Интим не предлагать. 33 коротких фильма крупнейших режиссеров мира

К шестидесятилетнему юбилею Каннского фестиваля его президент Жиль Жакоб предложил своим любимым режиссерам снять — независимо друг от друга, так сказать, «вслепую», — по трехминутной короткометражке, с условием: действие должно происходить в кинотеатре. Бюджет был выделен скромный — примерно по двадцать пять тысяч евро на фильм, и, как признался Жакоб, согласились далеко не все. Кто-то сослался на сильную занятость (как Скорсезе и Спилберг); кто-то — на отсутствие интереса к предложенной теме (неблагодарный Тарантино, получивший в 1994 году «Золотую пальмовую ветвь» за «Криминальное чтиво»); а кое-кто — тоже из лауреатов фестиваля, причем трехкратных — попытался отказаться, но отчаянное email-проклятие Жакоба «Shame on you!!!», набранное самым крупным кеглем, неожиданно усовестило братьев Коэн. В итоге на приглашение откликнулись тридцать шесть человек, из присланных ими миниатюр получился стоминутный фильм под названием «Каждому свое кино, или Те острые ощущения, которые охватывают вас, когда гаснет свет и начинается кино».

"Каждому свое кино"

Понятно, что участие в подобном чествовании кинематографа и Каннского фестиваля наводит не только на размышления о собственных взглядах на кино, но и на патетический лад, чреватый безвкусицей и мемуаром «о себе в искусстве». К чести участников альманаха подавляющее их большинство уверенно обошло эту западню, а попались только двое: Юсеф Шахин и Клод Лелуш.

Восьмидесятилетний египтянин Шахин (новелла «Сорок семь лет спустя»), не комплексуя, cделал омаж самому себе — его трехминутка, вероятно, самая провальная в сборнике наряду с агиткой Амоса Гитая и странной бессмыслицей Вонг Карвая. «Сорок семь лет спустя» состоит из двух эпизодов: непризнанной молодости (1954, никто толком не рецензирует фильмы Шахина и премий ему тоже не дают) и документальных кадров Канна-1997, когда наконец-то он получил специальный приз. Куда более изобретательный и менее самодовольный, чем у Шахина, «мемуар» Лелуша («Кинотеатр на бульваре») начинается с истории знакомства его родителей — естественно, на сеансе в кино, куда отец пробрался, преследуя понравившуюся девушку. Далее Лелуша уносит в коллаж из наиболее значимых вех его биографии, неизменно связанных с кино (главное впечатление — калатозовские «Летят журавли»). Своеобразное семейное воспоминание снял и Цай Минлян («Это сон»). Его миниатюру отличает свойственная азиатам непосредственность и какое-то с трудом поддающееся анализу очарование сновидения. Бесхитростнее всех решил задачу Нанни Моретти («Дневник киномана»), наговорив в камеру различные курьезные воспоминания о детстве; получилось просто и со вкусом.

ЕВГЕНИЙ МАЙЗЕЛЬ

Интим не предлагать

Режиссера как комическую фигуру, отделенную от публики пропастью взаимонепонимания, представил палестинец Элия Сулейман («Неловкость»).

Остальные авторы предпочли истории, не связанные или не обязательно связанные с их светлой личностью. Интересно, что скромное пожелание юбиляра-заказчика (действие должно происходить во время киносеанса) в некоторых случаях не было соблюдено — и эта вольность обеспечила альманаху приятное разнообразие.

Так, бразилец Вальтер Саллес («До Канна 8 944 км») снял спор, переходящий в рэп, двух темпераментных соотечественников на фоне развалюхикинотеатра c афишей — и тут можно усмотреть печальный юмор — «400 ударов», фильма 1959 года, возможно, лучшего в послужном списке Трюффо.

Один хвастается, что был в Канне, другой ему не верит — в итоге первый сознается, что все наврал. Смысл: есть еще уголки на планете, где кино, не говоря уж о красных ковровых дорожках и институте звезд, — это прежде всего миф.

Маноэль ди Оливейра («Единственная встреча»), при упоминании которого последние лет двадцать принято указывать на возраст режиссера — сейчас ему девяносто девять лет, — прислал забавную, но не более, миниатюру о знакомстве Хрущева с папой римским (каким именно — не уточняется, видимо, Иоанном XXIII). Это исторический анекдот с участием Мишеля Пикколи, пополнившего свою коллекцию эксцентричных ролей: недавно он сыграл у Иоселиани в «Садах осенью» пожилую матушку главного героя, теперь вот советского генсека. Но остается загадкой, какое отношение этот скетч имеет к основной теме сборника.

Еще один неформальный и иронический взгляд на будущее кинематографа предложил Дэвид Кроненберг, снявший эпизод «Самоубийство последнего еврея в последнем кинотеатре на земле». Однако, посмотрев его, мы не узнаем ничего сверх того, что уже узнали из названия.

Особняком стоит и салонная миниатюра Тео Ангелопулоса («Три минуты»), снявшего монолог Жанны Моро, обращенный к (ушедшему) Марчелло Мастроянни.

Еще более герметичен Дэвид Линч («Абсурда»), представивший сюрреалистическое действо (ножницы, фигурки, женское пение, пустота), рассчитанное, видимо, на профессиональных дешифровщиков его творчества.

Вопреки стараниям Шахина, альманах избежал юбилейной помпезности. К примеру, простолюдины Кена Лоуча, чей «Хэппи энд» завершает сборник, и вовсе саботируют киносеанс: обсудив репертуар в очереди за билетом, отец с сыном решают вместо пребывания в душном зале пойти на футбол.

Прочие новеллы отвечают условию Жакоба и вполне отражают то, как современные режиссеры видят современное кино, в чем усматривают его роль.

И здесь выделяются три аспекта, иногда пересекающихся: кино как профессия (на некоторых примерах мы остановились выше), кино как чудо (переживания зрителя в кинозале) и кино как бегство (взгляд на зрителя, приходящего в кино).

Чудесная природа кинематографа, если не углубляться в теоретические тонкости, состоит в его способности полностью захватить внимание публики, загипнотизировать ее. Заметим, что эта природа не сводится к визуальному аспекту — так, незрячей героине фильма Алехандро Гонсалеса Иньярриту («Анна») для глубокого переживания достаточно реплик, доносящихся с экрана, и божественной музыки «Презрения». Интересно, что все, кто сделал ставку на зрительское переживание, отказались цитировать комедии или коллективно-пропагандистские ленты: не смех и не энтузиазм, а широко раскрытые глаза зрительницы (чаще симпатичной, но не всегда) — вот, пожалуй, единственная и кочующая из фильма в фильм иллюстрация «высокого воздействия кинематографа». Воистину, если бы такого штампа не существовало, этот альманах установил бы его сам.

Согласно «Каждому свое кино», магия «седьмого искусства» сродни слезоточивому газу: зрители женского пола плачут или почти плачут у братьев Дарденн — под душераздирающего «Наудачу, Бальтазар» Брессона (новелла «Во мраке»), у Аббаса Киаростами («Где ж мой Ромео?»), у Андрея Кончаловского («В темноте»), у вышеупомянутого Гонсалеса Иньярриту и даже у Атома Эгояна («Двойной счет»), который чуть ли не единственный ухитрился снять за три минуты совершенно серьезную и неожиданно годаровскую по духу ленту о современном функционировании образов при помощи мобильных телефонов. Впрочем, глубоким переживаниям не мешает и флирт. У Вонг Карвая к флирту вообще сводится все кино («Я преодолел 9000 км, чтобы отдать это вам»), а у Гаса Ван Сента («Первый поцелуй») мальчик, начиная кинопоказ в пустом зале, одновременно включает и собственную эротическую грезу. Единственный фильм с емкой интригой на тему любовного треугольника удалось снять Оливье Ассаясу («Рецидив»).

Еще одна работа («Дар») принадлежит великому Раулю Руису, по обыкновению создавшему картину о множестве вещей сразу: об ослепшем режиссере, о связи зрения и религиозности, об индейцах, сначала разрушивших подаренные им кинопроектор и радио, а после заново смастеривших их из дерева и поклонявшихся им как божествам (феномен, известный как бриколаж).

Где-то между «кино-чудом» и «кино-бегством» затерялась лента Джейн Кэмпион об эстетически чувствительной «насекомой», попавшей сперва под обаяние музыкального фильма, а после — под чей-то ботинок («Леди-жук»).

Ее тонкость — в обнаружении тайного родства между синема и инсектами.

Другой важный аспект кинематографа — его социальная, развлекательно-анестезирующая составляющая. Кино в качестве аттракциона — форма бегства от повседневности, а главное — от самого себя, причем в буквальном смысле — как попытка спрятаться в темном кинозале, зачастую еще и полном народу (толпа — отличный способ стать анонимным). Впрочем, большинство режиссеров не проникли дальше демонстрации самого этого бегства.

Раймон Депардон («Кино под открытым небом») показал, как с наступлением сумерек собирает публику и начинает работу муниципальный кинотеатр под открытым небом в Багдаде.

Мистериальную подготовку к киносеансу, подобную настройке большого оркестра, — постепенное появление публики, реплики, смех, поиски мест и спутников, затемнение — живописно отобразили и вечные соперники Чжан Имоу и Чэнь Кайгэ, снявшие по ностальгическому ретро. Чжан («Вечер в кино») создал поэтическую зарисовку (одну из лучших в сборнике) на тему приезда чудесного синематографа в деревню: ожидание сеанса, трапеза механиков за натянутой простыней и... засыпание мальчика с появлением первых кадров.

Чэнь («Деревня Шансю») тоже показал провинциальный сеанс, во время которого ради поддержания электрического напряжения в кинопроекторе подросткам пришлось крутить педали велосипеда, затем режиссер сопоставил их босоногое детство, полное неведения, с одиночеством благородного старика, слепого от рождения, спустя много лет пришедшего в безлюдный кинозал.

Аки Каурисмяки, отточивший свой стиль до неразличимости между серьезностью и пародией, снял рабочих, которые после окончания смены все как один покупают по билету и маршируют в кинозал, где забываются под уютный рокоток проектора («Литейный цех»). С той же целью приходит в сельский клуб и японский крестьянин («Один прекрасный день»), но его желанию не суждено исполниться (примечательно, что, желая подчеркнуть чудесную
природу кинематографа, авторы непроизвольно отправляют своих персонажей в захолустье, подальше от городской искушенности). В будке механика сидит Такэси Китано, и у него — в лучших (или худших) комических традициях — постоянно что-то ломается. Не удается как следует отдохнуть и героям Романа Поланского («Эротическое кино») — почтенной паре, которой на просмотре фильма для взрослых мешают стоны постороннего зрителя, но оказывается, что тот стонет от боли, ибо свалился в партер с бельэтажа. В абсурдную ситуацию попадает и ковбой братьев Коэн («Мировое кино»), не верящий тому, что в Техасе крутят турецкий фильм с субтитрами (!). А чтобы все-таки погрузиться в иллюзию кино, герою Ларса фон Триера («Профессии») в исполнении самого Ларса фон Триера приходится размозжить голову болтливому соседу при молчаливой поддержке зала. Таким образом, хорошо видно, что режиссеров волнует развлекательная составляющая их бизнеса — и, соответственно, комфорт зрителя как частного лица. Все рецензенты альманаха похвалили остроумие фон Триера, топором отстоявшего священную тишину во время киносеанса.

Но вот чего практически нет в сборнике, так это фильмов, посвященных кино как действию — будь то самим съемкам и экзистенциальному опыту, с ними связанному, будь то мобилизации зрителей в результате просмотра или просто тем или иным социально-политическим проблемам. И это при том, что Жакоб посвятил альманах памяти Феллини, который, как известно, фетишизировал съемочный процесс. Бог с ней, с камерой, как слово, приравненной к штыку, но среди тридцати трех картин не нашлось ни одной, кроме беззубой «Войны во время мира» Вима Вендерса, в которой прочитывалось бы хоть какое-то отношение к внекинематографической реальности. Совсем в отдельный санаторий отправляется и израильтянин Амос Гитай, проведший в своем фильме неуместную аналогию между террористическими бомбежками Израиля и Холокостом («Диббук в Хайфе»). Более забавная (но в нашем ракурсе, скорее, печальная) пародия на социальную роль кинематографа — эпизод Билле Аугуста, в котором кино примиряет и даже сближает мусульманскую женщину и датских националистов («Последнее свидание»). Глядя на якобы «социалистического» Каурисмяки, становится неуютно оттого, что механический труд и небуржуазный быт рабочих — и их последующий механический «досуг» в кино, который столь же отчужден, как и их работа, — вполне устраивают режиссера, довольствующегося комическим потенциалом зрелища волосатых пролетариев и бывших хиппи, тупо уставившихся на экран.

Эпиграфом к альманаху стоит вопрос: «Он все удивлялся, почему мы всегда стремимся делать большие вещи, прежде чем научимся хорошо делать маленькие?» Увы! Если судить по этому сборнику (во всех остальных отношениях очень качественному и достойному), современные режиссеры, включая лучших из них, отнюдь не стремятся создавать действительно большие вещи (если таковыми не считать бюджет или хронометраж). Теория малых дел, пафос частного переживания, комфорт маленького человека — вот что сегодня
заботит всех, включая Ларса фон Триера. Я повторю это еще раз, ибо когда-то такое было немыслимо: ни одного фильма-действия, не говоря уже о фильме левого направления. Похоже, что современное кино (в лице и репрезентативных, и неизвестных авторов) охотно устраивает судьба слезоточивого аттракциона, статус развлечения и прибежища для тех, кому не до нюансов.

Но возникают вопросы: нет ли в поспешности, с какой художник согласен быть поставщиком «чистого искусства», симптомов того, что перед нами и не «чистое», и не «искусство»? Разве аттракцион не предполагает чего-то большего, чтобы оказаться в результате хорошим (не пошлым) развлечением — подобно тому, как нормальные пейзажи подразумевали у китайских акварелистов занятия даосской философией, а у Ван Гога — безумие и самозабвенность?

Месяц назад в Гамбурге закрылся старейший городской бордель. Это респектабельное, в лучших традицях прошлого заведение обанкротилось, будучи не в силах конкурировать с расположенными по соседству ночными клубами, с индивидуальным бизнесом, с азиатским и восточноевропейским демпингом.

Случай далеко не единственный — бордели, эта архаичная форма секс-индустрии, в последние годы закрываются по всей Европе. Дополнительный сильный удар нанес совсем уже ненаказуемый и неуловимый Интернет — ибо с ним расцвело индивидуальное предпринимательство: публичные дома нового типа обращаются уже не к улице, а к онлайн-порталам. Есть подозрение, что и кино — если забудет о своей сверхзадаче не только удовлетворять, но и влиять на общество — разделит печальную участь домов терпимости.

Социальный дарвинизм (краткая версия)

Блоги

Социальный дарвинизм (краткая версия)

Евгений Майзель

Картина «Дарвин» (Darwin, 2011) – одна из интереснейших документальных лент прошлого года о крохотном американском поселении, затерянном в Долине Смерти, – добралась, наконец, и до России: фильм покажут 24 сентября в рамках международного кинофестиваля во Владивостоке «Меридианы Тихого». Евгений Майзель беседует с режиссером фильма Ником Брандестини.

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».

Новости

Более 10 000 человек посмотрели «Сталкер» Андрея Тарковского в повторном российском прокате

02.11.2018

25 октября синематека «Искусство кино» при поддержке ФГУП киноконцерна «Мосфильм» запустили повторный прокат фильма «Сталкер» Андрея Тарковского. Отреставрированную версию, годом ранее вышедшую в прокат в США, посмотрели уже 10 000 зрителей более чем в десяти городах России.