Повседневность после Истории. Фильмы Филиппа Гарреля

Филипп Гаррель

Один из самых авторитетных кинокритиков Серж Даней отмечал, что французский кинематограф силен не зрелищностью, а обращением к экзистенциальному опыту и уникальность этого кинематографа заключена в фильмах, которые с трудом поддаются классификации и пересказу; словно перед нами разрозненные страницы из слишком личных дневников. Вот какой ряд картин выстраивается у Данея: «Песнь любви» Жана Жене, «Карманник» Робера Брессона, «Завещание Орфея» Жана Кокто, «Маленький солдат» Годара, «Голое детство» Мориса Пиала, «Безумная любовь» Жака Риветта, все фильмы Жана Эсташа и Филиппа Гарреля.

По словам Гарреля, он впервые взял в руки камеру в четырнадцать лет. Своими учителями он называет Жан-Люка Годара и Энди Уорхола. Таким образом, его кинематограф оказывается на пересечении авангарда и французского авторского кино.

В начале творческого пути Гаррель все делал сам: искал деньги, стоял за камерой, монтировал. Снимал он, как правило, без предварительного сценария. Это концепция полной автономии и принципиальной бедности, arte povera, когда в дело идут остатки чужой пленки, а случайные дефекты звука и изображения интегрируются в картину, приобретая целесообразность. Поразительно, как у него быстро все получалось. Гаррель не только не имел специального образования, у режиссеров «новой волны» его тоже не было. Ему не понадобилось и вырабатывать какие-то специальные теоретические позиции. Достаточно посмотреть его ранний шедевр Rйvйlateur, чтобы понять — ему все сразу было дано. «Гаррель — онтологический режиссер, снимающий мгновения бытия» (Тьерри Жусс).

Всех девушек зовут Нико

Он нередко говорил, что «деньги опошляют кино». Только на фильме «Спасательные поцелуи» (1989) Гаррель обзавелся продюсером и профессиональным автором диалогов (их писал Марк Холоденко). Последний так и остался в «команде» Гарреля. Это кинематограф без звезд, но со своим кругом друзей. Почти обязательно в его фильмах есть сцена с отцом режиссера, знаменитым французским актером Морисом Гаррелем, позже Гаррель стал снимать своего сына Луи. В главных женских ролях — его женщины (Нико, Брижит Си) или просто хорошие подруги (Анемон, Зузу, Мирей Перрье, Анна Вяземски, Йоханна тер Стеге), в главных мужских ролях — актеры, которых можно считать альтер эго режиссера: Пьер Клементи, Лоран Терзиефф, Жан-Пьер Лео, Лу Кастель. Находится место и для эпизодов с друзьями-режиссерами — Жаком Дуайоном и Шанталь Акерман.

В посвященном ему документальном фильме из серии Сinйma de notre temps («Кинематограф нашего времени») Гаррель так сформулировал свое кредо: слово, лицо, сексуальность, сон. Его автобиографический кинопроект делится на две части. В 70-е жизнь и кино, смешиваясь, вампиризируют друг друга, отливаясь в миф. Самые странные фантазии здесь — почти документальная хроника совместной жизни с культовой певицей Нико. Это галлюцинаторное кино, погружающее зрителя в ступор и афазию. Ранняя трилогия «Внутренний шрам», «Атанор» и «Стеклянная колыбель», снимавшаяся, как выразился Гаррель, в состоянии «пробужденной сомнамбулы», была предназначена для сопровождения концертов Нико. Начиная со снятого в 1979 году фильма «Тайный ребенок» Гаррель обращается к повествовательности. Но период экспериментов оставил неизгладимый след на его фильмах.

Примером того, как происходил уход от чистого эксперимента и возникали элементы нарратива, может служить фильм «Она провела слишком много часов под софитами» (1985).

Картина вращается вокруг двух главных событий в жизни Гарреля — расставания с Нико и рождения сына Луи, но эти биографические линии преломляются при помощи прихотливой логики фантазии — сновидения.

Есть обязательная фигура, представляющая Нико, — это Криста (Анн Вяземски). Есть альтер эго самого Гарреля — Жак Боннаффе, переживающий разрыв с Кристой. У него есть ребенок от актрисы по имени Мари (Мирей Перрье). Мари играет в фильме, который снимает режиссер Гаррель, время от времени появляющийся в кадре. Кроме того, рядом с героем Боннаффе и реальным Гаррелем есть еще персонаж, которого играет Лу Кастель. Он тоже альтер эго режиссера, снимающего Мари в фильме, который снимается в фильме Гарреля. В финале гибнет не Криста — Нико, как в жизни-биографии, а Мари, мать ребенка.

«Обыкновенные любовники»

Вымышленные персонажи бродят рядом с реальными людьми, кино и жизнь оказываются так перемешаны, что, для того чтобы их различить, недостаточно произнести «Стоп, снято!», как то и дело кричат в фильме. Соединяются вместе вымышленные сцены и, например, кинопробы для фильма. В одной из сцен Лу Кастель репетирует перед камерой, повторяя по-итальянски: «Incredibile, meraviglioso» («Невероятно, чудесно»), потом произносит эти слова по-французски с легким акцентом, вспоминая, как нелегко их выговаривать на чужом языке. В следующем эпизоде вымышленные герои Мари и Жак, зацепившись за эти два слова, выстраивают целый диалог.

Фильм существует на сдвигах, несовпадениях, удерживается на грани невозможного. Гаррель навязчиво снимает героев, стоящих перед дверью или в дверном проеме. Снимает через прозрачную стеклянную дверь или на лестнице, то есть в промежуточных пространствах, заполняя драматургические пробелы. Почти во всех его фильмах появляются влюбленные пары, целующиеся на лестницах, в подъездах. Но даже когда герои заходят в квартиру, пространство комнат оказывается искромсанным углами, дверными и оконными проемами. Свет «гуляет»: изображение то засвеченное, то слишком темное. Изображение и звук разъяты. Иногда диалог заглушается шумами или музыкой, как в сцене разговора Гарреля и Дуайона. Иногда он вообще пропадает. Внутри звукового кино оказывается немое. Мы видим, что персонажи разговаривают, но не слышим их. Но вдруг звук возвращается необъяснимым образом. Упомянутая сцена начинается длинным немым (в буквальном смысле с отключенным звуком) планом Жака Дуайона. И тут же переход к обычному диалогу в духе документального кино. Два друга беседуют о том, как оба снимали в фильмах собственных детей: Гаррель — сына, Дуайон — дочь и какие с этим были связаны технические трудности. Заметим в скобках, что их объединение, конечно, не случайно. Для обоих был важен опыт существования рядом с культовыми фигурами (в случае Гарреля — это Нико, в случае Дуайона — Джейн Биркин).

Что такое эта немота, которая, как эрозия, захватывает и разъедает ткань фильма? Видимо, это отключившийся звук в сцене, когда тело вы-бросившейся из окна Мари лежит ничком на куче мусора. «Мари мертва. Она выбросилась из окна» (именно такой способ самоубийства избрал и Жан Эсташ, еще одна знаковая для Гарреля фигура). Эта немота незримым образом присутствовала на протяжении всего фильма, нарастая ближе к финалу.

В «Она провела слишком много часов под софитами» герой Жака Боннаффе читает стихотворение, точно описывающее историю Гарреля и Нико. Он столько снимал, писал, думал о ней, он так любил, все его творчество — работа траура, так что произошел как бы естественный износ. Она стала тенью самой себя, и он сам как будто превратился в тень. В финальной сцене, после гибели Мари, мы видим самого Гарреля, и то, как снята его фигура, придает ей налет призрачности, он действительно становится тенью самого себя.

«Ветер в ночи»

Гарреля, не умаляя оригинальность его таланта, можно назвать чуть ли не единственным учеником Годара. Но по режиссерскому мышлению он ближе, условно говоря, не раннему Годару времен «новой волны», а более позднему — эпохи «Страсти», «Имени Кармен», «Береги правую». Только это медленный Годар, существующий в своей особой темпоральности, создающейся специфическими художественными средствами.

Камера у Гарреля оказывается на месте событий раньше персонажей, терпеливо ждет, пока они войдут в кадр, а по окончании сцены и после ухода героев все равно там же, и следующий эпизод начинается не сразу.

Во французской критике это называется термином «навязчивое кадрирование». Сначала устанавливается рамка кадра, пространство удерживается пустым, в ткани фильма образуется пробел, пауза, только потом в нем появляется персонаж и начинается действие. Эта пауза — своего рода пунктуация, а не театрализация.

В то же время «Гаррель — иногда самый быстый режиссер в мире» (Стефан Делорм, «Кайе дю синема»). Для Гарреля характерен эллипс, пропуск части действия без каких бы то ни было объяснений. Его вязкая, растянутая длительность вдруг совершенно неожиданно в какой-то одной точке может поразительно ускориться. Гаррель оказывается или (слишком) медлителен, или (слишком) быстр, изображение у него то слишком затемненное, то слишком засвеченное. Это не недостаток режиссерской (или операторской) техники, а уникальная особенность творческого почерка.

Другую особенность этого почерка французский критик Тьерри Жусс определил как почти полное отсутствие у Гарреля закадрового пространства. В фильмах преобладают не просто крупные, но сжатые и тесные планы лиц, как будто, кроме этих лиц, там больше ничего нет. Звуковые дорожки подчищены, из них убрано лишнее. Закрытый, звукоизолированный и герметичный кадр. Здесь можно найти и еще одно объяснение гаррелевской обсессии дополнительными рамками дверных и оконных проемов: разрезать пространство, искромсать пространство, еще больше его герметизировать, сделать так, чтобы невозможно было представить, что за кадром что-то еще есть и туда можно как-то выбраться. Реальность не удалена, не превращена в условность, но действие как будто происходит в пустоте, будто оно изъято из слишком материального и детализированного мира и сам этот мир отодвинут, но не до конца, он совсем рядом, но внутри него открылась пустота. С одной стороны, интимность и автобиографичность, с другой — своего рода абстракция. Лирическая абстракция — можно и так определить этот стиль.

У Гарреля всегда был очень точный подбор не просто актеров, но лиц. Фотогения лиц поколения 68-го года и окружения Гарреля как определенного среза этого поколения, безусловно, одна из основ его кинематографа. Однако замечательно, что этот источник не иссякает, что Гаррель умеет находить и сейчас те самые лица. В «Дикой невинности» (2001) главный герой одновременно напоминает и Эсташа, и самого Гарреля, каким он был в «Спасательных поцелуях», и исполнителя главной роли в «Я больше не слышу гитару» (1991), и Лу Кастеля из «Она провела слишком много часов под софитами» и «Рождения любви» (1993). Любопытно, что и сам исполнитель оказывается неслучайным человеком: это Мехди Белхаж Касем, молодой писатель тунисского происхождения, близкий к ситуационистам.

Эта особенность бросается в глаза, если сравнить «Обыкновенных любовников» Гарреля и «Мечтателей» Бертолуччи. У Бертолуччи красивые, но пустые лица из сегодняшнего дня, а Гаррель добивается поразительного ощущения подлинности. Вот где-то мелькнул абрис лица Жан-Пьера Лео, кто-то похож чуть ли не на Бельмондо, кто-то — на режиссера и художника Даниеля Поммрея (еще одна культовая фигура из той же компании). Даже Луи Гаррель, сыгравший в обоих фильмах — и у отца, и у Бертолуччи, — выглядит в них совершенно по-разному.

В рецензии на «Тайного ребенка» Серж Даней писал: «Мне вдруг показалось, что к нам на миг вернулись Чаплин или Гриффит. Гаррелю удалось снять то, что мы никогда раньше не видели: лица актеров немых фильмов в те моменты, когда на экране идут титры».

Год 68-й

Как отмечал Жан-Мишель Фродон, для Гарреля 68-й год (наряду с гибелью Нико) что-то вроде психоаналитической первичной сцены. Во всех предыдущих фильмах мы чувствуем эффекты события, кризис, всегда остающийся за кадром. А в кадре только отголоски, преломления, искажения, резонанс, по которым нужно догадаться о том, что же на самом деле случилось. Только по прошествии многих лет Гаррель смог приблизиться к прямому высказыванию о легендарных событиях.

Первой такой попыткой стал фильм «Ветер в ночи» (1999), хотя формально он является камерной драмой, разыгрываемой тремя героями. Актер и режиссер полицейских фильмов Даниель Дюваль играет бывшего комбатанта, участника событий 68-го года, ныне преуспевающего архитектора Сержа. Фигура «денди 68-го» доведена в фильме до абсолютного иератизма. На во-просы юного Поля (Ксавье Бовуа), смотрящего на него снизу вверх и в равной степени заинтригованного и его жизненным опытом, и ярко-красным «Порше», Серж отвечает короткими тавтологическими фразами. Что революционеры делают революцию. Что в машине он не включает музыку, потому что слушает звук мотора. Что он «не трахается», а занимается любовью, потому что женщины — это святое. Герой Бовуа спрашивает снова и снова и получает на свои вопросы только односложные ответы. «Вы много пили?» — «Достаточно». — «А прочее?» — «Я пробовал всё». Молодое поколение одновременно идеалистично и меркантильно. Безработный выпускник художественной школы Поль хочет пристроиться ассистентом к успешному архитектору и одновременно жаждет перенять мифическую полноту жизненного опыта, дарованного поколению 68-го во всем — в политике, в наркотиках, в отношениях с женщинами. Но опыта нет, за плечами Сержа — выжженная земля эмоций, жена, покончившая с собой, сгинувшие друзья, неотпускающие воспоминания о лечении электрошоком, бесстрастная и методичная подготовка собственного ухода из жизни. Серж — историческое развитие персонажей «Мамочки и шлюхи» Жана Эсташа. Только те говорили так много, что, как писал Серж Даней, их в конце начинает тошнить их собственными словами. Денди Гарреля редуцировал, выхолостил свою историю до набора общих мест, базовых понятий.

Вторая сюжетная линия фильма — любовная история между Полем и его солидной буржуазной любовницей Элен, которую играет Катрин Денёв. Удивительно видеть в фильме Гарреля Денёв с ее зрелой царственной красотой и грузом звездной репутации, но, как ни странно, она смогла органично продолжить галерею женских персонажей Гарреля — сумасбродных, инфантильных и всегда неприкаянных. Приведя знакомить любовника с мужем (Жак Лассаль, знаменитый театральный режиссер), Элен вдруг остро ощущает себя исключенной из беседы двух мужчин и в порыве отчаяния, разбив бутылку из-под вина, режет осколком вены, чтобы привлечь к себе всегда ускользающее мужское внимание. Однако любопытна тема прерванного разговора между мужем и любовником. Муж Элен увлеченно рассказывает Полю о писателе Антуане Блондене. Слегка ошарашенный Поль признается, что Блонден всегда казался ему одиозной ультраправой фигурой. Тогда его собеседник с удовольствием поясняет, что именно в этой позиции заключался дендизм Блондена — в том, чтобы быть правым, когда все его ровесники исповедовали левые взгляды. Характерно, что дендизм оказывается универсальной категорией, работающей поверх традиционных политических разделений на левых и правых, реакционеров и революционеров.

«Ветер в ночи» — фильм совсем не о любовном треугольнике, а о жесте Эдипа наоборот. Несмотря на реализм, здесь подспудно работает та же поэтическая логика, что и в экспериментальных фильмах Гарреля. Поль уже связан с женщиной, представляющей материнскую фигуру. И находится со своим символическим отцом Сержем не в состоянии соперничества, а, наоборот, на протяжении всего фильма невольно удерживает его от самоубийства.

В конце ленты Поль знакомит Элен и Сержа и исчезает, оставив их наедине. Тем самым он как будто соединяет материнскую и отцовскую фигуры и инсценирует свое собственное рождение. Элен обретает покой в объятьях Сержа, повторяя, что чувствует себя с ним так, как будто давно его знает.

Но тот все равно неуклонно движется по своей траектории, приняв таблетки и тихо угаснув в финале картины.

«Ветер в ночи» — фильм широкого дыхания: пустые скоростные шоссе, виды Неаполя, террасой спускающегося к морю, природа, архитектура. Почти road movie, поскольку добрую часть ленты Дюваль и Бовуа на красной машине (омаж «Безумному Пьеро») едут из Неаполя в Париж. Маршрут романтизма XIX века — во Францию из Италии через Германию, как подчеркивает Гаррель в своих интервью. Очень лирический и эмоциональный фильм. В нем музыка работает не на отстранение и создание иронической дистанции по отношению к романтизму персонажей, но является свободной и самостоятельной лирической стихией, не привязанной ни к одному из героев. Так что Гаррель даже позволяет себе использовать итальянскую эстрадную песенку, полноправно соседствующую с мечтательными минималистскими аккордами Джона Кейла.

Вряд ли можно назвать «Обыкновенных любовников» политическим кино о мае 1968 года. Отрывочные реплики вроде: «Партия? Какая партия? Нет никакой партии» или «Как сделать революцию для пролетариата вопреки самому пролетариату» звучат инфантильно. Но именно этот фильм во Франции признан удачным, учитывая характер самого исторического события — «чего-то одновременно очень ясного и очень темного» (Ален Бадью). Столь сингулярное событие не может совпасть со всей тотальностью фильма. 1968 год занимает в нем всего лишь одну часть, минут тридцать. Гаррель снимал хронику 1968 года на легкую 35-мм камеру «Каймфлекс», добавляя к своим материалам то, что снимали любители на 16-мм пленку. Этот хроникальный фильм был утерян. Для «Обыкновенных любовников» Гаррель просто повторил те же планы. «Так легче вспомнить, ощущения забываются, а план остается», — объяснял он в интервью. Подлинность реконструкции подтверждает Годар, видевший тот первый фильм Гарреля. Планы довольно длинные и статичные, напоминающие хроники событий в рубрике No comment на канале «Евроньюс». Ночь, едва прорисовывающаяся баррикада, спины бунтующей молодежи в кожаных куртках с мотоциклетными шлемами на головах. Долго подтаскивают и наконец переворачивают автомобиль. Монтажный стык: противоположная сторона, полицейские целятся в комбатантов. Зритель слышит гораздо больше, чем видит. Борьба, крики, грохот — почти все это остается за кадром.

Но внешне документальные кадры оставляют ощущение сна. Не случайно, что Франсуа, герой Луи Гарреля под действием наркотиков проваливается то ли в сон, то ли в галлюцинации прямо возле баррикады. И видит шествие людей в исторических костюмах времен Великой Французской революции, которое разгоняют люди в мундирах: это сновидение напоминает картину Жерико «Плот «Медузы». А вторжение другой эпохи, костюмности, травести, напоминает сон героини «Дикой невинности», когда она видит веселую компанию, будто сошедшую с полотен малых голландцев, бродящую по онейрическому Амстердаму. Тема революции как сна дважды повторяется в «Обыкновенных любовниках». Впервые попробовав опиум, Франсуа снова видит обрывочный сон: кто-то кидает «коктейль Молотова», полицейские ставят бунтаря к стенке.

В эти странные сны вплетается комическое, или, как его называет сам Гаррель, бурлескное. Очнувшись от сна-галлюцинации, Франсуа вынужден быстрее дезертировать с поля боя. За ним гонятся жандармы, он пытается найти убежище, позвонив в первую попавшуюся дверь, бежит по крышам и прячется за дымоходом. В «Обыкновенных любовниках» много иронических моментов, сбивающих пафос происходящего. Например, герой Гарреля попадет под суд, но не за участие в беспорядках, а за уклонение от армии. При этом Франсуа получает оправдательный приговор на, казалось бы, смехотворном основании: ему дают отсрочку за то, что он талантливый молодой поэт.

В другой сцене в сквот, где поселилась молодежная коммуна, приходит комиссия. Обитатели носятся по квартире, распихивая противозаконные вещества, а муниципальные служащие всего лишь зашли поговорить о задолженности за коммунальные услуги да еще представились знатоками и ценителями живописи. Гаррель иронически обыгрывает то, как власть оказывается заложницей мифа о Франции как стране, покровительствующей культуре и искусству.

Одну из лучших сцен в фильме можно озаглавить «Утро. Люди возвращаются домой с баррикад». Принимают ванну, пьют кофе, сбрасывают запылившуюся обувь. Не торопятся смыть гарь с лица (это конечно, отсылка к «Безумному Пьеро» Годара). Сидят за столом с родными: Луи Гаррель-сын, его настоящая мать (Брижит Си) и его настоящий дед (Морис Гаррель). Разговаривают о поездке за город, дедушка вспоминает о том, как внук был маленьким, и пытается показать фокус. Повседневность после Истории, ближайшая повседневность, ни отчаяние, ни термидорианство (хотя и это будет), а то, что случается сразу «после», буквально на следующее утро. «Это как у Стендаля, — говорит Гаррель в интервью "Кайе дю синема", — переживаешь Историю, а потом попадаешь в частное, камерное». После революции наступают танцы, рок-н-ролл, влюбленности, плохие картины и неловкие юношеские стихи.

После революции герои Гарреля вроде бы приходят к тому же, с чего начинали «мечтатели» Бертолуччи: шикарная буржуазная квартира, дендизм, коммуна, в каком-то смысле промискуитет. Только все-таки коммуна, а не mйnage а trois. И никакого шикарного разврата, которым явно любовался Бертолуччи. Наоборот, поразительная невинность, совсем как у тех, у кого ничего еще не было, у кого в прошлом — пустота, чистая страница, как у самых обычных двадцатилетних. Но у героев Гарреля это «прошлое» заполнено, казалось бы, самым главным содержанием, какое только может быть: Историей.

«Революционеры на одну ночь, обыкновенные любовники» (Стефан Делорм). Монотонные, регулярные любовники Франсуа и Лили, возобновляющие встречи под один и тот же мотив, то обрывающийся, то начинающийся вновь. Использование музыки для дистанцирования слишком интимного и подлинного доведено в «Обыкновенных любовниках» до совершенства. Это любовная история, обреченная закончиться рано ли, поздно ли. Главное — как! Гаррель делает это при помощи одного-единственного монтажного стыка. Героиня позирует в ателье известному скульптору, который говорит в пустоту, что в Париже больше нечего делать и нужно перебираться в Нью-Йорк. Крупный план: лицо героини в слезах, будто одна расплывчатая фраза-мысль разрушила ее связь с Франсуа. Следующий кадр: Лили спускается по лестнице, и шум ее шагов будит героя на другом конце города. Достаточно одного монтажного перехода, чтобы сказать, что все кончено. Фильмы Гарреля сложны для описания: чтобы передать уникальность его манеры, нужно описывать не только то, что в них есть, но, главное, то, чего в них нет, что ушло в монтажные склейки.

Фильм Бертолуччи — констатация того, что 68-й год мертв и теперь можно с легкой душой делать из этих событий гламурные фотосессии-пастиши: 68-й — annйe politique, 68-й — annйe йrotique, не важно. А у Гарреля на-следие 68-го года присутствует и живет в настоящем, пусть даже как виртуальное время. Никакой ностальгии. И даже самоубийство Франсуа — такой привычный исход в гаррелевском мире — уравновешивается шуткой ангела (ангела Истории из Вальтера Беньямина?) о том, что «сон праведных — чушь».

/nobr