Сериалы против кино. Круглый стол «ИК»

Даниил Дондурей. Тема нашей дискуссии сформулирована несколько эпатажно: «Погубят ли телевизионные фильмы российскую киноиндустрию?» Она слишком серьезна, чтобы иронизировать. Вы знаете, что сейчас Россия находится на одном из первых мест в мире по количеству показов игровой телепродукции — до 60 сеансов в сутки на метровых каналах и федеральных сетях, включая редкие зарубежные сериалы и повторы. Ничего подобного в открытом доступе нет ни в одной стране мира. Какое-то национальное сумасшествие, от которого устали сами каналы, производители, телекритики и все те, кто размышляет на эту тему. Но в отличие от кинематографа, который за редким исключением в последние пятнадцать лет не может возмещать затраты, здесь с бизнесом все в порядке. Вот мы недавно с Сергеем Члиянцем подсчитали — Владилен Арсеньев меня поправит, если мы ошиблись: в нашей стране телевизионной продукции сейчас снимается примерно на 400 миллионов долларов в год.

Владилен Арсеньев. Да, это так. Может быть, даже чуть больше.

Д. Дондурей. А кинопроизводство в 2007 году, я имею в виду те деньги, которые вместе тратят рынок и Федеральное агентство по культуре и кинематографии, — порядка 200 миллионов долларов. Как видите, соотношение один к двум. При том, что для телевизора прибыль возникает уже со второго показа.

В. Арсеньев. Да, сериалы обычно сразу же окупают себя, особенно когда производятся самими каналами...

«Принцесса цирка»
«Принцесса цирка»

Д. Дондурей. ...или под их присмотром, что тоже очень важно. В отличие от этого, киноиндустрия в нашей стране окупается не больше, чем в семи-восьми проектах из восьмидесяти.

В. Арсеньев. Я бы уточнил. Дело в том, что когда канал сам финансирует сериал, он окупает собственные затраты немедленно. А вот когда вы производите для канала, то можете окупиться со второго показа.

Д. Дондурей. Вот видите, я оцениваю ситуацию аккуратно, нежно, стремлюсь не запугать вас сопоставлением кино- и телепроизводств. Еще один важный момент: все-таки у сериалов несравненно бóльшая аудитория, которая формируется одномоментно. Мы знаем, что телевидение у нас смотрят по меньшей мере сто двадцать пять миллионов человек один или несколько раз в неделю. И подавляющее большинство из них ежевечерне переваривают сериалы. Десятки миллионов — это ведь совершенно другой порядок цифр, чем в кино. Следующее обстоятельство, на которое следует обратить внимание, — игровое производство, предназначенное для кинотеатров и сериальное — для любимого и ненавистного «ящика», у нас сегодня в стране, в сущности, общий процесс.

В большинстве случаев в нем участвуют одни и те же продюсеры, сценаристы, актеры, режиссеры, одни и те же фабрики, услуги, гонорары... Главное, это почти одни и те же компании, заказчики, службы по продвижению. И если по отношению к сериалам изъять только две институции — я имею в виду Федеральное агентство по культуре и кинематографии как инвестора и международные фестивали как промоутеров, то мы обнаружим практически один и тот же род деятельности. По сути, это единая индустрия.

«Улицы разбитых фонарей»
«Улицы разбитых фонарей»

Кардинальное отличие здесь совсем другое: у кинофильма и телесериала совершенно разные зрители, принадлежащие к разным социальным, ценностным, возрастным, даже имущественным стратам. Чуть ли не к разным народам. Я уверен, что фильмы, получающие призы на фестивалях, смотрит одна российская нация, а те люди, которые отдаются сериалам, особенно высокорейтинговым, из мира прайм-тайма, — живут в совсем другой стране. Том Бирченоу, работающий для Variety, недавно дал забавный совет, как говорится, «глядя из Лондона» (хотя он живет в Москве). Так вот, он сказал: «Мне кажется, большой успех был бы у русских фильмов, если бы они снимались на французском языке. Вот тогда их бы охотно покупали в Европе, потому что фильмы, снятые на русском, представляют те реалии, которые интересны лишь вашим авторам, а вот при переводе родных проектов с французского языка они становились бы куда адекватнее, да к тому же это было бы выгоднее».

И последнее, на что я позволю себе обратить внимание, — это сюжеты как фильмов, так и сериалов. Вы прекрасно понимаете, что среди основных тем, которые должны были бы в нашей стране серьезно обсуждаться, есть и такая: невероятные травмы, связанные с переходом от социализма к рыночным отношениям. Общенациональное освоение всех этих травм — экономических, психологических, моральных, смысловых — было бы чрезвычайно важно делать с помощью как кино, так и телевидения. Но кино в России на эти темы совсем не снимается, может быть, за исключением «Груза 200». Или вот: что такое «новое сознание»? Как приспосабливаются нынешние реалии к давно сформированным представлениям о них? Таких сюжетов тоже нет. Как нет и объяснения отношений людей к государственным институциям, к партнерам по бизнесу. Друг к другу. Вы знаете о взаимном недоверии, которое буквально заполнило все сферы нашей жизни. Ментов на экране становится все больше, а доверия к службам правопорядка — все меньше (по всем социологическим исследованиям — меньше десяти процентов). Это признает и само правительство. Отношение к новой жизни, частной собственности, к плутовской экономике, к будущему — российский кинематограф все эти темы почти не затрагивает. «Мыльные» саги снимаются про женский взгляд на любовь, про неблагородных мужчин, трудности сохранения семьи, межпоколенческие драмы. То же самое и в кино.

«Идиот»
«Идиот»

Проблематика произведений, созданных для кинотеатров, — это одна версия российской жизни, а сериалов — совсем другая. Это касается и проблем истории. Есть одно название сериала, которое, как мне кажется, очень точно представляет огромный пласт телесюжетов и весь мир жизни, с этим связанный, — «Ментовские войны». В мае 2006 года было проведено интересное исследование: социологи в течение недели смотрели сериалы и описывали их героев. Из шестидесяти семи главных героев пятьдесят один человек по роду занятий — это бандиты, милиционеры, представители обслуживающих их профессий — судьи, адвокаты, а также жертвы и заказчики. И еще, конечно же, постоянное помещение героев в «зону». В центре — тюрьма, ее психология, понятия, сленг. Добавьте к этому «Сталин. Live», сюжеты из шоу-бизнеса и гигантские, на десятки, а то и на сотни серий семейные саги.

Я хочу еще раз подчеркнуть: мир игрового кино и мир сериалов очень связаны — экономически, сюжетно, структурно. Строятся новые студии, приходят инвесторы. Это для кого? Какие перспективы за этим стоят? Константин Львович Эрнст многократно говорил: «Мы стоим у черты по объемам производства сериального продукта». Но никаких сдвигов тут не происходит. Весь прайм-тайм заполнен такой продукцией, за исключением некоторых специальных ледовых и цирковых шоу.

Как все эти очень серьезные процессы будут происходить в ближайшие годы, как они будут влиять на киноиндустрию, которая сама не может разобраться в том, где так называемый «мейнстрим», где авторское кино, а где блокбастеры или качественное «мыло».

Лев Карахан. Даниил Борисович задал такой масштаб дискуссии, что с ним даже соотнестись страшно. Я попробую ограничиться только той проблематикой, которая заложена в самом названии сегодняшнего обсуждения: «сериалы против кино». Это драматическое противопоставление, как мне кажется, чрезвычайно киногенично. Представьте: жуткий монстр — сериал, вскормленный эстетической неразборчивостью массовой аудитории, протягивает свои отвратительные щупальца к нежному и беззащитному высокохудожественному детенышу, которым является кино.

Сериалы действительно изрядно демонизированы в общественном сознании, и это не выдумка журнала «Искусство кино». Единственное средство, которое способно в данном случае отрезвить и избавить нас от очередной «охоты на ведьм», — рационализация того, что реально происходит. И прежде всего я задаю себе вопрос: а что, собственно, инкриминирует сериалам кино, которое сегодня так унижено и оскорблено ими?

Первое, что вспоминается, — «говорящие головы», то есть сериальные крупные планы. Все телепродюсеры борются за то, чтобы режиссеры, особенно молодые, которые почему-то очень не любят крупные планы, снимали их как можно больше. Чтобы было чем перебиться (а иногда и закрыться), чтобы на экране хоть что-то было ясно и четко видно. Естественно, «говорящие головы» в известном количестве нарушают динамику действия, но зато концентрируют зрительское внимание на телеэкране, который в любом случае меньше киноэкрана, и формируют специфическую эстетику сериального повествования.

«Доктор Живаго»
«Доктор Живаго»

Второй момент. В профессиональном тележаргоне существует такое выражение — «голимое видео». Оно уничижительно определяет все то, что связано с условным сериальным изображением: недостоверными декорациями, плоской видеокартинкой и т.п. Продвинутые продюсеры активно борются с этой кинематографической второсортностью. Видео обрабатывается под кино, что позволяет снять своего рода притертость первого и второго планов, создать некое ощущение зыбкости и движения воздуха внутри кадра. А у кого побольше денег, те просто снимают сериалы на пленку как «длинное кино». Но остается ли при этом сериал сериалом и влияют ли все эти дорогостоящие ухищрения на рейтинг, признание массовой аудитории? Вопросы — не риторические.

Наконец, последнее. Может быть, самое главное — мексиканские, они же аргентинские, они же бразильские и все остальные сериальные страсти. Когда-то давно, еще до наступления эпохи сериалов, Виктор Демин в книге «Фильм без интриги» выделил своего рода первоэлемент, который, насколько я помню, назвал ОДС — «остро драматическое событие». Так вот без этого ОДС невозможно себе представить настоящий сериал. Часто сериалы прибегают к искусственной драматизации и в конце концов профанируют ОДС. Но в рамках сериальной специфики именно правильно дозированные ОДС создают ожидаемую зрителем сериала иллюзию бесконечной событийной активности.

Я обозначил лишь несколько пунктов из списка обвинений, которые кино предъявляет сериалам. Но разве не очевидно, что страшные преступления против кинематографа связаны прежде всего с сериальной спецификой, которая во многом противоположна кинематографической?

Возьмем, к примеру, такое характерное для кино свойство, как динамика. Кино динамично даже в способе его потребления. Для того чтобы увидеть фильм, вы выходите из дому, направляетесь в какое-то особое место под названием «кинотеатр». Вы рассчитываете на неожиданность, на непредсказуемость, на то, что вам будет предложено нечто совершенно необыкновенное и произойдет какое-то открытие. Сериал, наоборот, — это статика. Человек приходит домой, надевает тапочки и ждет от сериала привычного, знакомого, хочет погрузиться в событийную вату и как идеальный вариант — заснуть.

Мы все знаем про термин «интерактивность». Недавно приезжавший в Москву с лекциями знаменитый культуролог Славой Жижек порадовал аудиторию альтернативным термином — «интерпассивность». Как самый выразительный пример интерпассивности Жижек предложил знаменитый закадровый смех в ситкомах. Вам ничего не надо делать, за вас даже смеются. И это действительно доводит пассивность, замирание у телеэкрана до логического предела. Но разве нет и в этой интерпассивности специфического естества? Я не согласен с Даниилом Борисовичем, который полагает, что существует какая-то принципиальная эстетическая разница между агрессивными сериалами типа «Зоны» и невинным, умиротворяющим сериальным зрелищем вроде уже четвертый сезон идущего на радость домохозяйкам «Всегда говори «всегда»? Эстетическая природа одна и та же. Какой бы провокационной и жесткой ни казалась тематика сериала, подчиняясь его внутренним законам, мы погружаемся в статику. Эстетика поглощает тематику — любую. И «Парни из стали» — по сути такое же заторможенное время, как и «Исцеление любовью».

И не надо сравнивать современные сериалы с телекино 70-80-х годов, побивая «Кармелиту» телефильмами «Семнадцать мгновений весны» или «Место встречи изменить нельзя». Они в гораздо большей степени были «длинным кино», чем сериалами. Я не говорю о художественном качестве — только о принципах подхода к сериальной продукции и осознания ее особых задач. Кстати, задач, предельно актуализированных сегодня необходимостью обеспечивать бесперебойную работу механизма психологической компенсации: стресс — антистресс. И как бы хорошо я лично ни относился к сериалу «Доктор Живаго», я не могу не признать, что «в телевизоре» он в гораздо меньшей степени у себя дома, чем, скажем, сериал «Билет в гарем» или «Сонька — Золотая ручка».

«Мастер и Маргарита»
«Мастер и Маргарита»

И опять я вынужден поспорить, уже более основательно, с Даниилом Борисовичем. Недавно он произнес замечательную речь на Президентском совете по культуре (она опубликована в «Новой газете»). Многое в ней для меня бесспорно, но есть и тезисы, вызывающие возражение, особенно в контексте нашей сегодняшней дискуссии о сериалах, которые своей низкопробностью вроде как способны отравить благородную кровь кинематографа. А по-моему, совсем наоборот. Угроза нависает как раз над низовой сериальной культурой — особенно, когда мы начинаем ее обличать с кинематографических высот. И хуже того, когда, как Даниил Борисович в своем выступлении на Совете, начинаем бороться с «понижающей селекцией» — то есть с низовой культурой вообще.

Борьба с «понижающей селекцией» — не новость, как и попытки конструирования культуры сверху. В чем были заинтересованы советская идеология и соответствующая ей система конструирования культуры? Прежде всего эта идеология пыталась избавиться от низовых культурных пластов, которые наиболее основательно связаны с массовым сознанием и подсознанием и в этом смысле наиболее свободны. Труднее всего управлять именно низовой культурой. А вот высокой, авторской, как ни странно, гораздо легче.

В своей речи Даниил Борисович говорит: «Необходимо восстановить советскую систему художественного воспитания, доказавшую свое преимущество перед другими странами». Действительно, многие средства были хороши: библиотеки и все то, что касалось инструментария просветительской деятельности. Но на какую цель эти средства работали? На одну-единственную: на управление сознанием народа, которое и осуществлялось именно с помощью высокой индивидуализированной культуры — она, при всех своих протестных наклонностях, наиболее подвержена властному нажиму.

Ведь мы вроде бы хорошо знаем, что низовая культура — не синоним бескультурья. У нее есть свой потенциал совершенствования и развития. Но для того, чтобы этот потенциал проявить, не надо «окультуривать» низовую культуру. Она сама дает качественный рост с повышением благосостояния массового потребителя, а вместе с тем и его требовательности к продуктам культуры. Вот характерный пример. Низкопробные киноподелки, которые вполне годились для невзыскательных посетителей ночных сеансов в Америке 40-50-х годов, сегодня возможны лишь как стилизация, осуществленная Тарантино и Родригесом в их ностальгическом проекте «Грайндхаус».

Реальная низовая кинокультура уже несопоставима по качеству с ночными кинопрограммами для бедных полувековой давности. Если же мы и сегодня, как в советские времена, под разными, подчас даже благовидными предлогами будем угнетать низовую культуру высокой, получим очередную культуру без дна. Она, кстати, с трудом поддается наследованию, ибо высокое словно проваливается в бездонную культурную пропасть и на поверхности остаются только образцы бескультурья — такие, скажем, как советский новояз, к моему удивлению, являющийся сегодня едва ли не главной лексической опорой в экзаменационных ответах многих постсоветских студентов, которые я, по долгу службы, иногда слышу. Может быть, неумеренная борьба с «понижающей селекцией» как раз и приводит к провалам в поступательном культурном движении?

Мне кажется, что, обличая сейчас популярные сериалы, оберегая кино от их дурного влияния, мы можем нанести ущерб культуре, сделать ее неполноценной. Мало того. Мы воспрепятствуем естественному накоплению профессионального режиссерского опыта, ведь это накопление немыслимо без возможности разнообразного постановочного тренинга именно в условиях жесткого жанрового формата, на котором базируется сериальная культура. У нас молодые режиссеры очень часто объявляют себя «авторами» еще до того, как становятся профессионалами. Вписаться в «формат (не вижу, кстати, в этом термине ничего такого уж оскорбительного для эстетики) и сделать элементарно грамотную сериальную работу многим дебютантам «западло». Они сразу требуют пленку, стедикам, весь возможный свет, кран, вертолет и т.п. При этом не умеют развести простейшую мизансцену и не знают, как заставить двух актеров сотрудничать друг с другом в кадре, не говорю уже про работу со сложной массовкой. В Америке почему-то профессионалом быть не стыдно. А у нас обязательно надо называться «автором» — иначе жизнь не удалась. В 80-е, к примеру, руководствуясь этими установками, мы, критики, дружно выпихнули из кинематографа режиссера, который как раз пытался стать профессионалом, — Самвела Гаспарова. Он снял одиозный в те годы, но не лишенный ремесленной хватки истерн «Шестой». А зачем выпихнули?

Неизвестно. Не говорю уже про одного из величайших, как теперь выясняется, русских комедиографов Леонида Гайдая, которому тоже постоянно инкриминировали дефицит авторского начала. И Гайдай, что называется, поддавшись на провокацию, стал заниматься экранизациями классики — пытался стать режиссером более «авторским». Но не на этом ли пути мы в конце концов и потеряли Гайдая как выдающегося профессионала комедии?

Что, если культура, достаточно настойчиво предлагая нам определенные эстетические модели, сама лучше знает, зачем это делает? И стоит ли в культуре так уж бескомпромиссно бороться с естественным положением вещей? С сериалами, в частности, стравливая их с кино для дискуссионной потехи? Опять ведь создадим очередную культуру без дна.

Д. Дондурей. Спасибо. Особенно я благодарен за термин «культура без дна». Думаю, мы еще с ним поработаем.

В. Арсеньев. Я вообще-то занимался всеми видами кинематографа. И анимацией — мы делали «Приключения в Изумрудном городе», — и документальным, и игровым кино. «Путина» Валерия Огородникова — тоже наш фильм. Я делал и много сериалов — «Каменская», «Дальнобойщики», «Пятый ангел», «Дронго, «Неотложка»... Где-то я сам был сценаристом, в частности, на проекте «Билет в гарем». Вообще-то я вышел из журналистов, поэтому какое-то понимание потребностей зрителей имел, но потом стал заниматься практикой.

Для продюсеров характерна всеядность, им все интересно в кино. И «мыльную оперу» первую я начинал — «Салон красоты» с Ольгой Кабо. И ситкомы — «Дела семейные» и «Клубничка». Но сейчас этим не занимаюсь, потому что мне это просто неинтересно. Может быть, такая всеядность возникает из-за того, что люди иногородние всегда достаточно активны, вот Сергей Члиянц, например, из Одессы, а мы с Александром Атанесяном из Тбилиси. Мы — те люди, которые могут чувствовать, что нужно сегодня зрителям. Никакой тут Америки не откроем, да и, собственно говоря, Лев Карахан это подчеркнул: сериал — это, в первую очередь, сюжет, линейное произведение, которое может быть лишь похоже на кино, использует все его элементы — актеров, глубину, чтобы там хотя бы появился второй, третий планы. Камер больше используют, чтобы как-то приблизиться к кинокартинке. Но это все-таки сюжетное произведение, которое должно зрителя вести к экрану телевизора из вечера в вечер.

Большое кино — это совсем другое дело. Оно способно жизнь изменить радикальным образом, изменить само мировоззрение. Способность воздействовать на человека — вообще задача большого кино как искусства. Сериалы так тонко не разрабатываются. В огромных «мыльных операх» на сто-двести серий надо снимать по серии за два дня. Поэтому сейчас и происходит определенная девальвация. Тогда мы еще к этому только подходили. И режиссеру я мог сказать: «Ты не можешь делать „мыльную оперу“, потому что десять дней снимаешь одну серию и деньги тратишь совершенно зря».

Абсолютно другой инструмент в большом кино. Тут другие приемы необходимы для того, чтобы донести свою мысль. У нас примерно сто фильмов делается. Когда их смотришь подряд, то понимаешь, что в российском кино кризис существует и в сценарной сфере, и во многих других. Приведу пример: когда Погребняк — знаменитый футболист «Зенита» — после проигранного матча крикнул простые, совершенно «невинные» русские матерные слова, его заставили заплатить штраф сто тысяч долларов и пропустить четыре игры. Наши же талантливые режиссеры — Борис Хлебников или Кирилл Серебренников, к судьбе которого я имею прямое отношение, потому что он со мной начинал снимать сериал «Ростов-папа», могут запросто дать в фильме (например, в «Изображая жертву») пятнадцать минут мата, без которого, на мой взгляд, можно было спокойно обойтись. Молодые талантливые люди полагают, что им недостает средств выразительности, и пытаются таким вот нехитрым способом ввинтить в свою работу не только энергию, но и, как им кажется, свидетельство достоверности.

Может быть, нашим сериалам и кино просто не хватает денег? Чем больше денег в проекте, тем больше выразительных средств, больше возможностей влиять на зрителя, хотя надо признать, что в настоящее время телевидение количеством снимаемых сериалов буквально нас всех убивает. Такой вот получился дуализм. Авторское кино, независимо от того, сюжетное ли оно, гламурное, аттракционное — любое — требует героя, хорошего сюжета и запоминающихся поступков. Этого требует зритель, и не только российский. Хотя наш народ, конечно, очень сентиментальный, доверчивый, ранимый, что позволяет авторам спрямлять разного рода углы, жесткие, не очень удобные коллизии и каким-то образом микшировать авторскую и профессиональную неумелость.

Кино тогда становится любимым, когда оно снимается так, как будто авторы не знают, работают они для телевидения или для кинотеатра. И уж совсем отдельная история — «мыльные оперы». Когда начинают, подводя итоги года, строить разного рода номинации, я буквально кричу: «Не включайте туда «Бедную Настю» или «Исцеление любовью». Ну сами посудите, как можно сравнивать «Доктора Живаго» и «Бедную Настю»? Это абсолютно разные типы продукции. Одни предназначены для женщин, которые бесконечно говорят друг с другом по телефону, другие напоминают кинороманы, а третьи — настоящие фильмы. Вот я с Владимиром Фокиным, автором «ТАСС уполномочен заявить», делал сериал «Пятый ангел». И мне, признаюсь, где-то в глубине души было неловко, что он всем этим занимается. Он хороший режиссер и замечательный фильм сделал. Но какое-то было у меня чувство неловкости, когда мы вместе работали. Мне очень многие сериалы не нравятся. Не могу сказать, что и мои работы хороши, даже то, что уже было показано в этом году, — «Снежный барс», «Билет в гарем», «Бухта пропавших дайверов», «Желтый дракон», и я прекрасно понимаю, что, как и в случае с Кириллом Серебренниковым, «Желтый дракон» — авторское кино, и персонажи, и сюжеты загадочные — хорошо воспринимается только в формате двух-трех часов экранного времени. Что делать такому продукту, к примеру, с аудиторией канала «Россия», которую в основном составляют женщины 55 лет и старше. Я, конечно, могу запретить себе думать об этом, но... Открываешь программу телевидения: Первый канал, «Россия», НТВ — сначала идут оптимистические утренние проекты, а потом подряд: «Исцеление любовью», «Любовь тебя убила», «Любовь в шестнадцать лет», «Любовь в тридцать пять лет», «...в тридцать шесть» и наконец»Любовь специально для зрителей канала «Россия»... Это, конечно, шутка, но, в любом случае, для меня это — грустная картина.

Психологические принципы программ «Время», «Вести» или «Дежурная часть» все чаще используются и при производстве сериалов. И чтобы один проект отличался от другого, его авторам нужно опуститься «на дно», ниже, чем это сделали другие. А вот у «мыльных опер», на мой взгляд, в скором времени будет еще более сложная жизнь. Ведь их потребители теперь просто не могут запоминать все сюжеты. Человек говорит: «Идет двести восемнадцатая серия, а я не помню, что было в сто семьдесят девятой!» Так что, наверное, какие-то очень серьезные изменения будут происходить и с сериалами, и с «мыльными операми». Я вижу много программ французского, итальянского и немецкого телевидения, все, что доступно. Наше ТВ в некоторых аспектах даже лучше, несмотря на такое изнасилование зрителя отечественными сериалами. Оно все равно интереснее. Конечно, сериалы — всюду низкий жанр, от него ничего особенного требовать не нужно. И надо радоваться, когда появляются работы, более или менее похожие на кино, даже если к ним можно предъявить разного рода претензии. Мне, например, не нравится «Идиот» Владимира Бортко, а Олег Добродеев его любит. Но мы живем в обществе, в котором свои вкусы не надо всем остальным навязывать, поэтому если есть возможность что-то делать в игровом кино, где ты чувствуешь себя в более благородной ситуации, — ну вот и радуйся, вот и хорошо. В то же время, конечно, хочется, чтобы не стыдно было за сериалы, хотя все равно для каналов единственным критерием остается рейтинг.

Александр Атанесян. Я всегда соглашаюсь участвовать в «круглых столах» «Искусства кино», потому что понимаю, что вопросы, которые здесь поднимаются, чрезвычайно важны. Проблемы формулируются достаточно четко. Сегодня же мне кажется, что уважаемый журнал несколько запутался. Потому что при сопоставлении телевизионного сериала и кинофильма работают разные критерии. Если мы будем говорить об индустриальном аспекте, то тут и обсуждать нечего: сериал полезен. Многие учатся ремеслу именно на сериалах, там растут новые операторы, дебютируют новые режиссеры, появляются неизвестные актеры. При нынешнем количестве этой продукции всех можно занимать. А вот что касается культурного пространства — тут ничего общего у сериалов и большого кино нет. Только сходные инструменты — камера, актер, режиссер. Нет даже общего носителя — сериал выходит на домашнем экране, а кино рассчитано на экран театральный. Скажу больше: даже зрителя нет общего. Кто смотрит сериал, тот не ходит в кинотеатр, а тот, кто ходит, — не смотрит сериалы. Так что это абсолютно разные вещи, и сопоставлять их в культурном пространстве — большое заблуждение, да и зрителю по большому счету вообще наплевать на то, что мы здесь обсуждаем сегодня. Вот Лев Карахан все время говорил: «Мы боремся с сериалом». А кто это борется? Звучат оценки: «Сериал — плохой, ужасный, вкус авторов низкий». Ничего подобного. У человечества есть всего две настоящие радости — счастье и развлечение, иногда он их, конечно, путает. Вот сериал и есть такая путаница.

«Сонька —Золотая ручка»
«Сонька —Золотая ручка»

Чем руководствуется свободный рынок? Той самой чудовищной цифрой, которая называется «рейтинг». Тем, сколько стоит минута рекламного времени. Если есть рейтинг, будет и возврат затраченных средств — мы сами этого хотели, сами и получили. И нечего тут выступать. Хотя должен сказать, что ничего плохого в сериалах «В круге первом» или «Империя под ударом» я не вижу. Замечательные продукты, которые выходят в формате телевизионного показа. Еще одна цифра прошлого года: в производстве сто восемьдесят фильмов. Вы можете назвать из них сто семьдесят хороших? Часто это трэш, абсолютный мусор, который тем не менее выходит на телеэкраны. Плохо сделанные, плохо придуманные, плохо профинансированные, с огромным количеством украденных денег. Дай бог, чтобы у нас было десять хороших фильмов из ста. Если вы проведете такую же параллель с сериалами, увидите, что там то же самое — 7-10 процентов качественных работ. Физически производить больше и невозможно.

На прошлом «круглом столе» «Искусства кино» Даниил Борисович привел одну цифру, которая повергла меня, надо признаться, в шок, вызвала желание вообще отказаться от работы в кинематографе. Он сказал, что по результатам анализа всех мировых светил социологии всего 3 процента людей в мире воспринимают искусство. И вы хотите сегодня превратить оставшиеся 97 процентов в потребителей сложных произведений? Но поскольку телевизор имеет самый легкий доступ к людям, а они по природе своей не воспринимают искусство, то зачем заниматься этим вообще? Зачем биться за качество сериалов? Дайте этим 97 процентам только то, что они хотят. Или вы хотите большевистским методом заставить их смотреть «непреходящие ценности»?

Д. Дондурей. Они сначала захотят, а затем уже и будут обожать то, что вы им предлагаете.

А. Атанесян. Они захотят смотреть то, что им нравится. И рейтинг — это количество кнопок, нажатых в момент показа, не более и не менее. А вот желание нажать эту кнопку у человека возникает от того, нравится ему такого рода продукт или не нравится. Понятно, что с этим что-то надо делать: повышать, грубо говоря, культурный уровень нашего народа. Так, чтоб это было декларировано лидерами страны, как во времена Политбюро. А чего нам этим заниматься? Почему ответственность государства вы перекладываете на продюсеров?

Д. Дондурей. А кто должен этим заниматься?

А. Атанесян. Государство: Кремль, правительство, Госкино, Гостелерадио, Министерство информации, парламент — все.

Д. Дондурей. У них что, есть какие-то свои — другие — режиссеры и продюсеры?

«Бедная Настя»
«Бедная Настя»

:

А. Атанесян. У них есть огромные деньги, чтобы сделать соответствующий заказ. Федеральное агентство, к примеру, участвует в 80 процентах производимых в стране фильмов. И что? Жюри, которое выдает деньги на картины, оно безупречно? Необъяснимый выбор — в большинстве случаев. Поэтому, когда возникают разговоры о том, чтобы пообсуждать принципы распределения денег, то непонятно, кому отдать эту функцию.

Д. Дондурей. Есть Гильдия продюсеров.

А. Атанесян. И Гильдия продюсеров тоже будет по междусобойному принципу дава src=ть эти деньги друг другу. Что делать? Может быть, прекратить вообще дотировать кино или как-то радикально изменить систему дотаций. Дотировать, на мой взгляд, государство должно только два вида продукции. Дебюты, чтобы росли молодые профессионалы, — первый, максимум второй фильм.

Щедрее финансировать обучение во ВГИКе — он сейчас плохо выглядит, туда заходить противно, у студентов нет никакой техники, никакой возможности учиться. Вторая категория фильмов, которые государство должно поддерживать, это те десять-пятнадцать картин в год, что идеологически работают на, к сожалению, пока не окончательно сформулированную национальную программу развития России. А вот действовать по принципу «всем сестрам по серьгам» — бред.

И та же самая ситуация, собственно говоря, в сериалах, хотя там немножко иначе. В общем-то, у нас прямых государственных каналов, кроме канала «Россия», не существует. Как отбирать? Тут уже надо включаться тем, кто формирует культурную политику. Чем занимается Министерство культуры? Итак. Давайте отделим мух от котлет. Телесериал, кроме инструментов и способов воздействия, ничего общего с кинематографом не имеет. И складывать эти разные яйца в одну корзину совершенно бессмысленно. Потому что из одного яйца вылупится кукушонок и всех остальных выбросит.

Д. Дондурей. Спасибо за экстремистскую речь.

Сергей Члиянц. Я хотел бы видеть хотя бы одного кинематографиста, который пришел в профессию для того, чтобы снимать сериалы. Когда выступал Владилен Арсеньев, мною очень уважаемый, я услышал в некоторых его словах интонацию нескоько просительную, что ли, как будто человеку неловко: «Знаете, господа, я делаю сериалы, но еще и кино, дайте мне за это индульгенцию». Ясное дело, у кинопродюсера есть компания, коллектив, накладные расходы, траты на развитие. Нужно все это содержать. Кинокомпании в нашей стране маленькие, плодятся, как опята после дождя, поэтому у них и оборотных средств немного. Вот они, бедняжки, время от времени бросаются во все тяжкие. В телесериалы, в частности.

Д. Дондурей. Но ведь не зря бросаются, не в убыток себе.

С. Члиянц. Да, не зря, потому что у сериалов другая экономика. В выступлении Льва Карахана прозвучал вопрос: какие, собственно, у вас претензии? Отвечаю: два вида претензий. Во-первых, уровень самого запроса низкий. Вследствие этого деградирует вся креативная составляющая процесса. Деградируют люди, работающие в телевизионном кино, мои друзья и коллеги деградируют. Вторая моя претензия к сериалам. Поверьте, они добрые. Я не жалуюсь, поскольку не делаю сериалы, но разговариваю с авторами. У них, как правило, два-три сериала делается одновременно, еще столько же на следующий год. И тут твой сценарий: «Я подумаю, может, сделаю. Ты дай мне пока аванс». У сериалов хорошая экономика. Объем продаж, как мы посчитали, существенно превышает объем продаж фильмов. Ведь у фильмов еще есть расходы на продвижение, а у сериалов их нет. Вот хороший режиссер Петр Буслов, бедняга, ушел в «телек» — снимать сериал — со словами: «Я не могу придумать сценарий». Но мы его придумали и не один — беда в том, что все авторы заняты, все мои друзья, все вгиковцы, все выпускники Курсов. Все взрослые сценаристы нашей страны работают для телевидения и почти не «отвлекаются» на кино. И это не претензия, это просто констатация реальных обстоятельств.

«Ликвидация»
«Ликвидация»

На телевидении есть быстрые, гарантированные, внятные деньги, есть норма прибыли, есть рентабельность — все то, чего нет у кинокомпаний. И более того, там есть ясная капитализация. Наконец, в сериальном бизнесе есть хорошая библиотека, которая эксплуатируется годами. У кинокомпаний тоже она есть, но очень быстро амортизируется.

Актер, снимаясь в телевизионном кино, за одну съемочную смену, как правило, делает шесть-восемь минут полезного метража. А в большом игровом кино на экране остается пятнадцать секунд. Поэтому не надо доказывать тот неоспоримый факт, что телекино — это не искусство. Зачем? Это и так понятно, потому что должно быть два часа экранного времени, кинотеатр, специальный способ восприятия пространства, специально структурированное время. Так получилось, что мы, господа, придя в эту профессию, чтобы снимать фильмы, вынужденно начинаем делать еще и «нефильмы». А куда нам деваться? Без телеканалов сегодня невозможно жить кинематографу. Но это всеобщее убеждение, на мой взгляд, — неправда. Настоящее художественное кино можно продвигать даже без рекламы на телевизионных каналах.

Наши товарищи, хорошие режиссеры — Учитель, Лунгин, Сидоров, другие — бросились в производство. Все снимают и кино, и сериалы, и еще «немножко шьют». А сколько зарабатывает такой эффективный режиссер, два года не снимая кино, а продюсируя что-то другое? В итоге вымывается очень эффективная составляющая креативного процесса, кстати, из продюсерского тоже. У нас Гильдия чего? Продюсеров кино или телевидения? А ведь производственные отношения в кино- и телепроизводстве принципиально разные, маркетинг, коммуникации — все разное. А у нас, господа, даже премии объединены — они на одной сцене вручаются. Это потому, что люди одни и те же, а не потому, что продукция кинематографическая и телевизионная имеет общую природу. Хотя среди телесериалов тоже есть, конечно, достойные картины. Я абсолютно убежден в том, что сегодняшняя стратегия телевизионных каналов, где эксплуатируются актеры, режиссеры, сценаристы, продюсеры и вся другая инфрастуктура, сознательная стратегия, связанная с повышением стоимости входа в бизнес. Она в конечном счете приведет к насильственной вертикальной интеграции. У нас никогда не будет, как в Америке. У нас — либо всё, либо ничего. Эта сомнительная стратегия должна быть сначала озвучена, а потом нужно каждому из нас понять, что с этим делать.

Александр Хван. У меня очень короткая реплика. Наш разговор превратился в поиск согласия — множество монологов посвящены одному и тому же — доказательству того, что работа в сериалах и в кино — абсолютно разные вещи, диаметрально противоположные, хотя и то, и другое — экранное ремесло. До сих пор выступали производители, а я посмотрю на предмет обсуждения со стороны режиссуры. Я пришел на этот «круглый стол», чтобы услышать ответ на вопрос, который уже несколько лет меня волнует: что же все-таки делать? Пока не могу найти ответ, но поделюсь некоторыми личными впечатлениями. Каким образом вообще человек начинает заниматься режиссурой? Думаю, что это у всех более или менее схожий процесс. У меня было так: в подростковом возрасте я хотел увидеть некий фильм, но ни один из тех, что я видел, меня не удовлетворял. Вот благодаря таким мотивациям человек обычно и становится кинорежиссером, если ему это удается. Вопрос: а хотелось бы мне смотреть те сериалы, которые я сделал? Думаю, что не очень. С удовольствием занимался этой работой, была прекрасная съемочная группа, но смотреть эти тринадцать серий — с какой стати? Пусть смотрят другие, а вот кино я смотрю. Все просто: на телевидении я зарабатывал деньги, не самовыражался, а занимался ремеслом, которое, слава богу, имеется. Вот, собственно говоря, здесь и проходит водораздел. Кино все-таки — это то, что пытается быть искусством, стремится быть им и иногда становится. А телевизионная продукция в нынешнем виде, в таком, как она существует, — это работа в сфере обслуживания. Как прачечные, фабрики-кухни и т.п.

Никита Михалков. Я тоже прошу реплику. Не хочу вдаваться в подробности определения различий между кинематографом и сериалами, я обеспокоен совсем другим: потерей актерской школы.

Д. Дондурей. В связи с сериалами?

Н. Михалков. Да. Вспомните Збигнева Цибульского: какой фурор он производил своей манерой игры! Или «На последнем дыхании» Годара — как играет там Бельмондо, он, собственно, ничего не играет, но это была новая манера, «новая волна». Сегодня так играет любой, абсолютно любой. Все будет органично — то, как будут закуривать, разговаривать, все будет очень похоже на правду, но никакого отношения к русской актерской школе это не имеет вообще: к школе перевоплощения, школе переживания. То, чему учили старики и еще продолжают все-таки учить. Мне недавно задали вопрос по Интернету: куда девались звезды? Трагедия заключается в том, что звезды-то есть — благодаря сериалам, но благодаря тем же сериалам они превратились в соседей. А соседка уже не звезда. Вспомните появления Одри Хепбёрн или Крючкова, а теперь тех, кто в сериалах мелькает. К тому же идет абсолютная нивелировка индивидуальности. Потому что на экране существуют не люди, а знаки: хороший человек — нехороший, хорошая девушка — не совсем. Они, как близнецы, их невозможно отличить друг от друга. А так как не существует характеров внутри, нет и времени, чтобы заниматься школой. Все превращается в дурной поток. Если бы были пишущие машинки, то можно было бы их заряжать пипифакс-рулоном и печатать подобные сценарии: «Ну как живешь, ничего?» — «А я ведь тебе звонила» — «Ну и как?» — «Да ничего, муж вот ушел». Это может разрабатываться и воспроизводиться бесконечно. И все будет органично. Можно по пятнадцать страниц такого текста в день снимать. «Восьмеркой» с двумя камерами, а можно и вообще одной — просто с разных мест, актера не было, на стенку нацелились, свет поставили, чтобы с правильной стороны он был, и т.д. Я мечтаю создать свою академию, не потому, что верю, что смогу все поправить. Просто когда я общаюсь на мастер-классах с ребятами, то прихожу к довольно странному выводу: со студентами никак не занимаются тем, как следует что-то делать. Что такое актерская техника, что такое диафрагма — когда это и слезы, и смех одновременно. Все это техника, ремесло. Что такое оценка, пауза, рождение энергии. Что это такое, когда слово имеет меньшее значение, чем рождение этого слова. Все это как бы совсем элементарные вещи. Но этого наши актеры не знают вообще. Просто не знают. Я надеюсь, что у меня, Бог даст, получится создать такую школу, которая будет заниматься не с абитуриентами, а с теми, кто уже закончил вуз. Потому что абитуриенты полны надежд и, так сказать, ломятся в профессию, в жизнь, и дай им Бог здоровья. А вот ты уже закончил свое обучение и не знаешь, что делать. Работает человек где-то в областном театре, играет в пьесах, которые пишет главный режиссер для жены и дочери. Вот это трагедия. И, кстати говоря, именно там, в провинции, есть основа, тот «склад возможностей», который, как мне кажется, нужно культивировать и поднимать, чтобы улучшить качество сериалов. Я, собственно, хотел именно на это обратить внимание, так как полагаю, что можно пятнадцать страниц текста снять за смену, но предыдущую надо потратить на то, чтобы серьезно репетировать, разговаривать с артистами, давать им материал для размышлений о том, что они играют. А ведь сегодня они получают текст в день съемки. Вот я сейчас снимал «12» с серьезными артистами, можно сказать, «монстрами»: Гафт, Петренко, Маковецкий, Гармаш, Мадянов, Ефремов, Арцибашев... Звезды, да? Но и они были потрясены тем, что мы остаемся на три часа после съемочной ночи. Так получалось, что ночью репетировали на завтрашний день. Они вспоминают это, как летний сон, как майский день, как счастье. Потому что они (для меня самого это было неожиданностью) отвыкли от подобной работы в кино, где разбора роли практически не существует. Я уж не говорю о потребностях режиссеров писать экспликацию того, что он видит в каждой сцене. А ведь без этого ремесло теряется. То ремесло, когда тебе стыдно быть не готовым. Сегодня мало кому стыдно: да чего париться — все равно съедят!

Вот мне кажется, что если мы будем обращать внимание на такие вещи, может, и уровень наших сериалов будет отчасти повышаться. Хотя у нас есть проекты, где существуют замечательные актерские работы, но их — единицы. Бороться с сериалами бессмысленно, это — рынок труда, способ выживания для огромного числа наших коллег. Но все-таки не любой же ценой, не любой! Как можно терять профессию, ремесло, великую, чуть ли не единственную в мире актерскую школу такого класса, как русская? Почти все американские актеры все равно на Ли Страсберге воспитывались. А он — на Михаиле Чехове, Станиславском и Вахтангове.

А. Хван. Никита Сергеевич, позвольте вопрос. А какие вы видите механизмы исправления этого положения? Вы очень точно поставили диагноз тому, что с нами происходит. Но скажите, пожалуйста, как руководитель Союза кинематографистов, Фонда культуры, какие механизмы у нас есть для того, чтобы с этим бороться? На какие кнопки надо нажимать?

Н. Михалков. Я думаю, что это механизм не Союза кинематографистов и не Фонда культуры, а системы обучения, ВГИКа и Высших режиссерских курсов. Моя мама говорила: человека надо воспитывать, пока он поперек кровати лежит, как вдоль лег — уже поздно. Это правда. Приходят взрослые люди, я сейчас не рекламирую свои мастер-классы, просто анализирую ситуацию. «Дайте, — говорю — две пары туфель — женские и мужские». «Зачем?» — «Ну дайте!» Дают. «Вот ты ставишь их: мужские так, а женские так». Все смотрят. «А вот теперь представьте себе человека по воображаемым ногам. Кто стоит вот в такой позе? И о чем они разговаривают?» И — шок! Потому что об этом вообще не думают. Сцена простая? Простая. Ясная? Да. Скажите, а что было за десять минут до того, как они ее начали играть, и что будет через десять минут — потом, когда они выйдут. Они пришли с улицы? Да. На улице идет дождь или нет? Идет. Тогда в этих туфлях нельзя играть, потому что мокрые ноги. Утро или вечер? Уже утро, любовная сцена в пять утра — это одно. Зимой — другое, в два часа ночи — третье. Все это, собственно, и составляет актерское счастье, когда человек импровизирует, думает, когда его фантазия начинает будоражиться. И текст тогда приобретает смысл и значение. Этим надо заниматься во ВГИКе и на Высших режиссерских курсах. Показать учащимся шедевры мирового кино — да, конечно, важно. Показать им свои фильмы — тоже важно, рассказать о своем опыте — тоже. Но как заставить актера не начинать говорить текст, пока он в нем не родился. Приведу один пример. У меня были пробы, ну, в общем, просто формальные пробы Любшина на «Пяти вечерах».

Очень темпераментная сцена. По технике все сделано — замечательно! Но я же вижу, что это только техника. Стали мы ее разбирать, когда уже снимать начали. В одну сторону ушли, в другую: а если он тихо говорит, а если он делает то или другое... И опять же мы приходим к тому же решению, абсолютно. Но оно не на пустом месте. Другая внутренняя загрузка, слова — те же, и глаза, так сказать, на выкате, и шея бычья, но наполнение другое. Зритель по первому варианту примет? Конечно, примет. Съест? Поверит? Да, поверит, ему все равно. Но я не поверю, и ты, артист, не должен верить. И такая работа, собственно, и составляет суть величайшей актерской школы переживания, которую нельзя потерять. Вот, к примеру, у нас есть великий артист Мадянов. Я вам это говорю совершенно серьезно. Но используется он максимум на 20 процентов, какое там — на 7! Я же вижу — у него такое мастерство, такая тонкость актерская невероятная. Или Алексей Петренко, ну с ним труднее справиться, он все равно будет переть свое. Приносил по двадцать восемь страниц своего текста и лудил. Я говорю ему: «Замечательно! Годится! Играй, только при одном условии: за восемнадцать секунд все скажешь — молодец!» У меня есть сцена, допустим, и план работы над ней, рассчитанный на пять дней. Я не снимаю в первый день, и во второй, и в третий, потому что знаю: за четвертый день сниму то, что мне надо. Потому что когда режиссер не заставляет группу укладывать пятьдесят метров рельсов, чтобы потом их отменить и снимать с одной точки панорамой, когда он точно знает, придя на площадку, что он сейчас будет делать, — все получится. А если не знает, то не зовет группу и не показывает свою неподготовленность. И актеры, и оператор, и бригадир осветителей, и звукооператор, и художник — все должны знать, что мизансцена рождается во время общей репетиции, а не когда звучит диктаторское: «Давайте снимать так». Уверяю вас, этим нужно за-ни-ма-ть-ся!

А. Хван. Простите, но все-таки все то, о чем говорит Никита Сергеевич, никем на нашем телевидении не востребовано! Больше того, когда мы этого добиваемся в сериальной продукции, каналы такой результат просто отвергают. Понимаете? Им нужно, чтобы было похуже.

А. Атанесян. Но ведь в «Макдоналдсе» не нужен хороший повар, Саша. Талантливый шеф-повар нужен в хорошем ресторане, а не в «фаст-фуде». Там вместо него машина работает. Драма в другом: в том, что одни и те же профессионалы и в кино, и в сериалах работают.

А. Хван. Но нельзя же легко переключить: щелчок — и вот сейчас я шеф-повар, а не служащий у конвейера.

А. Атанесян. Ну не работай в сериалах, выбор всегда есть!

А. Хван. Хорошо, не буду.

Максим Стишов. Мне кажется, что сегодня мы говорим о том, что волнует абсолютно всех, кто занимается и кино, и сериалами. Мы говорим о кадровой проблеме, потому что она очень серьезна. Это проблема общая. Я сделал много сериалов и как сценарист, и как продюсер. Могу сказать абсолютно честно, что за очень небольшим исключением я делал максимум того, что мог. Может быть, мне в чем-то везло, потому что я работал не на заказ, а шел от себя и делал тот проект, который был мне интересен. Но тем не менее не считал, что произвожу какую-то фигню, поденщину. Александр Наумович Митта любит говорить: «Не считай, что у тебя полкило таланта, который нужно мелко нашинковать, не думай вообще об этом». Точно так же, когда я, допустим, делал кино, тоже работал честно. Слава богу, что сейчас есть возможность зарабатывать. Относится это и к продюсеру, который должен понимать, что и кому он предлагает, правильно отбирать людей, которые работают на проекте. Вот, собственно говоря, и всё. А дальше уже все зависит от обстоятельств, когда, так сказать, «кино против сериалов» или «сериалы против кино». Бывает очень плохой фильм и хороший сериал, и наоборот. Все зависит от того, насколько ты честен и талантлив. Но есть еще один очень важный момент: как картина выпускается, как форматируется, а сериалы-то программируются в сетке. Может получиться замечательная работа, но если ее неправильно показать, она провалится в эфире. Вот Сергей Члиянц произнес: «Низкий уровень запроса». Ты имел в виду аудиторию или продюсеров?

С. Члиянц. Поверь, все тут — мои знакомые, мои коллеги. Все, естественно, стремятся подзаработать, торгуются с руководством каналов, отстаивают что-то, закладывают большие накладные расходы, норму прибыли, пытаются сэкономить... Вот в чем я вижу низкий уровень запроса.

М. Стишов. Можно мне продолжить в связи с сериалами тему, поднятую Никитой Сергеевичем? Вот сидит рядом со мной Дмитрий Фикс, с которым мы много всего сделали. Сейчас он снял картину, будет снимать другую, немало сериалов снимал. Артисты на его проектах уходят после съемки вконец расстроенные, потому что он снимает по пятнадцать дублей — так сегодня фактически никто не работает. А артист действительно прибегает на площадку, как правило, неготовый. Он вообще не понимает, что делает. И только потом в конце подходит и говорит: «Большое вам спасибо, потому что я не знал, что на сериалах можно так работать».

С. Члиянц. Вы можете остановить производство сериала и переснять сорок процентов материала, поменять артистов, перестроить декорации, изменить сценарий? Кто это делал?

М. Стишов. Мы. Более того. Поскольку у нас в компании полный цикл производства, своя «озвучка» и т.п., мы бессчетное количество раз все переделываем, даже когда это никому не нужно. Потому что считаем это правильным. Вот, собственно говоря, и всё. Я сейчас не говорю о том, талантливы ли наши работы, но если все делать честно и добросовестно, то в результате можно сказать: «Я снял такой-то сериал и горжусь им. Рад, что имел к нему отношение». Или: «Я тут жду, когда у меня будет хорошее кинематографическое предложение, а затем покажу вам, какой я, так сказать, Антониони». А вот этого никогда не получится. Потому что когда к тебе придет хорошее предложение, ты не будешь к нему готов. Так же я борюсь со сценаристами — их у нас человек десять. Вижу, что автор небездарный, но почему-то пишет левой ногой и все время говорит: «Но это же не на «Оскар». Я в ответ: «Когда тебе нужно будет писать на „Оскар“, ты уже не сможешь, потому что ты привык халтурить».

С. Члиянц. Вы делаете сериалы, мы делаем фильмы, пока не сдохнем. Но почему-то нет замечательных сериалов...

В. Арсеньев. Если человек хорошо образован, много читал, если он честно занимается своим делом, то он никогда даже не подумает: «Сейчас по-быстрому халтурку сгоняем». Что тут можно сказать? Что мы такие жулики, аферисты, занимаемся сериалами, а большой кинематограф создают какие-то светлые авторы, этакие тургеневские барышни и блоковские герои? Это не так. И всему свое время. Есть эпоха сериалов, а есть — кино. Когда актер играет в театре, он играет именно в театре. И там живет совсем в другом измерении, чем на экране. Некоторые театральные актеры не могут играть в кино. В сериалах продюсер всегда главный: он здесь — начало и конец. Кастинг драматургов, режиссеров, актеров, администраторов — всё на нем, и он полностью отвечает за продукт. В большом кино у нас много хороших продюсеров, но там вперед все-таки выходит режиссер. Смотришь на него и думаешь: рискнешь или не рискнешь с ним пойти?

Наталья Венжер. Я никогда в жизни не снимала никаких сериалов или кинофильмов, поэтому не могу поделиться своим продюсерским опытом. Но в течение уже не одного десятка лет мы довольно терпеливо отслеживаем (насколько нам позволяют жалкие средства): что, собственно, нужно зрителю, чего он хочет? И сложилось такое ощущение, что сама оппозиция «сериал — фильм» сегодня уже не работает. Действует другая: «история — аттракцион», и она работает где угодно. Должна вам сказать, что аттракцион сегодня медленно, но верно душит историю. Что такое «Звездные войны», что такое «Матрица» и «Человек-паук»? Не буду называть десятки и сотни картин, вы понимаете, о чем я говорю. Та самая «дурная бесконечность событийной активности» сегодня в аттракционном экранном зрелище побеждает глубину, человеческих отношений. Это происходит во всем мире, и пионеры здесь, как и везде, американцы. Вот появился аттракционный фильм или, скажем, ситком, тут же появился киноведческий термин — «кинокомикс». Ведь никому в голову не приходит сравнивать комикс с живописью, даже с графикой. Да? Комикс — это комикс, определенный вид развлекательной продукции. Кинокомикс это тоже, как правильно сказал Александр Хван, сфера развлекательного обслуживания.

Те три процента аудитории, о которых говорил Даниил Борисович, даже если эта группа поднимется до пяти процентов, — именно та часть элиты, которая столетиями финансировала культуру. Она платила за все. Почти всегда не только за производство виртуальных продуктов, но также и за их потребление. Властители, аристократы, богатые меценаты платили за культуру и получали то, что хотели. Сегодня впервые нет такого герцога Медичи, который заплатит за средства электронного ее распространения, нет такого короля Франциска или бюджета США, у которых денег на все это хватит. А хватит только у миллиардов потребителей, которые платят за привлекательное для них свои четыре доллара или сто рублей. И только эти люди сегодня во всем мире финансируют культуру. А кто девушку ужинает, как мы знаем, тот ее и танцует.

С другой стороны, очень легко списать все наши беды, в том числе и потерю профессии, на низкий уровень зрителя, на примитивный потенциал человека, который определяет спрос. Но, простите, тот же самый зритель обожает «Берегись автомобиля», сериал «Семнадцать мгновений весны» и картины с Одри Хепбёрн. Тот же самый зритель! И всё смотрит, и отличает от того, что вы так критикуете. Ведь не только спрос формирует предложение, но и предложение определяет спрос. Конечно, ради хороших продаж мы отвечаем на запрос самого низкого уровня аудитории. Это же цепочка. Ваш спрос, Сергей, хотите вы этого или нет, опосредованно относится к вашему же заказчику, поскольку он формирует пассивное отношение к зрительскому спросу. Ведь за исключением политики каналы интересует только большой объем рекламного времени. В соответствии с этими критериями они и спрашивают с вас. А вы, в конце концов, ну что вы можете?

Хорошо, что есть люди, которые сами для себя, по собственной воле что-то переснимают, тратят на развитие деньги, но это уникальные случаи. Человек обычно начинает сам с себя: ну один раз некачественно сделал, другой раз — все сошло с рук... И профессия уходит. Тут вопрос не в честности. Я вообще не понимаю, что это такое. Вы работаете профессионально — это я как раз понимаю. Верность своей профессии — это и есть честность деятеля культуры. Сила аттракциона сказалась, к примеру, в том, что технология 3D уже убила анимацию. Теперь анимации как искусства практически нет. 3D — разные «Шреки», замечательные симуляторы, убили ручную работу, и никакое сопротивление этому уже невозможно. То же самое будет происходить и во всех других форматах кино и телевидения.

С. Члиянц. Короткое уточнение по ходу нашей дискуссии. Я не утверждаю, что сериалы убивают кино, я говорю о том, что экономика сериалов убивает экономику кино. Понимаете разницу? Я не говорю о творчестве, о художественности, о социологии. Экономика сериалов убивает экономику кино. Тем самым не позволяет этому несчастному кинематографу...

Н. Венжер. Я с вами, не полемизирую, я выступаю немножко по другому поводу. Но если касаться этого вопроса... Сейчас без экономики сериалов русское кино просто бы не существовало. Давайте в этом признаемся. Это абсолютная правда, потому что только при наличии сериалов все профессиональное киносообщество — актеры, режиссеры, осветители — все могут получать зарплату, могут существовать, кормить своих детей... Потому что на тех десяти картинах, которые окупают себя, принося, в общем, не самую высокую прибыль, вы отрасль не продержите.

С. Члиянц. А на тех трех драматургах и пяти режиссерах я смогу? Если они все ушли в телевизор?

Н. Венжер. Это сугубо ваши проблемы. Как продюсеров, способных думать о будущем.

Дмитрий Фикс. Я добавлю к тому, что говорил мой партнер Максим Стишов. У нас небольшая продюсерская компания, мы производим энное количество сериалов, у нас работает энное количество режиссеров, практически все дебютанты. Мы не берем режиссеров, которые уже что-то сняли. Решили, что будем смотреть людей, которые вышли из ВГИКа, с Высших режиссерских курсов, приехали из других городов, и смотрим большое количество их работ. Получается, таким образом, что мы представляем себе, кто на что способен. Затем стоим рядом с человеком, пока он снимает первые серии. У тех режиссеров, которые сняли что-то у нас, есть теперь реальный продукт — они могут предъявить его в дальнейшем своим потенциальным работодателям. И даже если сериал дает такую возможность, это уже очень неплохо, потому что связано с развитием индустрии в самом прямом смысле этого слова. Мы предоставляем им шанс. Мы видим, что они сериал делают, абсолютно не халтуря, стараются все сделать по максимуму, пытаются реализоваться.

Анатолий Голубовский. Замечательно, что в дискуссии всплыло утверждение

Сергея Члиянца, что сейчас не существует никакого оформленного спроса. И второе — Александра Атанесяна — о том, что люди, которые смотрят сериалы, не смотрят кино, и наоборот. На мой взгляд, наиболее коммерчески перспективными оказываются те сериальные проекты, которые, с одной стороны, оставляют за собой и постоянную аудиторию сериалов, но, с другой — привлекают и тех, для кого, извините за жаргон, не только сериалы, но и вообще телевизор было раньше смотреть «западло». Обычно такие ситуации как раз и связываются с интервенцией в телевидение больших художников. Когда люди предельно устают от мутного сериального потока, появляется «Идиот». Его смотрят разные зрители, у которых никто не спрашивает, что им нужно, — им дают то, что дают. Затем этот сериал начинают смотреть те, кому уже стыдно его не посмотреть. Я знаю еще только один телевизионный проект такого рода — программу Александра Гордона «Ночь с Гордоном».

Ее смотрели люди, которые прежде никогда телевизор не смотрели, потому что считали его развлечением для идиотов. Вдруг появилась программа, которую стало модно смотреть. И аудитория такого телевидения в принципе приросла, что случается крайне редко. Нужно сделать только один — следующий — шаг, чтобы понять, кто эти люди, как они живут, какого типа продукция им необходима. Подозреваю, что это не самые плохие потребители рекламы. Погоду они не делают. Это просто новая аудитория, она интересна рекламодателю в любом случае. Именно по этой причине, мне кажется, качественная сериальная продукция должна очень интересовать вещателей с коммерческой точки зрения, потому что привлекает дополнительную и чрезвычайно важную аудиторию. Она настроена на то, чтобы в своем потребительском поведении вести себя как «аудитория избранных». Многие проблемы, которые здесь обсуждались, определены тем, что сериальная продукция у нас существует в основном на каналах общего профиля. Отсюда возникает еще одна огромная проблема — связанная с программированием. На больших каналах есть еще информация, ток-шоу, спорт и все что угодно. При этом шедевры сериального искусства, не побоюсь за этим «круглым столом» употреблять такие слова, — в основном деятельность специализированных каналов, которым намного проще ставить высококлассные сериалы на то время, когда его смотрит элитарная аудитория. Выдающийся сериал «Клан Сопрано» провалился у нас бесповоротно. Этот провал связан не только с тем, что отечественный зритель не был готов к подобной проблематике и к подобному языку телевизионного кино. Но еще и с тем, что это один из шедевров именно специализированного канала, каких у нас сегодня нет. А вот когда такой канал появится, то очень многие проблемы будут сняты. Новый канал — вместо или помимо «НТВ-плюс», в общем, совершенно бесформенного и не имеющего никакой собственной политики.

В. Арсеньев. Я только одно добавлю. Андрей Кончаловский на каждую серию «Одиссеи» получил в США четыре миллиона долларов. Я работаю с каналом «Россия», где мне дают по двести тысяч — что хочешь, то и делай. Как я могу снять историческую картину за двести — двести пятьдесят тысяч?

А. Голубовский. Естественно, для такой продукции нужна совершенно другая экономика, я это прекрасно понимаю.

С. Члиянц. Наконец-то я услышал прекрасную идею: сделать резервацию для всех сериалов в виде одного исключительно сериального канала. Пусть все сериалы будут там, в одном месте, и это было бы здорово.

Д. Дондурей. Какие, согласитесь, мощные идеи у Члиянца! Мне кажется, еще лучше платить режиссерам, которые вообще не будут участвовать в съемке сериалов.

Сергей Фикс. Реальная экономика в нашей кинематографии в чем-то похожа на ту, которая существует в США, Франции, Италии, Испании, Польше. Конечно, современное сериальное производство — мощная составляющая, настоящая поддержка национальной киноиндустрии. Кузница кадров, способ развлечения для зрителей. Я тут вообще не вижу темы для дискуссии. Не понимаю, что значит «сериалы против кино», потому что мне кажется, что это две стороны одной медали. Позволю предположить, что уважаемые мною коллеги, которые выступают здесь против или иронически по поводу телевизионной продукции, просто представляют собой артхаусное направление кинематографа, которому, конечно, физически невозможно сосуществовать с жанровым и сериальным производством. Я же думаю, что нет ничего страшного , ток-шоу, спорт и все что угодно. При этом шедевры сериального искусства, не побоюсь за этим «круглым столом» употреблять такие слова, — в основном деятельность специализированных каналов, которым намного проще ставить высококлассные сериалы на то время, когда его смотрит элитарная аудитория. Выдающийся сериал «Клан Сопрано» провалился у нас бесповоротно. Этот провал связан не только с тем, что отечественный зритель не был готов к подобной проблематике и к подобному языку телевизионного кино. Но еще и с тем, что это один из шедевров именно специализированного канала, каких у нас сегодня нет. А вот когда такой канал появится, то очень многие проблемы будут сняты. Новый канал — вместо или помимо «НТВ-плюс», в общем, совершенно бесформенного и не имеющего никакой собственной политики. в таком их нынешнем сосуществовании. Если актеры не хотят сниматься в сериале, они и не будут. Если они востребованы в кино и в театре, они не пойдут в сериал. Я неоднократно с этим сталкивался. Обращаешься к какому-то артисту с предложением сниматься, а он говорит: «Не хочу». «Ну, еще тысячу долларов за смену». Он: «Спасибо. Не надо. Конечно, если мне предложишь очень большие деньги, я могу согласиться, но — не хочу». У людей сегодня есть выбор, и это замечательно. Поэтому я глубоких противоречий не вижу, считаю, что в нормальной, экономически обустроенной кинематографии сериал и фильм — равные составляющие. Надо только поставить все на свои места.

Искусство невозможного. «Стив Джобс», режиссер Дэнни Бойл

Блоги

Искусство невозможного. «Стив Джобс», режиссер Дэнни Бойл

Нина Цыркун

1 января в прокат выходит еще один художественный фильм о покойном руководителе компании Apple. Вам тоже кажется, что Нина Цыркун попала под обаяние этого творения Дэнни Бойла?

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

№3/4

Двойная жизнь. «Бесконечный футбол», режиссер Корнелиу Порумбою

Зара Абдуллаева

Корнелиу Порумбою, как и Кристи Пуйю, продолжает исследовать травматическое сознание своих современников, двадцать семь лет назад переживших румынскую революцию. Второй раз после «Второй игры», показанной тоже на Берлинале в программе «Форум», он выбирает фабулой своего антизрелищного документального кино футбол. Теперь это «Бесконечный футбол».

Новости

«Искусство кино» объявляет грант на бесплатное обучение в СПбШНК

31.07.2017

Журнал «Искусство кино» совместно с Санкт-Петербургской школой нового кино начинает прием заявок на участие в творческом конкурсе, победитель которого получит возможность бесплатно учиться в лаборатории экспериментального кино СПбШНК.