Игра в неигровое

БЕСЕДУ ВЕДЕТ МАРИЯ БЕЙКЕР

Сергей Лозница
Сергей Лозница

В рамках 37-го Роттердамского кинофестиваля состоялась «Представление». Автор «Блокады» раскопал в бездонных архивах пропагандистскую хронику 50-60-х и смонтировал из нее летопись утопической, виртуальной жизни советского народа. Поражает то, что инсценированные будни советских людей запечатлены с документальной естественностью, даже «воздушностью», практически в стилистике «оттепельного» кино, а это еще раз подтверждает подспудную связь между языком официозной культуры и авторской. Эстетический заряд этих агиток — их свободное дыхание, потрясающая киногения человеческих лиц, природных фактур — одерживают сегодня верх над номенклатурным содержанием. Во многом археологический жест Лозницы противоположен тому, что сделал Виталий Манский в «Частных хрониках», когда из любительских пленок отдельных советских граждан создал вымышленную биографию одного-единственного - коллективного и одновременно частного — человека. В стерильном, нейтральном пространстве «Представления» коллективное окончательно вытесняет частное. Это слепок советской мифологии, постепенно - с годами — мимикрировавшей под обычную жизнь, проникшей в повседневность — вплоть до того, что некоторые кадры «Представления» лишаются сегодня идеологической силы, но, как ни парадоксально, не разоблачаются от этого, а еще больше свидетельствуют о прекрасной эпохе, существовавшей на границе между бытием и внебытием. Об архиве и хронике, о работе памяти и изнанке пропаганды Сергей Лозница рассказал в интервью для нашего журнала.

Е. Гусятинский

 

Мария Бейкер. В «Представлении», так же как и в «Блокаде», вы работали с архивным материалом. В фильме нет ни одного снятого вами кадра. Чем отличается «архивная» режиссура от традиционной? Считаете ли вы, что работа с хроникальным материалом стесняет авторскую свободу?

Сергей Лозница. Для меня нет никакой разницы между архивным материалом и материалом, снятым сейчас. Вы, конечно, не можете вернуться в то время и переснять что-то так, как вам хотелось бы, но таковы правила игры. Если вы принимаете эти правила и относитесь к тому, что вы имеете, не как к готовому произведению (в данном случае еженедельным журналам), а как к материалу, то ваша авторская свобода нисколько не страдает. У вас всегда есть возможность выбора, сочетания материала, возможность комментария, например звукового, и, соответственно, свобода создания новых смыслов. От- бор, монтаж и озвучивание — вот ваша степень свободы.

М. Бейкер. Итак, получается свобода по правилам. В своем режиссерском комментарии к «Представлению» вы говорите, что хотели бы продолжить начатую в «Блокаде» «игру с архивным материалом».

С. Лозница. Да, и при этом говорю, что делаю неигровое кино! Продолжая игру... Конечно, под «неигровым» подразумевается только то, что там не работают актеры, то есть кто-то заведомо не пришел, не выучил роль и не изобразил нам нечто. Хотя и обыкновенные люди, у которых в «Представлении» берут интервью перед камерой, тоже чаще всего играют роли: их выхватили из жизни и заставили (а может, они это и от души сделали) произнести эти тексты. Так что по сравнению с материалом, использованным в «Блокаде», в этом фильме появилось нечто новое. В «Представлении» я использую прямую речь, тексты, произносимые в камеру. Использую съемки спектаклей и концертов. Фрагменты из пропагандистских журналов в оригинальном виде — то есть какие-то кусочки пропаганды я никак не изменял, оставил оригинальный звук и музыку. Большую же часть материала мы очистили от музыки и звука, и я работал с ним так же, как работал с материалом «Блокады».

"Блокада"

М. Бейкер. Насколько важно для вас авторство новостных журналов? В титрах «Блокады» указаны имена всех операторов, которые героически вели съемку в осажденном Ленинграде. А в «Представлении» вы работаете с выпусками киноновостей, которые по уровню художественной ценности сравнимы, скорее, с современными телерепортажами-однодневками. Проявления авторской индивидуальности в этих шаблонных сюжетах, полагаю, достаточно ослаблены. Необходимо ли было указывать имена создателей киножур- налов в титрах «Представления»?

С. Лозница. Да, безусловно. Я просто обязан указать имена авторов из уважения и благодарности к людям, которые это снимали. У меня даже вопроса такого не возникало! Тем более что в новостных выпусках есть, быть может, не очень ярко выраженные индивидуальные авторские характеристики. Ведь были же люди, отбиравшие материал и принимавшие решения. Может, и коллективные, но все же решения! Я просмотрел выпуски журналов «Наш край» с 57-го по 67-й год и могу сказать, что видно, как со временем меняется стилистика репортажей и как появляются материалы, снятые с абсолютно авторским видением. Где-то начиная с 62-го или 63-го года. До этого времени, действительно, все журналы очень стандартны и сделаны как будто по одному лекалу. Но вот в 63-м году начинают появляться репортажи с очень живыми, человеческими интонациями.

М. Бейкер. Оттепель в советской кинопропаганде — такая «новая волна» со своими Годарами и Трюффо?

С. Лозница. Можно почувствовать, как меняется взгляд, меняется способ описания окружающего мира, а соответственно и стилистика. Если не оттепель, то, по крайней мере, размораживание. Потеплело там где-то. Спустя десять лет после смерти Сталина.

М. Бейкер. А почему выбраны именно такие временные рамки — с 57-го года? Чем вас привлекла эта декада и почему вы решили обратиться к ней сегодня?

С. Лозница. Есть несколько причин. Во-первых, мне интересно было продолжить работу с архивным материалом и найти другой способ его представления. Сделать картину таким образом, чтобы по мере развития действия изменялась стилистика. Во-вторых, после фильма «Блокада» мне проще было найти финансирование на архивную картину. Выбор временных рамок объясняется, прежде всего тем, что на студии документальных фильмов в Петербурге хранятся архивные журналы, начиная с 1957 года. Я отсматривал выпуски этих журналов последовательно — вплоть до журналов 1967 года, которые по стилю начинают напоминать 57-й год. Конечно, манера съемки в них меняется: появляется ракурсная съемка и съемка движущейся камерой, чего не было в конце 50-х (там все очень основательно, статично, с очень строгой композицией кадра). В 67-м году композиция может быть более свободной, но это все формальные признаки, а по сути — журнал 67-го года становится также неинтересен. Но вот предыдущее десятилетие советской новостной кинохроники очень интересно, потому что в нем можно наблюдать изменения, которые совершались в ту эпоху. Менялось все — даже манера «говорения в камеру». В поведении людей, дававших интервью в конце 50-х, видны наивность и непосредственность. Возникает ощущение, что их вообще в первый раз подвели к камере и разрешили «в нее поговорить». Конечно, я не специалист в этой области, но мне кажется, что в середине 50-х впервые произошло массовое столкновение обычных советских людей с кинокамерой. В журналах следующих лет — 58-го, 59-го — таких интервью становится все больше. И еслив ранних записях видно, что люди испытывают любопытство, интерес к камере, то к середине 60-х их манера поведения полностью меняется. Видно, что говорящие врут в камеру, видно, как исчезает непосредственность и искренность и появляется фальшь — те, кого снимают, стоят и произносят нужный текст. Мне очень интересно было проследить за этими изменениями и оформить их в одной картине.

М. Бейкер. Оформить его в одно «шоу-представление», как следует из названия фильма?

С. Лозница. Слово «представление» многозначно. Речь идет и о том, что именно вы предъявляете зрителю, и о том, каким способом это сделано. В этом смысле, мне кажется, название точно передает и форму, и содержание картины.

"Представление"

М. Бейкер. Вы используете очень много фрагментов театрализованных зрелищ — спектаклей, концертов, танцевальных вечеров и т.п.

С. Лозница. Не так уж много — всего пять фрагментов спектаклей. Но ведь все остальное в фильме — это тоже спектакль. Вот, например, выступление Хрущева — своего рода публичный хэппенинг.

М. Бейкер. Ну да — «председатель Совнаркома, Наркомпроса, Мининдела...». В фильме есть практически прямые отсылки к стихотворению Иосифа Бродского, которое носит то же название, что и ваша картина. Полагаю, вы это делали сознательно?

С. Лозница. Да, в какой-то степени. Конечно, фильм созвучен этому стихотворению... Темы близкие. Правда, финал у Бродского жестче. Мне не удалось найти такой эпизод, который был бы настолько же жесток. «Это время тихой сапой убивает маму с папой»... Я не могу оценить, в какой степени и что было сделано сознательно, как отсылка к стихотворению «Представление». Все же зависело еще и от того, какие сюжеты мне попадались. Мне пришлось отказаться от большого количества очень интересного материала просто потому, что это уже было бы размыванием темы. Ведь с какого-то момента фильм сам себя развивает и разворачивает. Важно задать начало, задать цепь ассоциаций. Мне хотелось представить страну или местность — местность, «которая нам знакома», и ее обитателей. Вот я представляю эту местность, потом начинаю вводить темы. Постепенно ввожу пропагандистский текст — постепенно, очень тихонько, — кажется, только на двадцать пятой минуте фильма в первый раз появляется закадровый голос, комментирующий происходящее в кадре. Слегка так, как будто ветерок доносит в форточку. Потом голос исчезает, и мы снова возвращаемся к стилистике, заданной в начале картины. А потом опять голос возникает, но уже отчетливее, настойчивее, пропагандистский накал растет. То есть в начале фильма зритель видит пространство непосредственно, без комментария, а потом в это пространство вторгается некто, который пытается воздействовать на вас и изменить ваше представление о том, что вы видите. Возникает, таким образом, контртема, а в конце я опять возвращаюсь к теме.

М. Бейкер. Мне показалось, что степень абсурдности многих эпизодов в вашей «энциклопедии советской жизни» такова, что они и без закадрового голоса и особого оформления работают как пропагандистские (или контрпропагандистские) ролики.

С. Лозница. В картине есть эпизоды, лишенные пропагандистской интонации, потому что убраны музыка и текст. Во всяком случае, я предлагаю их зрителю не как пропагандистские. Вот, например, мы видим агронома, выращивающего кукурузу: он погружает семена в воду, а потом закапывает в снег. Или крестьянка, которая приходит к профессору-свекловоду спросить у него совета, как лучше в их северной области выращивать свеклу, потому что Хрущев наказал ее там выращивать. Да, конечно, в то время эти сюжеты снимались как пропаганда. Сегодня это выглядит чистым абсурдом.

М. Бейкер. Все жанровые сценки, приправленные выступлениями партийных деятелей, фрагментами трудовых будней и музыкальными паузами, в совокупности создают очень яркую картину, «театр абсурда». Если воспользоваться определением Ги Дебора, вы сделали фильм о советском «обществе спектакля».

С. Лозница. Да, концентрированного спектакля. Конечно, это тотальная иллюзия в концентрированной форме. Мне же в данном случае было интересно экспериментировать с материалом и модифицировать его таким образом, чтобы от однотипных по стилистике фрагментов добиваться разного эффекта воздействия. Например, в фильме есть кадр, когда два металлурга выполняют очень тяжелую производственную операцию — они держат какой-то шест и трясутся, и на лицах у них — жуткое выражение: крайняя степень усталости, изнеможения. Но если поставить под это изображение бравурную музыку и бодрый женский голос, то вы этого ужаса на лицах и не заметите. А если тот же самый кадр озвучить шумами металлургического цеха, монотонным звуком работающих станков и механизмов, то возникает абсолютно другое впечатление.

М. Бейкер. Означает ли это, что в «Представлении» вы следовали иным принципам работы со звуком, чем в «Блокаде»? В «Блокаде» вы со звукорежиссером Владимиром Головницким делали реконструкцию, то есть стремились добиться максимальной аутентичности звучания. Здесь же, кажется, вы ведете игру другого рода — более изощренную манипуляцию, когда в отдельных эпизодах звук может радикально изменять интерпретацию кадра?

С. Лозница. Звук, конечно же, следует задачам и структуре картины. В начале фильма он очень сочный, насыщенный и яркий. Потом он постепенно тускнеет и даже на каком-то этапе переходит в моно. Вообще-то звук для этой картины сделан в Dolby SR. Мы от шестидесяти-семидесяти звуковых дорожек переходим к десяти, а потом опять возвращаемся к насыщенному звуку. Сначала мы представляем описываемое пространство, не комментируя его. Потом начинаем постепенно отбирать у зрителя право собственного суждения и в какой-то момент полностью его отбираем. А в конце снова возвращаем это право зрителю.

М. Бейкер. Отбираете у зрителя право на собственное суждение — как это? Кажется, это право у него остается, что бы ни происходило на экране. Ведь зритель — участник вашей игры, не так ли?

С. Лозница. Право на собственное суждение у зрителя исчезает тогда, когда экран полностью заполняется чистой пропагандой и не оставляет тому, кто смотрит, пространства для размышления. Когда начинается зомбирование. Если посмотреть хотя бы один выпуск новостного журнала целиком, то видишь: он настолько залит пропагандой, что о чем бы там ни шла речь — о прилете Никиты Сергеевича на встречу с рабочими или о премьере спектакля - зрителю предлагается просто усвоить эту информацию, подчиниться ей. Никаких поводов к размышлению там не предполагается. Тематически журналы строились однотипно: передовица — вот Хрущев куда-то прилетел или улетел, потом отчет о разного рода достижениях, потом культура, дети, спорт. Всё! Конец. Мне же было интересно поместить отдельные фрагменты журнала в абсолютно иной контекст, перевернуть представление, выстроить композицию так, чтобы, например, эпизод прилета Хрущева мог восприниматься совершенно по-другому. В картине задаются непредусмотренные авторами репортажей — и тем более теми, кто их заказывал, — связи между эпизодами, и в зрительском восприятии возникает ассоциативный ряд, который в журналах начисто отсутствует.

М. Бейкер. А насколько вообще, на ваш взгляд, современный российский зритель подготовлен к адекватному восприятию «Представления»? 50-е и большой стиль сейчас в моде, эпоха романтизирована. Захочет ли сегодняшняя публика вступить в предложенную вами игру? Вам интересна ее реакция?

С. Лозница. Очень! Мне очень интересно, как воспримут картину. И я допускаю, что трактовки могут быть самые разные. Я должен признаться, что очень долго — после того, как первый раз отсмотрел материал, — не мог освободиться от его обаяния. А это как раз первое, что необходимо сделать. Мне просто очень хотелось смотреть и смотреть — там много милого, интересного, забавного, смешного. Все это весьма притягательно, потому что пробуждает ассоциации, воспоминания детства... Манит, затягивает — забирает в плен.

М. Бейкер. Ну да, смотришь, смотришь — и вдруг начинаешь верить: какое замечательное было время и какой чудесный генсек был Хрущев...

С. Лозница. Идеология тут ни при чем — это не имеет отношения ни к коммунистам, ни к Хрущеву. Просто, например, на экране появляются лица, которые сегодня уже не увидишь. Этот тип лиц практически исчез! Лица несут отпечаток времени, и теперь вы уже не встретите ни такие лица, ни такую пластику, ни такую манеру держаться. И это все ужасно притягательно. Но в то же время, если вы посмотрите несколько часов подряд (а у меня собрано около семидесяти часов материала), то вам может стать не по себе. Потому что там ведь приходится и слушать, а закадровый текст и музыка, которыми все это очень густо приправлено, довольно скоро приедаются и выводят вас из себя... И в конце концов начинают вызывать отвращение! У меня возникали очень противоречивые ощущения — от изображения и от манеры его подачи... И только через некоторое время притяжение материала рассеялось и я смог отнестись к нему более трезво. Именно тогда у меня и появилась возможность работать: выстраивать собранные эпизоды, создавать конструкцию. И тут, конечно, я прежде всего постарался представить абсурдность происходящего. Правда, ее даже и искать особенно не нужно было: достаточно просто поставить эпизоды правильным образом в концентрированной форме, чтобы зрители почувствовали, что эпоха была довольно страшной и абсурдной. Но вместе с тем в моем отношении к тому времени присутствует и нежность. То есть если «Блокада» — достаточно холодная картина, то «Представление» — картина теплая. Так я ее для себя определяю и так ее чувствую. Там много юмора — но необидного; иронии — тоже необидной. Вот такое ощущение возникает у меня сегодня. Полагаю, что так же может воспринять экранную реальность и современный зритель. Потому что когда вы послушаете речь Хрущева о «полном изобилии» просто так, без комментариев, то вы скажете себе — это же абсурд! И смешной, и грустный. Но тогда этот абсурд принимали за чистую монету. Ведь ему внимали миллионы! И думаешь: насколько же недалекими и необразованными были люди, как легко можно было их обмануть! Или они просто боялись. В фильме я постарался представить разнообразные проявления советской системы, советской демагогии. Я дал возможность выступить представителям разных слоев населения. Только, кажется, крестьяне у меня там ничего не говорят...

М. Бейкер. А как же сцена колхозного суда?

С. Лозница. Да, да — товарищеский суд! Ну, конечно, — крестьяне тоже разговаривают... В картине есть эпизод с названием, которое я оставил как титр: «Хозяин порядка». Если вы вдумаетесь в это словосочетание, то поймете, что оно выражает — или обозначает — полный абсурд, потому что порядок, как известно, есть договор между людьми, основанный на общепринятом своде законов, у которых не может быть хозяина. Само слово «хозяин» подразумевает произвол — сегодня мои требования такие, а завтра — другие. Это уже беспорядок, потому что придет новый хозяин и начнет законы менять. В сущности, принципы эти и сегодня не очень изменились. Мы по-прежнему имеем дело с «хозяевами порядка». Так что, когда советское пространство в концентрированной форме обрушивается на вас и вы на полтора часа, которые идет фильм, в него погружаетесь, — вам становится, с одной стороны, смешно, а с другой — страшно...

М. Бейкер. Способен ли, на ваш взгляд, современный российский зритель узнать себя в этом «Представлении»? Разглядеть исторический контекст? Актуальность вашей картины?

С. Лозница. Вы хотели спросить, насколько люди понимают, что с ними и с их родителями произошло в 50-е и 60-е годы? Мне кажется, они это плохо понимают. То, что произошло со страной, до сих пор не осмыслено, не освоено, не оценено. И мне кажется, что у людей просто не хватает энергии для того, чтобы до конца осознать, чем было их прошлое.

М. Бейкер. Вы считаете, что проблема в отсутствии энергии? Или в первую очередь в отсутствии интереса к недавнему прошлому?

С. Лозница. Ну, тут все вместе работает. Во-первых, чтобы понять нечто, нужно иметь интеллектуальную силу. А сила и есть энергия. Мне кажется, у людей сегодня нет никакого интереса или стремления к осмыслению собственной истории. Во всяком случае, я его не вижу.

М. Бейкер. Не кажется ли вам, что невостребованность архивных материалов сама по себе свидетельствует об отсутствии интереса и желания осмыслить советский ампир? Даже для вас — кинорежиссера с опытом работы в архивах - этот материал показался в новинку, что же тогда говорить о рядовых зрителях! Возможно, недоступность архивов, недостаточная циркуляция этих материалов тоже затрудняют процесс освоения обществом своего исторического наследия.

С. Лозница. Мне кажется, дело не в недостаточной циркуляции — на телевидении может быть очень много картинок из того времени. Важно то, как, используя эти картинки, авторы интерпретируют происходившее и какие идеи предлагают. Думаю, чаще всего — никакие. Чаще всего «вместо мозга запятая». Поговорили — и тему заболтали, так ни в чем и не разобравшись, ничего не поняв. А непонятая, неосмысленная, неотрефлексированная история продолжает жить с нами и в нас, предлагая себя снова и снова, как повторение неосвоенного опыта.

Жить и умереть на Диком Западе

Блоги

Жить и умереть на Диком Западе

Нина Цыркун

10 июля в российский прокат вышел комедийный вестерн Сета МакФарлейна «Миллион способов потерять голову». Нина Цыркун о мачизме и «санчизме» жителей Дикого Запада в исполнении Шарлиз Терон, Аманды Сейфрид, Лиама Нисона, Джованни Рибизи, Нила Патрика Харриса и Сары Сильверман.

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

«Флаэртиана» привезла в Прагу документальное кино

25.06.2014

В Праге прошел Фестиваль документального кино, организованный командой пермского фестиваля «Флаэртиана». Европейскому зрителю была представлена программа из двенадцати отечественных документальных фильмов последних лет, среди них «Горланова, или Дом со всеми неудобствами» (реж. Алексей Романов), «Урал впервые» (реж. Дмитрий Заболотских), «Крутая Римма» (реж. Владимир Левин), «С.П.А.Р.Т.А. – территория счастья» (реж. Анна Моисеенко) и другие.