриги затмили духовную драму Шатова и трагедию самоубийства Кириллова, и только в одной сцене их существование наполнено высоким «достоевским» смыслом. Улыбка Кириллова, когда он слышит плач новорожденного, веселый цинизм умелой повитухи Арины Прохоровны, кадр, в котором Шатов и его жена Мари, глядя на младенца, мечтают о новой жизни, и, главное, сам младенец, живой, а не бутафорский — пронзительны и трогательны. Их не коснулись ни сюжетная скороговорка, ни нарочитая условность изображения, ни памфлетная интонация. Здесь (да еще в сцене кончины Степана Трофимовича и в том, как потерянно ищут «Принца Гарри» его мать и Даша) взят такой уровень достоверности, который может пробить даже и ревнивое, противящееся сердце.

Изъян многих экранизаций — в том, что они рассчитаны на массового, то есть, по нынешним понятиям, не читающего зрителя и используют актеров, знающих лишь текст своей роли в сценарии. А зритель сведущий помнит, что роман «Бесы» заканчивается не только ставрогинской намыленной петлей, и уж никак не «Марсельезой» в исполнении заговорщиков (то есть их полным торжеством), и даже не читкой Евангелия старцем Тихоном («...и пришли к Иисусу и нашли человека, из которого вышли бесы, сидящим у ног Иисуса»).

У Достоевского пятерка, как только ее покинул, сбежав за границу, Петр Верховенский, тут же распалась, участники бесчинств были арестованы и начали давать признательные показания. Первая проба «систематического потрясения основ, разложения общества и всех начал», оставившая после себя гору трупов, провалилась. Акт политического терроризма, совершенный пятеркой во главе с ее лидером, высветил генетический код будущего, если оно пойдет вслед за предначертаниями Петруши. Россия, раздираемая бесами, стояла перед выбором своей судьбы; угроза ее физическому и духовному существованию, опасность превращения в арену для «дьяволова водевиля», а народа — в человеческое стадо, ведомое и понуждаемое к «земному раю» с «земными богами», были явственно различимы в демоническом хоре персонажей смуты. Нравственный и политический диагноз болезни, коренившейся в русской революции, равнялись ясновидению и пророчеству.

Важно, однако, что финальная точка романа поставлена Достоевским в тот момент, когда деморализованный беспорядками русский губернский город опомнился, оправился и ждет открытого судебного процесса над бесами, а один из них, Виргинский, успевает раскаяться даже еще до суда: «Это не то, не то; это совсем не то!»

Но с эпилогами романов Достоевского экранизаторам фатально не везет. Что-то гонит и сериал «Бесы» прочь от сигнальных огней...

tbody/tr

/p