Современная культура: динамика застоя. Актуальные тенденции современной культуры

Даниил Дондурей. Когда смотришь на нашу нынешнюю культурную реальность не с социологической, не с искусствоведческой точки зрения, а с такой, скажем, более или менее обывательской, то все здесь вроде бы в порядке: театры заполнены, в кинотеатрах прирост практически на треть ежегодно, в 2007 году сборы превысили 550 миллионов долларов, печатается огромное количество книг — по названиям мы уже давно преодолели рубежи советского времени: более ста тысяч названий. Существует гигантское количество журналов, концертов, музеев. Все забито, все продано, можно сказать — все отлично. Но вот недавно были опубликованы последние данные «Левада-центра», и его директор Лев Гудков, известный социолог культуры, рассказал о том, что по их опросам в декабре 2007 года 57 процентов россиян заявили, что они вообще в течение минувшего года не читали книги, а 17 процентов не могли назвать ни одного произведения ни в каком виде художественной культуры.

«Синие носы». «Эра милосердия». 2005

Кирилл Разлогов. Даже названия телевизионного сериала?

Д. Дондурей. Про сериалы действительно кое-что знают. Но мы все-таки начинаем наш разговор с самого престижного в России вида культуры, а это, безусловно, литература. На первом месте по популярности — Донцова, на втором — Акунин. Так считают тысяча шестьсот россиян, опрошенных по специальной методике в почти двухстах населенных пунктах разной величины. Представлены все социальные срезы. Далее следуют «Гарри Поттер», «Код да Винчи»... Надо признать, что книги, безусловно, проигрывают телесериалам: люди смотрят в десять раз больше, чем читают. Здесь вы абсолютно правы. Более того, есть странный, чисто социологический выбор, когда в поле внимания попадают исключительно последние произведения. Лучший сериал — «Ликвидация», на втором месте «Татьянин день». Затем идут телепрограммы «Ледниковый период», «Жди меня», «Комеди Клаб», «Поле чудес». Самые читаемые журналы — «Космополитен», «Лиза». В любом случае, это все — массовая культура.

К. Разлогов. Конечно.

Д. Дондурей. Как вообще оценивать культурные процессы по объективным, точно измеряемым характеристикам массовой культуры, ее качеству, по жизни так называемого артхауса, по участию в кино- и театральных фестивалях, по международным премиям? По мейнстриму? По попаданию в мир гламура?

К. Разлогов. А разве Первый канал производит не мейнстрим?

Д. Дондурей. Все-таки скорее блокбастеры.

К. Разлогов. Но блокбастеры — составная часть мейнстрима.

Д. Дондурей. Это как оценивать? По каким вершкам-корешкам? Одно ведь часто противостоит другому, развивается как бы против другого.

К. Разлогов. Вот вы коснулись проблем состояния культуры в 2007 году, но сразу же задали вопрос о стагнации. У меня, в свою очередь, возник вопрос: имеете ли вы в виду мировую культуру или ее «суверенную» жизнь в нашем отечестве?

Д. Дондурей. В одних ситуациях, когда это почему-то интересно или выгодно, у нас используются доморощенные и большей частью патриотические критерии. А там, где есть шанс соответствовать ожиданиям международного сообщества или, по крайней мере, конкурировать с ним, мы достаем универсальные лекала.

К. Разлогов. Я бы хотел начать с международных, потому что есть некие общие мифологические принципы, о которых обыватель не многое знает, да и культурологи на этот счет не всегда договорятся между собой. На мой взгляд, эволюцию культуры в глобальном масштабе следует делить на два процесса. Во-первых, это искусствоведческий подход — оценивать то, что происходит и происходило, по вершинным достижениям, совсем не обращая внимания на то, что ими не является. Для искусствоведа такие произведения вообще не имеют никакого значения.

Михаил Угаров. Независимо от коммерческого успеха?

Дмитрий Врубель. «Поцелуй Брежнева и Хоннекера»

К. Разлогов. Да. Здесь критерии только абсолютные — величина божьего дара, а ты как эксперт транслируешь этот дар, оцениваешь качество произведения. Это один ход. Второй — определение уровня культуры по наиболее общим и универсальным знаменателям. Для меня таким интегральным ее показателем — во всех случаях — является состояние общественных туалетов. Когда я переезжаю из города в город, из страны в страну, из одной среды в другую, я всюду вижу этот «индикатор» культуры.

Д. Дондурей. Андрей Кончаловский, кажется, много писал по этому поводу.

К. Разлогов. Я начал задолго до него, поэтому имею право претендовать на пальму первенства в этой теме.

М. Угаров. Но вы говорите об обыденной культуре, а мы вроде бы — о художественной.

К. Разлогов. Культура всегда понимается в самом широком антропологическом смысле — как совокупность нравов, обычаев, традиций и ценностей, которые разделяют то или иное человеческое сообщество. Вот если мы хотим измерить уровень культуры, что тоже проблематично, — то он определяется именно этой совокупностью. А все, что над или помимо, для искусствоведов вообще не имеет значения. Какая там экономика, сколько пришло зрителей, есть ли прибыль... Вершинные достижения культуры и искусства обычно наблюдаются на фоне низкого общего уровня культуры. Чем он ниже и чем точнее отвечает ожиданиям времени или зрительской среды, тем часто выше взлет. Это некая общая закономерность.

ремонт авто

Д. Дондурей. Но, к примеру, ситуация со взлетом румынского кино не является ее подтверждением.

К. Разлогов. И нынешнее румынское кино, и Лев Толстой с Федором Достоевским являются подтверждением именно этой закономерности. Аналитический подход с точки зрения нравов, обычаев, традиций свидетельствует о том, что у разных групп могут быть разные типы культуры, разная степень идентичности, отличающиеся критерии оценки. И в этом смысле современный культурный процесс, в отличие от эпохи Просвещения, тем более от средневекового процесса, распадается на две взаимодополнительные и противоположные тенденции. Одна из них очевидна, все говорят о ней — тенденция к интеграции, или так называемая глобализация в области культуры. Здесь основным является критерий количественный — иначе говоря, какой слой населения, какая его часть смогли охватить то или иное произведение. Сколько людей знают футболиста Дэвида Бекхема?

Д. Дондурей. Провокационный вопрос. Пятьдесят миллионов долларов, со-бранных на прокате фильма «Ирония судьбы. Продолжение» для вас является свидетельством интеграционных процессов?

К. Разлогов. Конечно.

Д. Дондурей. Какие-то доводы у вас есть? Это же сугубо национальный, сотканный из советских мифологем проект. Я не думаю, что этот фильм будут сегодня смотреть в Германии или в Италии.

К. Разлогов. Десять миллионов зрителей — ерунда в глобальном масштабе. Даже пятьдесят — ничто по сравнению с миллиардами, которые собирают другие произведения подобного рода. Тут дело в другом. Это попытка интегрировать молодых людей в нашем обществе, которые пошли в кинотеатры вместе со старым поколением смотреть вневозрастную «Иронию судьбы».

«Ирония судьбы. Продолжение», режиссер Тимур Бекмамбетов

Д. Дондурей. Всегда показываемую по телевизору...

К. Разлогов. Да, по телевизору. И, может быть, они тоже в скором времени потянутся в кинотеатры, потому что им обещано, что они эту историю увидят только через два года, а люди старшего возраста еще не уверены, что смогут дожить до этого времени.

М. Угаров. Первый — интеграционный, ну а второй процесс?

К. Разлогов. Второй — прямо противоположный — дифференцирующий. «Театр.doc», спектакли которого в последние годы мы все ждем, как и фильмы фестиваля «Кинотеатр.doc», разного рода местные очаги культуры, локальные проекты, которые показывают нечто из ряда вон выходящее. Я только вчера купил «Незнакомца с поезда» Альфреда Хичкока — одну из самых моих любимых картин. Это вещи, которые обращены к определенным группам людей. Группы, кстати, могут быть более или менее большими. Там есть свои лидеры, организованные вертикально, в отличие от массовой культуры, которая устроена горизонтально. Там есть носители разного рода уникальных идей.

Д. Дондурей. Профессиональные?

К. Разлогов. Любые, какие угодно.

Д. Дондурей. Можно сказать, что критики — тоже одна из таких групп?

К. Разлогов. Скорее, это сообщество, связанное с определенной формой творчества. Критик обычно отстаивает какое-то художественное направление, исходя изнутри искусства. Но есть то, что называется элитарной культурой, обращенной к творческой интеллигенции, к определенной группе со своими нормами, ценностями, претензиями. Она тоже имеет право на защиту и пред-ставление своей культуры. Или, скажем, есть еще группы детей младше семи лет, у них тоже собственная культура, свои представления, сказки, которые они читают, свои мультфильмы, компьютерные игры.

Д. Дондурей. Есть еще — среди прочих — группа тинейджеров, сейчас она одна из самых важных в смысле коммерческого заказа.

К. Разлогов. Смотря где. В кино — да. На телевидении, я бы сказал, — нет. Здесь заказ носит более или менее глобальный характер.

Д. Дондурей. В книжном деле тоже.

К. Разлогов. Там он практически весь локальный.

«Татьянин день»

Д. Дондурей. Михаил, а каковы ваши ощущения относительно театра? Минувшие год-два ничего особенного не дали? Или, на ваш взгляд, были все-таки какие-то инновации в театре, в драматургии, в других видах искусства? Что-то такое, чего не было еще два года назад? Или все течет хорошо, аккуратненько?

М. Угаров. Ничего особенного не было.

Д. Дондурей. Может быть, хотя бы актуальные пьесы, о которых все говорят?

М. Угаров. Да, пьесы, наверное, были. Могу упомянуть «Июль» Ивана Вырыпаева, «Трусы» Павла Пришко, несколько других вещей.

Д. Дондурей. Аудитория тут — сотые доли процента столичной публики, в то время как шоу «Ледниковый период» смотрят 40 процентов населения всей страны. Но в этом нет никакого уничижения.

М. Угаров. Это произведение иного рода, оно просто в другом круге циркулирует, совершенно по-другому работает.

Д. Дондурей. И никаких сопоставлений быть не должно?

М. Угаров. Сопоставления тут не работают в принципе. Есть определенная субкультура людей, которые сегодня ходят в театр, причем не на антрепризные спектакли, а в тот театр, который развивает театральное искусство. Каки всюду, если оно поисковое, экспериментальное, мы получим те же самые доли одного процента.

Д. Дондурей. Есть множество исследований, доказывающих...

М. Угаров. Нет. Это может быть еще и значительно меньше трех процентов.

Д. Дондурей. Скажите, Михаил, вы не случайно называли пьесы, связанные с «Театром.doc» или «вокруг» вашего театра поставленные? А там-то, в знаменитом русском репертуарном театре, которым мы так гордимся последние лет сто, что происходит? Только не надо, не вздыхайте.

М. Угаров. Нет, можно я вздохну? Это и будет ответом. Ничего не происходит, если вы спрашивали про общепризнанные новации. В прошлом году укрепилось, можно сказать, вошло в жизнь такое понятие — «театры второго круга». Существуют «театры первого круга» — с колоннами, с академическим статусом и орденами, с народным артистом во главе. И «театры второго круга».

«Ликвидация», режиссер Сергей Урсуляк

Их появляется все больше и больше, они занимают огромную нишу. Москва ведь по-прежнему этакий большой вокзал. Если есть театры для приезжих, то и театр для москвичей тоже существует. Так вот, театры для москвичей — это «театры второго круга». Это и Сергей Женовач, и Юрий Погребничко, и Петр Фоменко, и многие другие.

Д. Дондурей. Второго круга — это ведь не второго сорта?

М. Угаров. Нет, речь о другом. Есть даже три круга. Первый — основные театры, которые для приезжих. Второй — антрепризные театры, но и «Мастерская Петра Фоменко» частично сюда попадает, о ней слышали люди далеко за пределами театра. И, наконец, «театр третьего круга» — то, что в Америке называется «Офф-Бродвей», где создается то новое, что потом, может быть, куда-нибудь в историю театра или другие типы культуры попадет.

Д. Дондурей. Но ведь «театры народных артистов» тоже приглашают очень уважаемых и подающих надежду режиссеров, работающих во всех...

М. Угаров. Да, конечно.

Д. Дондурей. Это взаимообогащение, но отчего там-то не возникают потрясающие современников живые цветы искусства?

М. Угаров. Почему? Возникают. И в «театрах первого круга». Скажем, у народного артиста Александра Александровича Калягина, пожалуйста, замечательно сейчас работает Владимир Панков, у которого есть свой театр «Саундрама».

Д. Дондурей. Это правильный процесс?

М. Угаров. Очень. Я ведь не верю в революционные прорывы: мол, надо убить всех, а академические театры сжечь немедленно. Так не бывает. Должен произойти микст, в результате которого и случится что-то такое продуктивное.

Д. Дондурей. Существуют ли у нас произведения в любом виде искусства, которые сегодня можно назвать «актуальными»? Хотя бы по отношению к социальным вызовам. В российском кино вот вообще нет фильмов на политические темы, нет фильмов и на темы, связанные с колоссальной коррупцией в стране, с недоверием к правоохранительной системе, картин, противостоящих аморализму, терпимости к насилию. Много чего нет. Таких тем очень много в американском кино. А вот в российском их нет. Но в жизни-то они есть. И цензуры особой у нас нет. Самоцензура? Хотя мне на днях Виталий Манский рассказывал, что он сейчас делает фестиваль антителевизионного неигрового кино и — не удивляйтесь — ему некого пригласить. Сегодня нет художников, которых можно было бы запрещать!

«Ледниковый период», Первый канал

К. Разлогов. То же самое происходит и в независимом американском кино, которое все более и более превращается в еще одну площадку для Голливуда.

Д. Дондурей. С чем это связано?

К. Разлогов. Все хотят быстрого успеха. Изменилась глобальная ситуация в кино, сама система иерархии другая. Главным стал медийный успех, а он требует...

Д. Дондурей. Он развращает.

К. Разлогов. Нет, не развращает. Скажем, раньше карьерно ориентированные молодые люди стремились в комсомол, сейчас стремятся в телевизор. И, соответственно, вместо номенклатурного успеха, который был...

Д. Дондурей. Хорошая формулировка: «номенклатурный успех». Номенклатурная культура. Телевизор как создатель и главный инструмент номенклатурной культуры — первый раз слышу.

К. Разлогов. Медийные лица — это практически новая номенклатура. Причем со своими иерархиями, со своими подсистемами внутри ее, с назначениями, техникой изгнания из этого сословия. Со своими понятиями и правилами: кого можно пускать и за какие заслуги, кого — нельзя и за какие «провинности». Со своими членами «политбюро» на больших каналах, которые все решают.

Д. Дондурей. Но «Театр.doc», к примеру, в номенклатурную культуру не входит. Хотя на спектаклях я видел и олигархов.

М. Угаров. Они тоже люди, им же интересно.

К. Разлогов. Дело в том, что каждый человек, который начинает в «Театре.doc» или где-нибудь в другом подобном месте, имеет две цели в жизни, как бы разные. Одна — стать вершителем дум для узкого круга людей своей среды. И вторая — достичь, условно говоря, глобального успеха. И надо выбирать. Как правило, это комбинируется очень редко, почти никогда. Чаще в особые периоды развития культуры, к которым наш нынешний не относится, ты должен выбрать, на что поставить. И в том и в другом случае есть свои преимущества, потому что, если ты становишься героем в своем узком кругу, у тебя значительно больше шансов попасть в мировой, тоже узкий, круг.

Д. Дондурей. Можно сказать, что это хитрая технология?

К. Разлогов. Нет, все культурные технологии хитрые. Они тем и интересны, что до конца все не прочерчивается, даже номенклатурная система — особая статья, она имеет свои принципы. Ты хочешь стать вершителем дум для тех пяти людей, которые понимают, что такое вечность, или для тех пяти миллиардов, которым это все равно, которые благодаря тебе хотят лишь получить удовольствие в жизни.

Д. Дондурей. Михаил, скажите, а есть какие-то подвижники «Театра. doc» — узкая группа людей, которые считают, что только принадлежность к подобному типу творчества и есть правильная и элитарная позиция? Все ведь построено на самоощущении, самоидентификации, самооценке. Можете ли вы считать, что действительно занимаетесь инновациями, которые должны быть поняты и приняты? Есть такое чувство? Или всё из области маргинальных ощущений?

М. Угаров. Такое чувство есть. Хотя маргинальный оттенок чего бы то ни было — он же хороший! В нем есть изюминка.

Д. Дондурей. Да-да, но подождите, элитой-то вы себя чувствуете? Вопрос мой грубоватый, я понимаю.

К. Разлогов. Некорректный вопрос. Казалось бы, хорошо, если каждая субкультура будет чувствовать себя элитарной. Но это не значит, что с позиции птичьего полета она не будет выглядеть иначе.

«Комеди Клаб», ТНТ

Д. Дондурей. В такой ситуации она должна быть объективной. Для этого нужны специальные люди, критерии, механизмы и, конечно, цеховая критика.

А вот внецеховая, обращенная к широкой публике критика, которая через запятую обсуждает спектакли Марталлера и Виктюка, Малого театра и Вырыпаева, — ей уже все равно. Коммерческий успех, количество призов, качество здания, цены на билеты и многое другое — она всё оценивает и, упрощая, сводит к знаменателю полугламурной популярности.

К. Разлогов. Критика по определению не может быть объективной. Она всегда находится внутри процесса; у каждого, естественно, есть свои пристрастия, обусловленные определенной культурной средой. Критики этим и интересны. Но кроме этого существует такая скромная наука, как культурология. Там действуют люди, которые принципиально должны отказаться от того, что они участники или партизаны любого художественного процесса.

Д. Дондурей. Как-то культурология у нас не очень развита.

К. Разлогов. Естественно. Она говорит то, слышать о чем не очень приятно ни обществу, ни творцам. Поэтому если я скажу, что мне интересно ваше театральное движение, а еще интересна культура детей-семилеток или эскимосов и все эти явления находятся на одном уровне, то для культурного сообщества, насчитывающего определенное количество приверженцев, которые находятся на том же расстоянии от глобальной массовой культуры, что и вы, это, конечно, будет обидно. И я это понимаю. Для меня лично есть родная субкультура киноманов, которые смотрят раннего Годара, Барнета, Джармуша или что-то другое из ряда вон выходящее. Если я показываю на канале «Культура» программу «Культ кино», я ведь тоже рассчитываю на очень маленькую аудиторию. И мне в горячем бреду не придет в голову навязывать свой выбор всему населению страны.

Д. Дондурей. Можно ли считать, что те люди, которые способны считывать достаточно сложные для понимания смыслы, новые художественные задачи, выбивающиеся из контекста, то есть инновационные, — это качественная аудитория, настоящие зрители? Наверное, это еще и передовые люди, в которых так нуждается наша страна. Словом, я хочу сказать, что государство должно было бы, Михаил, печься и о вас тоже, а не только о народных артистах из академических театров, у которых и так с количеством площадок и зданий все в порядке.

М. Угаров. Но академические организмы, в сущности, такая же локальная субкультура, как и «Театр.doc».

Д. Дондурей. Но у вас-то в экономическом плане наверняка не все в порядке.

К. Разлогов. Просто большие государственные театры с постоянными труппами имеют доступ к источникам приобретения веса в обществе, потому что они эту инерцию набрали с ХVII века. К ХХII веку с ныне новыми институциями и направлениями произойдет то же самое. Правда, вполне допускаю, что в какой-то момент, захватив власть, они тоже...

Д. Дондурей. Как можно тут «захватить власть»? Например, «Театр.doc» регулярно в течение трех-четырех лет будет выезжать на фестиваль в Авиньон и государство передаст ему ресурсы, здание, финансовую поддержку? Минуя квазисалонные вкусы высших городских чиновников?

К. Разлогов. Представим, что зрители «Театра.doc» становятся активистами движения «Наши». Тогда за десять лет они смогут занять главные места в решающем кабинете — в том, где определяют, куда двигать остаток тех государственных ресурсов, которые не нужны напрямую людям, сидящим в этих кабинетах.

Д. Дондурей. Я понял. Но, Михаил, были ли в 2007 году настоящие произведения, которые, как «Идиот» Товстоногова, останутся в истории?

М. Угаров. Таких спектаклей все меньше и меньше. Все-таки должно происходить какое-то сюжетное взаимодействие, нужен контакт между пьесой и спектаклем, радикальная пьеса должна подождать своего режиссера.

Д. Дондурей. Разве мало талантливых новых постановщиков?

М. Угаров. Это вопрос школы, а значит, очень больной вопрос. Я могу назвать много пьес — и наших, и зарубежных, которые до сих пор не поставлены в России. У нас нет художественного языка, на котором можно было бы ту или иную пьесу поставить.

Д. Дондурей. Концептуального, режиссерского, профессионального?

М. Угаров. Да и режиссерского, и актерского языка. Я много лет пытаюсь заниматься одним британским драматургом, но очень маленький круг людей театра разделяет мой интерес к этому автору. А мне кажется, что это очень влиятельный драматург. Вместе с тем вдруг неожиданно у нас стал востребован Макдонах, он буквально пожаром пошел по всей стране.

Д. Дондурей. Это как Первый со Вторым каналы «дружат» друг против друга, чтобы не опоздать.

М. Угаров. Интересно разгадать: почему? Другое дело, я понимаю, что Макдонаха режиссеры прочитывают так, как им удобно прочитывать.

Д. Дондурей. В смысле русской традиции?

М. Угаров. Да, этакий театр чудиков, придурков и странных людей. И это очень забавно, здорово. Только не у нас, самое главное, а где-то там — в Ирландии.

Д. Дондурей. Скажите, а наша актерская школа действительно великая? Она сопоставима с английской, с американской? Или это все-таки внутренний, хотя и общепризнанный, миф? Старый советский миф?

К. Разлогов. Национальная традиция есть. Она хорошо представлена как раз в творчестве американских актеров: Марлон Брандо, Пол Ньюмен, Роберт Де Ниро — это все актеры русской национальной школы. Вышли из Ли Страсберга, а значит, из Станиславского. И в этом плане наша актерская школа сыграла огромную роль. А то, что у нас сейчас происходит с актерским искусством... Дарования-то есть, но у них одна сложность — такое явление, как телевизионный сериал, который абсолютно замыливает все актерские возможности. Подобные проблемы, кстати, есть и в Голливуде — звездность, типаж, амплуа, которое к тебе прилипает на всю жизнь...

Д. Дондурей. Но ведь за исключением, скажем, Клуни, там телевизионные и киноактеры — это просто разные миры.

К. Разлогов. Да, разные: начинают с телевидения, а потом переходят в кино. У нас же начинают в кино, а потом уходят в телевизор. Когда актер достигает уровня Вашингтона и Клуни, он уже не гонит сериалы, конечно, если это не сериал Дэвида Линча. У нас актер идет на телевидение, потому что там гонорары несопоставимы с теми, что он может заработать в кино. И успех измеряется количеством премьер. А нужно, чтобы кто-то тебя выращивал. А если ты снимаешься слишком часто и много, то тебе трудно держать уровень. Тут нужны режиссеры, которые понимают, как нужно работать с исполнителями, не эксплуатируют уже имеющиеся его навыки и умения, а вытаскивают из него нечто новое, держат его в руках. Даже у такого талантливого и очень любящего актеров режиссера, как Никита Михалков, когда он позволяет своим артистам делать все, что они захотят, фильм получается значительно менее убедительным, чем тогда, когда он работает с ними тщательно, требовательно...

Д. Дондурей. А что в театре? То же самое, что на телевидении и в кино, или все-таки иные, более серьезные требования к актерам?

М. Угаров. Просто другая творческая дисциплина. Что могу сказать: в школе ведь, вы знаете, как в балете, — есть станок, есть занятия по актерскому мастерству. Станок у нас замечательный, собственно говоря. Но вот все остальное! В нашей школе практически никто не работает с современным текстом. Последний актуальный текст — это Вампилов.

Д. Дондурей. Чем вы это объясните, Михаил? По сравнению с советским временем — фантастическая свобода. Почему происходит такое отторжение современных текстов? Не берем нашу «любимую тему» мата на сцене и на экране.

К. Разлогов. Тут отторжения нет. Тут все «в порядке».

Д. Дондурей. Но почему отторжение именно современного текста, современных пьес, мышления? Чем это вызвано? Продюсеры не разрешают, боятся коммерческого неуспеха?

М. Угаров. Это глобальная проблема. Наше общество очень не любит то, что относится к «здесь и сейчас». Раньше оно любило будущее — досмерти. Теперь, обратите внимание, обожает прошлое. Сегодня мы входим в эпоху сиквела, политического и как бы эстетического. Сиквел экономит психическую энергию, не надо тратиться. Все понятно: ситуации, герои, поступки. Что будет дальше — ясно.

Д. Дондурей. Художники — ну что им деньги, опасности, власть! — хотят личностно проявиться, хотят сказать что-то новое, они родились уже в эпоху постстрахов. Почему они-то не могут быть свободными и талантливыми?

М. Угаров. Честно говоря, современная аудитория — это тюзовская аудитория, которая хочет бесконечную сказку с элементами ностальгии. И театр тоже тюзовский: только не говорить о том, что травмирует, что ломает. Вся аудитория становится абсолютно детской: пусть в конце придет папа и разрешит любую непростую ситуацию. Я не знаю, что с этим делать. У меня такое ощущение, что я всегда в ТЮЗе работаю, таков весь наш сегодняшний театр и такова сегодняшняя культура в целом. Это же детское желание: чтоб вышла звезда в красивом платье!

К. Разлогов. Или без платья. Желание тоже подростковое.

Д. Дондурей. Кирилл, вы согласны, что вот такая подростковость присутствует в реальности.

К. Разлогов. Я согласен с тем, что во взрослом человеке должен жить ребенок, поэтому — вот это то самое наше детское чувство, которое сохраняется на протяжении всей жизни, а к старости обостряется.

Д. Дондурей. Тридцать лет назад пытались пусть сквозь фиги в кармане, но говорить о реальности.

К. Разлогов. И сейчас есть такие люди, но они оказываются не просто на периферии, а далеко за ее пределами. Если с ними не контактируешь, то для тебя их и не существует, но есть огромное количество кружков, групп людей, которые пытаются делать протестное искусство.

Д. Дондурей. Если бы они были очень талантливы, мы узнали бы про них мгновенно, потому что медиа постоянно нуждаются в экстравагантных новостях и продуктах.

К. Разлогов. Мы уже говорили: если тебя не показывают в телевизоре, тебя нет в культурной жизни.

Д. Дондурей. Но есть же профессиональные коммуникации, связанные с нашими аудиториями.

К. Разлогов. Они, эти узкие группы, как раз и не контактируют между собой.

Д. Дондурей. Вы имеете в виду межвидовые контакты?

К. Разлогов. Не только межвидовые, но и внутренние. Есть разные группы внутри культуры, которые очень плохо контактируют между собой: либо друг друга не признают, либо вообще не общаются, разве что через Интернет, но тогда это другой вид сообщества, иные связи. Там это формируется очень быстро. Помните скандал по поводу порнографии в книжном магазине «Фаланстер», когда сошлись на одной трибуне Михаил Леонтьев, я, Максим Шевченко — люди из абсолютно разных миров? Тут мы поняли, что есть некая группа, которая вокруг мало кому известного магазина вдруг начинает контактировать. Мы вообще не могли даже предполагать, что ходим туда одновременно. На самом деле живая жизнь культурного общества сейчас есть. Она есть в Интернете, на телевидении, в неформальных контактах. И она театрализована, потому что есть некая театрализированность реальной жизни, она может выходить из любительских интересов... Есть сейчас дешевые камеры, цифровые... Люди снимают «про жизнь».

Д. Дондурей. Все равно мы же с вами не слышали о шедевре, снятом любительской камерой, потому что нашли бы способ порекомендовать этого нового гения зрителям или какому-нибудь фестивалю.

К. Разлогов. Да, если он работает в определенном формате. Если нет, то это значительно сложнее.

Д. Дондурей. Вам не кажется, что культура научилась многие вещи имитировать — хорошее качество спектакля, профессиональный сериал или фильм, глубокую книгу? В этой ситуации трудно различить, где настоящие новации, подлинные открытия, а где тонко-ловко сработанная отличная подделка. Нет ли ощущения, что сейчас очень много сложно различимых «фальшаков» из папье-маше, а не того, что создано из натуральных материалов?

М. Угаров. Конечно, много. Но меня-то волнует то обстоятельство, что очень много талантливых вещей, с которыми не знаешь, что делать. Читаешь пьесу и понимаешь: ах, неформат.

Д. Дондурей. Что значит это знаменитое выражение? Главный, по-моему, топор или молоток современной культуры, которым все пользуются. Термин, кстати сказать, телевизионный. Так что вы имеете в виду?

М. Угаров. Вот сейчас я прочитал замечательную пьесу Валерия Пичейкина, которая победила на конкурсе «Премьера текста». Это такая Людмила Петрушевская — помните «Уроки музыки»? Новая, только гораздо страшнее. И я сижу и думаю: «И куда, кому я сейчас это понесу, какому режиссеру?» Чего-то в пьесе не хватает, какой-то оформленности, необходимого, как вы говорите, «фальшака».

Д. Дондурей. Чтобы хорошо продать...

М. Угаров. Да. Чтобы, короче говоря, «впарить» театру. Потому что все талантливое — оно ведь очень дикое. Вот по-честному если. Очень дикое. У меня есть такое понятие — «дикая пьеса».

Д. Дондурей. Хорошо. Мы же знаем, что в начале ХХ века появились актуальные «новые д/tr икие» — это было так важно. И сегодня мы нуждаемся в творческой осмысленной «дикости». В настоящем экстремальном авангарде, который поставит под сомнение и на свое место всю эту гламурную, хорошо продаваемую культуру.

К. Разлогов. Дело в том, что вся культура и составляющие ее субкультуры ставят под сомнение гламурную культуру. Все! Вне ее, против нее существуют, отстаивают любыми средствами свою самобытность.

Д. Дондурей. Так это только кажется, что они как-то взаимно терпимо устроились: можете быть гламурной, а можете быть антигламурной и вместе будете успешно продаваться в журнале «Афиша».

К. Разлогов. И на телевидении, и в журнале «Афиша» продается далеко не все. Но дело в том, что есть огромное количество живой культуры, которая, наоборот, попадает прямо в Интернет, а есть огромное количество столь же живой культуры, которое вообще никуда не попадает. Есть огромное количество живой культуры, которое вообще не исследуется.

Д. Дондурей. Как это оценить?

К. Разлогов. Это хорошо. Но на наших встречах, где собираются профессионалы, говорят ведь часто только о том, что знают. Есть огромное количество вещей, которые мы не знаем, и даже в той сфере, которой непосредственно занимаемся, даже там, где считаем себя специалистами. Когда я узнаю, что есть что-то такое, о чем я не слышал, я тут же рвусь туда.

Д. Дондурей. Вы жаждете встречи с «новым диким» как профессионал?

К. Разлогов. Это новое может быть диким, а может быть и цивилизованным.

Д. Дондурей. Я знаю, Михаил, что вы будете «диких» адаптировать, переводить, используя вашу терминологию, из неформата в формат. Вот что вы будете делать.

К. Разлогов. А другого варианта нет. Если новое не вписывается, то куда оно попадет? Если оно не вписывается в наши нравы, обычаи и ценности, то его для нас просто нет.

Д. Дондурей. И это нормальный процесс — перевод в формат?

К. Разлогов. Перевод в формат, перевод на язык другой культуры, на язык другого сообщества. И в конечном итоге — в масскульт, который

и есть финальная точка траектории, если произведение не умирает на уровне первозданного дикого варианта. Иначе оно остается в архиве и где-то через пятьсот лет может быть открыто, как был открыт Кафка через пятьдесят лет.

Д. Дондурей. Это вы хватили! Даже пессимистичный Чехов говорил — двести, триста лет, а вы сразу — пятьсот. Вернемся к стагнации. Значит, вы хотите сказать, что живая культура каким-то образом потихоньку будет перетекать к публике. Есть люди, которые переводят из неформата в формат и на этом профессионально зарабатывают деньги.

К. Разлогов. Кастрируют новейших диких.

Д. Дондурей. Отрубают лишние, ненужные пальцы, отрезают, извините за гиньоль, язык и т.п. Тогда и возникает то самое состояние культуры, которое я позволил себе назвать стагнацией. Но истинные-то ценности как через эти рыночные технологии проскакивают? Где у нас шедевры? «Где деньги, Зин?» — вот что хочется спросить, перефразируя Высоцкого.

К. Разлогов. Я думаю, что, скажем, «Груз 200» Балабанова и румынская картина «4 месяца, 3 недели и 2 дня» находятся на одном профессиональном уровне. Другое дело, что в картине Мунджу есть вещи...

Д. Дондурей. Общечеловеческие?

К. Разлогов. Нет. Есть некий формат, который совпадает с рамкой фестивальных ценностей, соответствующих западным ожиданиям. Этот формат может оказаться случайным. Человек высказал то, что хотел, и... попал в формат. А другой автор высказал то, что хотел, и попал в неформат или в формат Роттердама, вместо того чтобы попасть в формат Канна. Но сейчас есть огромное количество фестивалей, ты можешь попасть в любой формат, если мыслишь глобально. А если мыслишь на уровне Москвы и Подмосковья, в твоем распоряжении оказывается значительно меньшее количество форматов, в которые ты можешь попасть. Многоформатность современной культуры очень велика.

Д. Дондурей. В этом смысле можно сказать, что мы сейчас сообща занимаемся одой формату как механизму реального функционирования культуры, хотя мне казалось, что будем обличать эту телевизионную жестокость. Получается, что нужно обучать авторов и продюсеров формативности, если можно так выразиться?

М. Угаров. Да-да.

Д. Дондурей. Нужно искать мастеров этой работы. В каком-то смысле вы, Михаил, тоже являетесь таким «форматмейкером», потому что вы форматируете, «окультуриваете» драматургов, каким-то образом попавших в орбиту вашего внимания.

М. Угаров. В общем, всё так.

Д. Дондурей. И через фестивали, через «Любимовку», «Новую драму» и прочее переводите их в поле внимания народных артистов и потом как-то доводите до постановок. Признавайтесь, «колитесь»...

М. Угаров. Иногда, иногда.

Д. Дондурей. В этом смысле можно сказать, что никакой стагнации нет?

М. Угаров. Конечно, нет, откуда вы ее взяли?

К. Разлогов. Стагнация есть в политической жизни, которая, в свою очередь, порождает очень бурную художественную жизнь. Более бурного в художественном плане периода, чем период застоя, не было. Вот мы сейчас въезжаем туда же, в застой, значит, и у нас будет яркая творческая жизнь.

Д. Дондурей. Всё впереди. Всё в порядке. Ну, спасибо.