Игра в неигровое

БЕСЕДУ ВЕДЕТ МАРИЯ БЕЙКЕР

Сергей Лозница

В рамках 37-го Роттердамского кинофестиваля состоялась «Представление». Автор «Блокады» раскопал в бездонных архивах пропагандистскую хронику 50-60-х и смонтировал из нее летопись утопической, виртуальной жизни советского народа. Поражает то, что инсценированные будни советских людей запечатлены с документальной естественностью, даже «воздушностью», практически в стилистике «оттепельного» кино, а это еще раз подтверждает подспудную связь между языком официозной культуры и авторской. Эстетический заряд этих агиток — их свободное дыхание, потрясающая киногения человеческих лиц, природных фактур — одерживают сегодня верх над номенклатурным содержанием. Во многом археологический жест Лозницы противоположен тому, что сделал Виталий Манский в «Частных хрониках», когда из любительских пленок отдельных советских граждан создал вымышленную биографию одного-единственного - коллективного и одновременно частного — человека. В стерильном, нейтральном пространстве «Представления» коллективное окончательно вытесняет частное. Это слепок советской мифологии, постепенно - с годами — мимикрировавшей под обычную жизнь, проникшей в повседневность — вплоть до того, что некоторые кадры «Представления» лишаются сегодня идеологической силы, но, как ни парадоксально, не разоблачаются от этого, а еще больше свидетельствуют о прекрасной эпохе, существовавшей на границе между бытием и внебытием. Об архиве и хронике, о работе памяти и изнанке пропаганды Сергей Лозница рассказал в интервью для нашего журнала.

Е. Гусятинский

Мария Бейкер. В «Представлении», так же как и в «Блокаде», вы работали с архивным материалом. В фильме нет ни одного снятого вами кадра. Чем отличается «архивная» режиссура от традиционной? Считаете ли вы, что работа с хроникальным материалом стесняет авторскую свободу?

Сергей Лозница. Для меня нет никакой разницы между архивным материалом и материалом, снятым сейчас. Вы, конечно, не можете вернуться в то время и переснять что-то так, как вам хотелось бы, но таковы правила игры. Если вы принимаете эти правила и относитесь к тому, что вы имеете, не как к готовому произведению (в данном случае еженедельным журналам), а как к материалу, то ваша авторская свобода нисколько не страдает. У вас всегда есть возможность выбора, сочетания материала, возможность комментария, например звукового, и, соответственно, свобода создания новых смыслов. От- бор, монтаж и озвучивание — вот ваша степень свободы.

М. Бейкер. Итак, получается свобода по правилам. В своем режиссерском комментарии к «Представлению» вы говорите, что хотели бы продолжить начатую в «Блокаде» «игру с архивным материалом».

С. Лозница. Да, и при этом говорю, что делаю неигровое кино! Продолжая игру... Конечно, под «неигровым» подразумевается только то, что там не работают актеры, то есть кто-то заведомо не пришел, не выучил роль и не изобразил нам нечто. Хотя и обыкновенные люди, у которых в «Представлении» берут интервью перед камерой, тоже чаще всего играют роли: их выхватили из жизни и заставили (а может, они это и от души сделали) произнести эти тексты. Так что по сравнению с материалом, использованным в «Блокаде», в этом фильме появилось нечто новое. В «Представлении» я использую прямую речь, тексты, произносимые в камеру. Использую съемки спектаклей и концертов. Фрагменты из пропагандистских журналов в оригинальном виде — то есть какие-то кусочки пропаганды я никак не изменял, оставил оригинальный звук и музыку. Большую же часть материала мы очистили от музыки и звука, и я работал с ним так же, как работал с материалом «Блокады».

"Блокада"

М. Бейкер. Насколько важно для вас авторство новостных журналов? В титрах «Блокады» указаны имена всех операторов, которые героически вели съемку в осажденном Ленинграде. А в «Представлении» вы работаете с выпусками киноновостей, которые по уровню художественной ценности сравнимы, скорее, с современными телерепортажами-однодневками. Проявления авторской индивидуальности в этих шаблонных сюжетах, полагаю, достаточно ослаблены. Необходимо ли было указывать имена создателей киножур- налов в титрах «Представления»?

С. Лозница. Да, безусловно. Я просто обязан указать имена авторов из уважения и благодарности к людям, которые это снимали. У меня даже вопроса такого не возникало! Тем более что в новостных выпусках есть, быть может, не очень ярко выраженные индивидуальные авторские характеристики. Ведь были же люди, отбиравшие материал и принимавшие решения. Может, и коллективные, но все же решения! Я просмотрел выпуски журналов «Наш край» с 57-го по 67-й год и могу сказать, что видно, как со временем меняется стилистика репортажей и как появляются материалы, снятые с абсолютно авторским видением. Где-то начиная с 62-го или 63-го года. До этого времени, действительно, все журналы очень стандартны и сделаны как будто по одному лекалу. Но вот в 63-м году начинают появляться репортажи с очень живыми, человеческими интонациями.

М. Бейкер. Оттепель в советской кинопропаганде — такая «новая волна» со своими Годарами и Трюффо?

С. Лозница. Можно почувствовать, как меняется взгляд, меняется способ описания окружающего мира, а соответственно и стилистика. Если не оттепель, то, по крайней мере, размораживание. Потеплело там где-то. Спустя десять лет после смерти Сталина.

М. Бейкер. А почему выбраны именно такие временные рамки — с 57-го года? Чем вас привлекла эта декада и почему вы решили обратиться к ней сегодня?

С. Лозница. Есть несколько причин. Во-первых, мне интересно было продолжить работу с архивным материалом и найти другой способ его представления. Сделать картину таким образом, чтобы по мере развития действия изменялась стилистика. Во-вторых, после фильма «Блокада» мне проще было найти финансирование на архивную картину. Выбор временных рамок объясняется, прежде всего тем, что на студии документальных фильмов в Петербурге хранятся архивные журналы, начиная с 1957 года. Я отсматривал выпуски этих журналов последовательно — вплоть до журналов 1967 года, которые по стилю начинают напоминать 57-й год. Конечно, манера съемки в них меняется: появляется ракурсная съемка и съемка движущейся камерой, чего не было в конце 50-х (там все очень основательно, статично, с очень строгой композицией кадра). В 67-м году композиция может быть более свободной, но это все формальные признаки, а по сути — журнал 67-го года становится также неинтересен. Но вот предыдущее десятилетие советской новостной кинохроники очень интересно, потому что в нем можно наблюдать изменения, которые совершались в ту эпоху. Менялось все — даже манера «говорения в камеру». В поведении людей, дававших интервью в конце 50-х, видны наивность и непосредственность. Возникает ощущение, что их вообще в первый раз подвели к камере и разрешили «в нее поговорить». Конечно, я не специалист в этой области, но мне кажется, что в середине 50-х впервые произошло массовое столкновение обычных советских людей с кинокамерой. В журналах следующих лет — 58-го, 59-го — таких интервью становится все больше. И еслив ранних записях видно, что люди испытывают любопытство, интерес к камере, то к середине 60-х их манера поведения полностью меняется. Видно, что говорящие врут в камеру, видно, как исчезает непосредственность и искренность и появляется фальшь — те, кого снимают, стоят и произносят нужный текст. Мне очень интересно было проследить за этими изменениями и оформить их в одной картине.

М. Бейкер. Оформить его в одно «шоу-представление», как следует из названия фильма?

С. Лозница. Слово «представление» многозначно. Речь идет и о том, что именно вы предъявляете зрителю, и о том, каким способом это сделано. В этом смысле, мне кажется, название точно передает и форму, и содержание картины.

"Представление"

М. Бейкер. Вы используете очень много фрагментов театрализованных зрелищ — спектаклей, концертов, танцевальных вечеров и т.п.

С. Лозница. Не так уж много — всего пять фрагментов спектаклей. Но ведь все остальное в фильме — это тоже спектакль. Вот, например, выступление Хрущева — своего рода публичный хэппенинг.

М. Бейкер. Ну да — «председатель Совнаркома, Наркомпроса, Мининдела...». В фильме есть практически прямые отсылки к стихотворению Иосифа Бродского, которое носит то же название, что и ваша картина. Полагаю, вы это делали сознательно?

С. Лозница. Да, в какой-то степени. Конечно, фильм созвучен этому стихотворению... Темы близкие. Правда, финал у Бродского жестче. Мне не удалось найти такой эпизод, который был бы настолько же жесток. «Это время тихой сапой убивает маму с папой»... Я не могу оценить, в какой степени и что было сделано сознательно, как отсылка к стихотворению «Представление». Все же зависело еще и от того, какие сюжеты мне попадались. Мне пришлось отказаться от большого количества очень интересного материала просто потому, что это уже было бы размыванием темы. Ведь с какого-то момента фильм сам себя развивает и разворачивает. Важно задать начало, задать цепь ассоциаций. Мне хотелось представить страну или местность — местность, «которая нам знакома», и ее обитателей. Вот я представляю эту местность, потом начинаю вводить темы. Постепенно ввожу пропагандистский текст — постепенно, очень тихонько, — кажется, только на двадцать пятой минуте фильма в первый раз появляется закадровый голос, комментирующий происходящее в кадре. Слегка так, как будто ветерок доносит в форточку. Потом голос исчезает, и мы снова возвращаемся к стилистике, заданной в начале картины. А потом опять голос возникает, но уже отчетливее, настойчивее, пропагандистский накал растет. То есть в начале фильма зритель видит пространство непосредственно, без комментария, а потом в это пространство вторгается некто, который пытается воздействовать на вас и изменить ваше представление о том, что вы видите. Возникает, таким образом, контртема, а в конце я опять возвращаюсь к теме.

М. Бейкер. Мне показалось, что степень абсурдности многих эпизодов в вашей «энциклопедии советской жизни» такова, что они и без закадрового голоса и особого оформления работают как пропагандистские (или контрпропагандистские) ролики.

С. Лозница. В картине есть эпизоды, лишенные пропагандистской интонации, потому что убраны музыка и текст. Во всяком случае, я предлагаю их зрителю не как пропагандистские. Вот, например, мы видим агронома, выращивающего кукурузу: он погружает семена в воду, а потом закапывает в снег. Или крестьянка, которая приходит к профессору-свекловоду спросить у него совета, как лучше в их северной области выращивать свеклу, потому что Хрущев наказал ее там выращивать. Да, конечно, в то время эти сюжеты снимались как пропаганда. Сегодня это выглядит чистым абсурдом.

М. Бейкер. Все жанровые сценки, приправленные выступлениями партийных деятелей, фрагментами трудовых будней и музыкальными паузами, в совокупности создают очень яркую картину, «театр абсурда». Если воспользоваться определением Ги Дебора, вы сделали фильм о советском «обществе спектакля».

С. Лозница. Да, концентрированного спектакля. Конечно, это тотальная иллюзия в концентрированной форме. Мне же в данном случае было интересно экспериментировать с материалом и модифицировать его таким образом, чтобы от однотипных по стилистике фрагментов добиваться разного эффекта воздействия. Например, в фильме есть кадр, когда два металлурга выполняют очень тяжелую производственную операцию — они держат какой-то шест и трясутся, и на лицах у них — жуткое выражение: крайняя степень усталости, изнеможения. Но если поставить под это изображение бравурную музыку и бодрый женский голос, то вы этого ужаса на лицах и не заметите. А если тот же самый кадр озвучить шумами металлургического цеха, монотонным звуком работающих станков и механизмов, то возникает абсолютно другое впечатление.

М. Бейкер. Означает ли это, что в «Представлении» вы следовали иным принципам работы со звуком, чем в «Блокаде»? В «Блокаде» вы со звукорежиссером Владимиром Головницким делали реконструкцию, то есть стремились добиться максимальной аутентичности звучания. Здесь же, кажется, вы ведете игру другого рода — более изощренную манипуляцию, когда в отдельных эпизодах звук может радикально изменять интерпретацию кадра?

С. Лозница. Звук, конечно же, следует задачам и структуре картины. В начале фильма он очень сочный, насыщенный и яркий. Потом он постепенно тускнеет и даже на каком-то этапе переходит в моно. Вообще-то звук для этой картины сделан в Dolby SR. Мы от шестидесяти-семидесяти звуковых дорожек переходим к десяти, а потом опять возвращаемся к насыщенному звуку. Сначала мы представляем описываемое пространство, не комментируя его. Потом начинаем постепенно отбирать у зрителя право собственного суждения и в какой-то момент полностью его отбираем. А в конце снова возвращаем это право зрителю.

М. Бейкер. Отбираете у зрителя право на собственное суждение — как это? Кажется, это право у него остается, что бы ни происходило на экране. Ведь зритель — участник вашей игры, не так ли?

С. Лозница. Право на собственное суждение у зрителя исчезает тогда, когда экран полностью заполняется чистой пропагандой и не оставляет тому, кто смотрит, пространства для размышления. Когда начинается зомбирование. Если посмотреть хотя бы один выпуск новостного журнала целиком, то видишь: он настолько залит пропагандой, что о чем бы там ни шла речь — о прилете Никиты Сергеевича на встречу с рабочими или о премьере спектакля - зрителю предлагается просто усвоить эту информацию, подчиниться ей. Никаких поводов к размышлению там не предполагается. Тематически журналы строились однотипно: передовица — вот Хрущев куда-то прилетел или улетел, потом отчет о разного рода достижениях, потом культура, дети, спорт. Всё! Конец. Мне же было интересно поместить отдельные фрагменты журнала в абсолютно иной контекст, перевернуть представление, выстроить композицию так, чтобы, например, эпизод прилета Хрущева мог восприниматься совершенно по-другому. В картине задаются непредусмотренные авторами репортажей — и тем более теми, кто их заказывал, — связи между эпизодами, и в зрительском восприятии возникает ассоциативный ряд, который в журналах начисто отсутствует.

М. Бейкер. А насколько вообще, на ваш взгляд, современный российский зритель подготовлен к адекватному восприятию «Представления»? 50-е и большой стиль сейчас в моде, эпоха романтизирована. Захочет ли сегодняшняя публика вступить в предложенную вами игру? Вам интересна ее реакция?

С. Лозница. Очень! Мне очень интересно, как воспримут картину. И я допускаю, что трактовки могут быть самые разные. Я должен признаться, что очень долго — после того, как первый раз отсмотрел материал, — не мог освободиться от его обаяния. А это как раз первое, что необходимо сделать. Мне просто очень хотелось смотреть и смотреть — там много милого, интересного, забавного, смешного. Все это весьма притягательно, потому что пробуждает ассоциации, воспоминания детства... Манит, затягивает — забирает в плен.

М. Бейкер. Ну да, смотришь, смотришь — и вдруг начинаешь верить: какое замечательное было время и какой чудесный генсек был Хрущев...

С. Лозница. Идеология тут ни при чем — это не имеет отношения ни к коммунистам, ни к Хрущеву. Просто, например, на экране появляются лица, которые сегодня уже не увидишь. Этот тип лиц практически исчез! Лица несут отпечаток времени, и теперь вы уже не встретите ни такие лица, ни такую пластику, ни такую манеру держаться. И это все ужасно притягательно. Но в то же время, если вы посмотрите несколько часов подряд (а у меня собрано около семидесяти часов материала), то вам может стать не по себе. Потому что там ведь приходится и слушать, а закадровый текст и музыка, которыми все это очень густо приправлено, довольно скоро приедаются и выводят вас из себя... И в конце концов начинают вызывать отвращение! У меня возникали очень противоречивые ощущения — от изображения и от манеры его подачи... И только через некоторое время притяжение материала рассеялось и я смог отнестись к нему более трезво. Именно тогда у меня и появилась возможность работать: выстраивать собранные эпизоды, создавать конструкцию. И тут, конечно, я прежде всего постарался представить абсурдность происходящего. Правда, ее даже и искать особенно не нужно было: достаточно просто поставить эпизоды правильным образом в концентрированной форме, чтобы зрители почувствовали, что эпоха была довольно страшной и абсурдной. Но вместе с тем в моем отношении к тому времени присутствует и нежность. То есть если «Блокада» — достаточно холодная картина, то «Представление» — картина теплая. Так я ее для себя определяю и так ее чувствую. Там много юмора — но необидного; иронии — тоже необидной. Вот такое ощущение возникает у меня сегодня. Полагаю, что так же может воспринять экранную реальность и современный зритель. Потому что когда вы послушаете речь Хрущева о «полном изобилии» просто так, без комментариев, то вы скажете себе — это же абсурд! И смешной, и грустный. Но тогда этот абсурд принимали за чистую монету. Ведь ему внимали миллионы! И думаешь: насколько же недалекими и необразованными были люди, как легко можно было их обмануть! Или они просто боялись. В фильме я постарался представить разнообразные проявления советской системы, советской демагогии. Я дал возможность выступить представителям разных слоев населения. Только, кажется, крестьяне у меня там ничего не говорят...

М. Бейкер. А как же сцена колхозного суда?

С. Лозница. Да, да — товарищеский суд! Ну, конечно, — крестьяне тоже разговаривают... В картине есть эпизод с названием, которое я оставил как титр: «Хозяин порядка». Если вы вдумаетесь в это словосочетание, то поймете, что оно выражает — или обозначает — полный абсурд, потому что порядок, как известно, есть договор между людьми, основанный на общепринятом своде законов, у которых не может быть хозяина. Само слово «хозяин» подразумевает произвол — сегодня мои требования такие, а завтра — другие. Это уже беспорядок, потому что придет новый хозяин и начнет законы менять. В сущности, принципы эти и сегодня не очень изменились. Мы по-прежнему имеем дело с «хозяевами порядка». Так что, когда советское пространство в концентрированной форме обрушивается на вас и вы на полтора часа, которые идет фильм, в него погружаетесь, — вам становится, с одной стороны, смешно, а с другой — страшно...

М. Бейкер. Способен ли, на ваш взгляд, современный российский зритель узнать себя в этом «Представлении»? Разглядеть исторический контекст? Актуальность вашей картины?

С. Лозница. Вы хотели спросить, насколько люди понимают, что с ними и с их родителями произошло в 50-е и 60-е годы? Мне кажется, они это плохо понимают. То, что произошло со страной, до сих пор не осмыслено, не освоено, не оценено. И мне кажется, что у людей просто не хватает энергии для того, чтобы до конца осознать, чем было их прошлое.

М. Бейкер. Вы считаете, что проблема в отсутствии энергии? Или в первую очередь в отсутствии интереса к недавнему прошлому?

С. Лозница. Ну, тут все вместе работает. Во-первых, чтобы понять нечто, нужно иметь интеллектуальную силу. А сила и есть энергия. Мне кажется, у людей сегодня нет никакого интереса или стремления к осмыслению собственной истории. Во всяком случае, я его не вижу.

М. Бейкер. Не кажется ли вам, что невостребованность архивных материалов сама по себе свидетельствует об отсутствии интереса и желания осмыслить советский ампир? Даже для вас — кинорежиссера с опытом работы в архивах - этот материал показался в новинку, что же тогда говорить о рядовых зрителях! Возможно, недоступность архивов, недостаточная циркуляция этих материалов тоже затрудняют процесс освоения обществом своего исторического наследия.

С. Лозница. Мне кажется, дело не в недостаточной циркуляции — на телевидении может быть очень много картинок из того времени. Важно то, как, используя эти картинки, авторы интерпретируют происходившее и какие идеи предлагают. Думаю, чаще всего — никакие. Чаще всего «вместо мозга запятая». Поговорили — и тему заболтали, так ни в чем и не разобравшись, ничего не поняв. А непонятая, неосмысленная, неотрефлексированная история продолжает жить с нами и в нас, предлагая себя снова и снова, как повторение неосвоенного опыта.