Тимоти О’Салливан, фотограф фронтира. О выдающемся американском фотографе ХIХ века

В одном из эпизодов фильма Эндрю Доминика «Убийство Джесси Джеймса трусом Робертом Фордом» реконструируется фотография, на которой запечатлен не только мертвый Джесси Джеймс, но и обстоятельства съемки трупа фотографами и репортерами.

Александр Гарднер. Портрет Тимоти Генри О'Салливана. 1868

Это не единственный документированный момент фильма; в сущности, он почти весь построен на тех фотодокументах, которые остались от той поры, — бытовых, ландшафтных, событийных. Следует сказать, что во многом благодаря известным и неизвестным фотографам родился сам жанр вестерна, вобравший в себя поэзию и мифологию «Дикого Запада».

А между тем мы крайне мало знаем об этих людях и о том вкладе, который они внесли в иконографию, историографию и поэтику американского кинематографа. Публикуемая статья культуролога Андрея Фоменко не только поможет восполнить этот пробел, но и по-новому откроет кажущийся таким знакомым киномир фронтира — границы между агрессивно наступающей западной цивилизацией и неосвоенным пространством другой территории, породившей один из самых энергетичных жанров.

Нина Цыркун

В фильме «Мертвец» Джима Джармуша смертельно раненный герой совершает вынужденное путешествие через североамериканский континент. Двигаясь с юга на север, навстречу собственной смерти, Уильям Блейк шаг за шагом избавляется от идентичности цивилизованного человека XIX столетия и в финале смиренно исчезает в волнах Тихого океана. Америка здесь — промежуточное пространство между жизнью и смертью.

Одно из лучших произведений американского независимого кино 90-х годов, фильм Джармуша интересен в данном случае не сам по себе, а как очередное обращение к центральному сюжету всей американской культуры. Сюжет этот, впрочем, является лишь вариацией на одну из «четырех историй», которые, по мнению Борхеса, вообще существуют на свете. Это рассказ о путешествии, о возвращении домой (такой мотив тоже присутствует в «Мертвеце»), восходящий к «Одиссее», или даже к «Эпосу о Гильгамеше». Америка наполнила этот сюжет новым содержанием, поскольку американской континент оказался местом, словно специально предназначенным для такого странствия, не оставляющего следов, чреватого утратой привычных координат и ориентиров. Колумб в одном из писем, отправленных в Испанию, признается, что не в состоянии подобрать слова для того, что видит, — как будто открывшаяся ему реальность развертывается по ту сторону языка, культуры, смысла.

В сущности, со времен Колумба изменилось немногое — в этом убеждают многие произведения американского искусства, в которых буквальное путешествие через Америку — пешком, в фургоне, на мотоцикле или на автобусе — приобретает экзистенциальный, а то и мистический смысл. В этом контексте «Мертвец» замечателен еще и тем, что в нем реконструируются истоки этого опыта и тем самым подчеркивается его непрерывность. Визуальный ряд этого фильма недвусмысленно отсылает к образам, созданным в 60-70-е годы XIX века так называемыми «фотографами фронтира» — Уильямом Генри Джексоном, Эндрю Дж. Расселом, Уильямом Беллом, Карлтоном Э. Уоткинсом, Идвердом Майбриджем. Все они принимали участие в научно-исследовательских, разведывательных и военных экспедициях на Запад и внесли свой вклад в создание того образа американской природы, который притягивает наше воображение по сей день («Мертвец» — свидетельство этой притягательности). Особое место в этом ряду занимает Тимоти Генри О’Салливан.

Тимоти О'Салливан. Каньон на реке Снейк, Айдахо. 1868

Сохранилось всего две фотографии с его изображением. Одна из них сделана Александром Гарднером, под началом которого фотограф проработал почти десять лет. Это типичный студийный снимок середины XIX столетия, обстоятельно информирующий нас о внешнем облике модели — молодого человека с хмурым взглядом и длинными усами по моде тех лет. Эту фотографию в 1868 году О’Салливан подарил Лоре Вирджинии Пауэлл, на которой женился спустя пять лет, в промежутке между двумя экспедициями.

Вторая фотография — автопортрет (если только это слово здесь уместно): в глубине кадра на фоне крытых пальмовыми листьями хижин рядом с массивной камерой стоит человек с неразличимым лицом. На первом плане — удвоенный призрак собаки, за время экспозиции успевшей поменять место. Снимок сделан в 1870 году в Панаме, где О’Салливан находился в составе экспедиции, проводившей разведку местности в связи с предстоящим строительством канала через перешеек.

Похоже, этим исчерпывается иконография человека, причастного к одному из самых поразительных опытов в истории фотографии. Вряд ли он помышлял о такой славе. В ту эпоху фотография воспринималась как средство документации фактов — о самовыражении речи не велось.

Сведения о жизни О’Салливана тоже довольно скудны. Известно, что родился он в 1840 году, но в отношении места рождения существует некоторая неясность. В анкете, поданной им в Государственное казначейство, где О’Салливан рассчитывал получить место штатного фотографа, говорится, что родился он на острове Статен (ныне это один из районов Нью-Йорка — Ричмонд). Однако в приходской книге, которая исправно велась в церкви св. Петра на острове Статен с момента ее основания в 1839 году, записи о его рождении нет. В свидетельстве о смерти, составленном в 1882 году отцом О’Салливана, утверждается, что фотограф родился в Ирландии, откуда его родители эмигрировали, когда мальчику было два года. Скорее всего, считают биографы, О’Салливан, стремясь внушить доверие потенциальным работодателям из госдепартамента, выдал себя за урожденного американца. А может быть, причина еще проще: пусть О’Салливан и родился в Ирландии, но страны этой он, конечно, не помнил и считать ее своей родиной не мог. Его родиной стал остров в устье Гудзона, где прибывавшие в Новый Свет эмигранты проходили обязательный карантин (по дороге многие заболевали холерой) да так и оседали по истечении его срока. Среди них были и родители будущего фотографа.

Согласно легенде, где-то поблизости от дома О’Салливанов в те годы жил Мэтью Брэйди, фотограф и предприниматель, основавший в Нью-Йорке фотографическую студию. Она стала пользоваться успехом, что позволило Брэйди расширить свое дело и открыть филиал в Вашингтоне. В шестнадцать лет О’Салливан поступил учеником в нью-йоркское ателье Брэйди, а вскоре был переведен в вашингтонское отделение, которым заведовал Александр Гарднер.

Тимоти О'Салливан. Разведчик апачей-койотеро. 1873

В 1861 году разразилась Гражданская война между Союзом североамериканских штатов и мятежной Конфедерацией. Вместе с Гарднером О’Салливан вошел в состав знаменитого «фотографического корпуса Брэйди», организованного для ведения фотографической летописи войны. Поначалу предполагалось, что она будет недолгой. О’Салливан был откомандирован к месту решающего сражения под Манассасом. Но, вопреки ожиданиям союзного командования, войска северян потерпели сокрушительное поражение. В камеру О’Салливана угодил снаряд конфедератов. Война растянулась на три года.

В 1862 году Гарднер оставил Брэйди и основал собственное предприятие — О’Салливан последовал за ним. Он побывал на местах всех крупных сражений — вплоть до Аппоматтокса, где 9 апреля 1864 года армия главнокомандующего войсками Конфедерации генерала Ли капитулировала.

В эпоху мокроколлодионной фотографии работа фоторепортера означала необходимость возить с собой многочисленное громоздкое оборудование — камеры для обычной и стереографической съемки, стеклянные пластины для негативов, химикалии. Крупноформатные (12-ти и 24-дюймовые) негативы нужно было подготовить к съемке непосредственно перед ее началом, поскольку эмульсия на основе коллодиона сохраняла светочувствительность лишь в течение нескольких минут. Вдобавок к этому фотография еще не была моментальной в современном значении этого слова: продолжительность выдержки при оптимальных условиях освещения составляла чуть меньше секунды, причем экспозиция производилась вручную, без затвора. Все это исключало съемку движущихся объектов. Фотографии О’Салливана и других полевых «операторов» Гражданской войны показывают не сами сражения, а их подготовку и последствия.

Удивительно, что в те времена никому не приходило в голову сделать фотографию орудием политической пропаганды (это вдвойне удивительно, если учесть, что проведение съемок поддерживалось на государственном уровне). В опубликованном Александром Гарднером в 1866 году «Альбоме фотографических зарисовок Гражданской войны» (два тома по 50 фотографий, из них 44 — О’Салливана) нет ни побед, ни торжества, ни воодушевления, ни праведного гнева в адрес врага — только картины военной рутины, будничные лица действующих лиц, окопы и поля, усеянные трупами. Предполагается, что некоторые из этих снимков — в частности, знаменитая «Жатва смерти», изображающая поле битвы под Геттисбергом в июле 1863 года, — являются постановочными. Если это и так, то суть этой постановки — в реконструкции того, что фотограф видел собственными глазами и хотел бы показать другим, не приукрашивая и не добавляя ничего от себя. Через пятьдесят лет эти фотографии были использованы Дэвидом Уорком Гриффитом в работе над фильмом «Рождение нации», некоторые кадры которого поразительно похожи на «фотографические зарисовки» Гарднера и О’Салливана.

Тимоти О'Салливан. Индейцы суни-пуэбло, Нью-Мексико. 1873

Война закончилась, и О’Салливан вернулся в Вашингтон. Но после нескольких лет полевой работы его уже не прельщала карьера студийного фотографа. Случай, позволивший ему избежать рутины, не заставил себя долго ждать. После войны начинается освоение американского Запада. Организуются экспедиции, исследующие территорию к западу от Миссисипи на предмет ее хозяйственного использования (в особенности строительства железных дорог) и параллельно — в научных интересах. В 1867 году О’Салливан стал официальным фотографом Государственного топографического управления 40-й параллели (U.S. Government Fortieth Parallel Survey), основная цель которого заключалась в изучении местности, простирающейся между Сьерра-Невадой и Скалистыми горами, где в скором будущем должна была пройти трансконтинентальная железная дорога. Руководителю управления — двадцатипятилетнему выпускнику Гарварда Кларенсу Кингу — заказ, исходивший от Министерства обороны, давал возможность проведения геологических исследований на территории, с точки зрения науки представлявшей собой одно большое белое пятно.

В мае 1867 года команда Кинга отплыла в Панаму, пересекла перешеек по железной дороге и добралась до Сан-Франциско (в то время проделать такой путь было куда проще, чем пересечь континент напрямик). Здесь О’Салливан приобрел санитарную повозку, служившую ему в дальнейшем фотолабораторией, и четырех мулов для ее перевозки. В июле экспедиция начала переход через Сьерра-Неваду. Сьерра кишела москитами; большая часть команды, включая фотографа, заболела малярией, а Кларенс Кинг был на некоторое время парализован ударом молнии.

Впоследствии журнал Harper’s освещал некоторые эпизоды этого путешествия — например то, как О’Салливан чуть не утонул в горной реке, когда его лодка налетела на камни. Прекрасный пловец, О’Салливан дотянул до берега, где ему удалось зацепиться за вереск и выбраться из воды. В реке остался кошелек со всеми его деньгами, о чем фотограф с юмором рассказывал корреспонденту.

Внимание О’Салливана-фотографа направлялось прежде всего научными (в данном случае геологическими) интересами руководителя экспедиции. Считается даже, что его снимки несут на себе отпечаток научных взглядов Кинга — а именно популярной в то время «теории катастроф». Согласно этой теории, ландшафт земли сформировался не столько благодаря медленному эволюционному процессу, сколько в результате мощных катаклизмов, напоминающих о семи днях творения. Следы этих продуктивных потрясений якобы и фиксирует О’Салливан.

Как бы то ни было, для определения жанра большинства из этих работ едва ли подходит слово «пейзаж». Объекты, запечатленные на них, не кажутся «природными» в привычном значении этого слова. Скорее они похожи на артефакты, на продукты титанической работы или даже на материализовавшиеся галлюцинации, порождения нечеловеческой фантазии, стирающей грань между разными категориями сущего. Так, гряда столбчатого трахита своей регулярной геометрией напоминает искусственно возведенные конструкции, а туфовые скалы на озере Пирамид — окаменевшие древесные кроны. Много позже аналогичные образы пытались создать — намеренно и потому далеко не так эффективно — сюрреалисты. О’Салливан такой задачи перед собой не ставил — он не пытался выразить ощущение конца истории, растворения границы между объективным и субъективным, странствия по «внутренним ландшафтам» бессознательного. Это произошло как бы само собой.

Один из самых гипнотических образов, им созданных, — скалы на озере Пирамид: ряд почти осязаемых в своей материальности каменных тел, погруженных в какую-то дремотную белесую среду с неопределенными пространственными координатами, где нет близи и дали, верха и низа, прежде и потом. Замечательно то, что онейрическая атмосфера этого образа находится в прямой зависимости от особенностей (даже, если угодно, недостатков) той техники, которой располагал О’Салливан. Рябь на воде разглажена длительной выдержкой, потребовавшейся для того, чтобы проработать фактуру каменных глыб, в то время как небо и озеро слились в сплошной, слабо дифференцированный фон. Другая причина странной притягательности этой фотографии заключается в ее «несвоевременности»: мы находим в ней знаки эстетического опыта, которого не было ни у фотографа, ни у его современников, — опыта модернистского искусства. Это «модернизм до модернизма», абстракция как продукт действия безличных сил (природы с одной стороны и машинной техники — с другой), гиперреализм американского ландшафта.

О’Салливан опробовал и некоторые технические новшества. Зимой 1867 — 1868 годов, во время пребывания в Виргинии (штат Невада), он сфотографировал интерьер рудника, использовав для этого магниевую вспышку. Это был первый опыт подобной съемки в Америке и один из первых в мире.

Последний сезон с Кингом (в 1869 году) О’Салливан провел в штате Юта, снимая горы в окрестностях Большого Соленого озера. После этого он вернулся в Вашингтон, где печатал фотографии с отснятых негативов. Его пребывание здесь было недолгим. В январе 1870 года он едет в Панаму. Поездка оказалась не слишком плодотворной: влажный тропический климат и густая растительность не благоприятствовали съемкам, фотографии получались темными. Фотограф искал возможности снова отправиться на Запад, и вскоре такая возможность подвернулась.

Исследования, проводимые на Диком Западе гражданскими экспедициями, вызывали ревность у военных, считавших эти земли прежде всего зоной собственных интересов. Руководствуясь не столько научными задачами, сколько духом соперничества (а также, вероятно, рассчитывая, что в будущем это зачтется при распределении бюджета), Министерство обороны организовало «Управление по геологическому исследованию территории к западу от 100-го меридиана». Руководителем назначили Джорджа М. Уилера, лейтенанта инженерных войск. О’Салливан был принят на работу в качестве фотографа.

Экспедиция стартовала в сентябре 1871 года. Человек, для которого армейская служба стала своего рода жизненной философией, Уилер словно вознамерился превратить путешествие в демонстрацию человеческой выносливости и способности преодолевать любые тяготы и лишения походной жизни. Сначала он изнурял свою команду длительными переходами через Долину смерти (где О’Салливан, отставший от основной партии и брошенный проводником, однажды шел почти два дня без воды). Самый же героический его проект заключался в том, чтобы подняться по реке Колорадо, пройдя через Большой Каньон, — возможно, с целью затмить славу своего предшественника Джона Уэсли Пауэлла, за два года до этого впервые прошедшего этот путь вниз по течению. Команда погрузилась на три лодки — одной из них командовал О’Салливан, — которые в ходе путешествия приходилось то и дело вытаскивать на берег и транспортировать волоком, чтобы миновать пороги, а все остальное время без устали грести. Экспедиция продолжалась 33 дня, прежде чем достигла места назначения — Алмазного ручья в Большом Каньоне.

И хотя временами у фотографа просто не было сил для проведения съемок, а оборудование приходилось постоянно спасать от гибели, из странствий с Уилером он привез 400 отснятых негативов.

В следующем году О’Салливан снова работал с Кингом в штатах Вайоминг, Колорадо и Юта, где делал в основном стереографические снимки. В феврале 1873 года он наведался в Вашингтон, где вступил в брак с Лорой Пауэлл, сестрой фотографа Уильяма Реддинга Пауэлла. Но уже через три месяца снова уехал на Запад — в путешествие, которому суждено было стать последним в его жизни.

В Аризоне О’Салливан присоединился к Уилеру. На сей раз, наученный горьким опытом и пользуясь значительной свободой, предоставленной ему лейтенантом, фотограф время от времени совершал самостоятельные вылазки, независимо от основной партии. Одна из них — к каньону де Шелли, где сделан один из лучших его снимков: огромная, испещренная складками скала, нависающая над выбеленными солнцем руинами древнего индейского поселения-пуэбло.

Наряду с топографическими видами, О’Салливан снимает индейцев Нью-Мексико. Его этнографические зарисовки лишены всякого романтического флера. В отличие от Джона Хиллерса, штатного фотографа, принимавшего участие в экспедиции Пауэлла и снимавшего индейцев в специально изготовленных (или позаимствованных из музея!) «народных» костюмах, О’Салливан показывает туземцев, одетых в джинсы. Путешествие закончилось в штате Айдахо, где О’Салливан снимал водопад Шошоне на реке Снейк.

В конце 1875 года он вернулся в Вашингтон. Вскоре у него и у его жены обнаружился туберкулез. С путешествиями было покончено. Через год О’Салливан похоронил единственного ребенка, который родился мертвым. Некоторое время он работал фотографом в только что созданном Управлении геологических исследований США под руководством Кларенса Кинга. После смерти своего друга Льюиса Э. Уокера сменил его на посту фотографа Государственного казначейства (рекомендательные письма, представленные им по этому поводу, служат главным источником биографических сведений о нем), но вскоре вынужден был уволиться по состоянию здоровья. Необходимость в постоянном уходе заставила его уехать к родителям на остров Статен, в то время как Лора Пауэлл-О’Салливан осталась на попечении собственной семьи. В октябре 1881 года она скончалась. О’Салливан приехал на похороны, собирался вернуться к Рождеству, но тут у него начались легочные кровотечения. 17 января 1882 года он умер. Его похоронили на церковном кладбище св. Петра на острове Статен, где он и покоится по сей день в безымянной могиле.

На долгие годы его имя было забыто. Оно снова всплыло на свет в эпоху, когда фотография начала приобретать статус высокого искусства, что пробудило интерес к ее прошлому. В начале 1940-х годов выдающемуся американскому фотографу Анселю Адамсу попал в руки альбом фотографий XIX века с пейзажами Запада (тема, близкая самому Адамсу). Из двадцати пяти снимков большая часть принадлежала человеку по фамилии О’Салливан.

В 1842 году Адамс послал этот альбом своему другу Бьюмонту Ньюхоллу, готовившему выставку американской фотографии времен Гражданской войны и освоения Запада в Нью-Йоркском музее современного искусства. Тот в свою очередь обнаружил, что величественные фотографические виды Невады и Аризоны обязаны своим появлением тому же автору, что и многие фоторепортажи Гражданской войны, известные каждому американскому школьнику. В итоге Тимоти О’Салливан приобрел значение одной из ключевых фигур эпохи мокроколлодионной фотографии.

Сегодня интерпретаторы его наследия пытаются доказать, что фотограф в своей работе руководствовался не только научными и познавательными интересами, но и соображениями чисто эстетического свойства. Ссылаются в этой связи на его собственные слова, переданные корреспондентом Harper’s Monthly Magazine: «В этом краю встречаются водопады, исполненные такой дикой красоты, что у тебя невольно возникает чувство, что если ты и не первый белый человек, чья нога ступила на эту землю, то уж точно один из немногих, кто рискнул забраться так далеко».

«Практический» аргумент в пользу этой точки зрения приводит современный фотограф Ричард Дингус, который переснимал мотивы, некогда запечатленные его легендарным предшественником. Обнаружилось, в частности, что в ряде случаев О’Салливан наклонял камеру при съемке, меняя тем самым конфигурацию пространства. Предполагается, что это позволяло ему акцентировать внимание на тех или иных аспектах ландшафта. Кто-то в связи с этим даже называет его метод «импрессионистическим» (О’Салливан был современником зарождающегося импрессионизма, хотя слышать о нем, конечно, не мог), подразумевая, что он показывает явления не такими, какими они объективно являются, а такими, какими они нам кажутся.

Эта гипотеза любопытна, но она не отменяет того простого факта, что работы О’Салливана функционировали вне пределов художественной системы его эпохи. Зато они были неразрывно связаны с научно-исследовательскими проектами тех лет, с процедурами наблюдения, описания, картографирования, документации и интерпретации фактов.

Язык не поворачивается назвать его фотографии «пейзажами» или «видами». О’Салливан фиксирует определенные знаки, оставленные природными стихиями задолго до появления человека и предполагающие возможность точного истолкования. Заказчики О’Салливана — и в какой-то мере сам фотограф — верили, что ключ к их прочтению дает наука. Она, дескать, разговорит эти немые свидетельства природной активности. Да и технология, позволяющая записать эти знаки на светочувствительную пластинку, была порождением эпохи позитивизма. Однако, как проницательно заметил Беньямин, наука и магия являются историческими переменными. Ошибкой было бы рассматривать фотографии О’Салливана как прямую манифестацию позитивистской веры в силу человеческого ума и научно-технического прогресса. Гораздо в большей степени (и в этом действительно выражается романтизм О’Салливана, но романтизм в глубоком, истинном значении этого слова) они служат откровениями другого рода. Они предъявляют нам неопровержимые свидетельства о мире, к которому неприложимы мерки человеческого рассудка и который способен внушить либо веру в высший замысел, либо отчаяние перед лицом столь разумного и столь бессмысленного текста.