Утопия Херманиса. Тезисы о постмодернистском театре

Алвис Херманис

1. На последних гастролях (апрель 2008) Нового Рижского театра в Москве произошла накладка. Показывали «Латышские истории». Всего их двадцать — по числу актеров в труппе, и в Риге они по две-три штуки идут шесть вечеров. Для Москвы режиссер Алвис Херманис выбрал шесть историй («О бывшем моряке», «О воспитательнице детского сада», «О солдате», «О женщине — водителе такси», «О шофере автобуса», «О воспитанниках детского дома»). Эти истории актеры театра исполняют с минимумом аксессуаров или вовсе без них, сидя за столом, на кровати, стоя у рампы... Текст рассказов сделан в практике verbatim, то есть как бы в знакомой нам методике Театра. док. Каждый из актеров находил своего персонажа, согласовывал свой выбор с режиссером, встречался с избранником, сживался, входил в доверие и записывал историю его жизни. Потом этот текст проходил санитарную обработку режиссера с актерами. Так, в коллективных усилиях, рождался необычный для репертуарного театра проект.

2. О пятидесятилетней таксистке в московский вечер рассказывала, сидя в кресле, молодая актриса Яна Чивжеле. Это история о том, как жила семья в домике с садом, как муж устроился на лесопилку и завел там любовницу, как жена довела свой сад до «образцового содержания». Однажды их позвали на свадьбу. Она по такому случаю сшила красное платье. У мужа были нелады с сердцем. Свадьбу снимали на home-video. Муж внезапно умер. Его смерть осталась на пленке, а свадьба продолжалась. Эту пленку таксистка отдала актрисе, рассказчице ее истории. Любительское видео транслировалось на экран, который выгородил сцену — на манер задника — до размеров просцениума.

Рассказ актрисы дублировался документальным изображением — частной хроникой анонимной свадьбы и смертью мужа конкретной героини. Но как только камера настигла порог перед запечатленной внезапной смертью, видеопленку заело. Нам, зрителям, включили запись сначала. Но и во второй раз накладку устранить не удалось. Спектакль — именно так режиссер называет эти камерные сценки, пришлось прервать. В антракте — перед последним мини-спектаклем в тот вечер — развернулись дискуссии. Один театровед меня убеждал, что это не накладка, а режиссерский «ход», что Херманис, не дав возможности эксплуатировать эмоции публики, избежал манипулятивного шокирующего эффекта, который приватизирован «бедным „левым“ современным искусством». Такая интерпретация была не лишена оснований. Ведь мы давно наблюдаем переход «бедного искусства» в статусное положение, а его восприятие — в престижное потребление.

3. В антракте я вспомнила пока безответный глубокий вопрос, сформулированный замечательным фотографом, художником Борисом Михайловым, заметившим в одном из интервью, что «все это «никакое» искусство, дешевые сквотерские подходы, уже не работают. Форма дешевого арта отработана. А другого не видно в «левом» подходе».

«Новый гуманизм» Херманиса, которому безосновательно, по-моему, приписывают ностальгию по советскости, пусть и деидеологизированной, или тем более иронической, небезразличен к подходу, о котором говорит Михайлов. В рутинном репертуарном театре этот подход, конечно, не так прижился, не так приелся, как в современном изобразительном искусстве. Но и тут есть, о чем подумать.

4. В том же антракте другой театровед рассуждал примерно в том духе, что если это «всего лишь накладка», то она «все равно» значима, поскольку сама жизнь спонтанно внесла коррективы в коллективные действия рижской актрисы, рижского театра и его двойника, реальной таксистки и реальной смерти ее мужа.

Знатоки рижских историй потом объяснили, что сбой пленки — все-таки обиднейшая накладка. Зрителям, однако, она показалась трагикомической, поскольку зал смеялся во время второй попытки дождаться задокументированной на пленке смерти.

«Звук тишины». Новый Рижский театр

Кинокритикам известны бесконечные дебаты по поводу того, «что можно показывать документалистам, а чего нельзя», даже если герои такого кино готовы на все. Как таксистка, присутствовавшая на премьере в Риге. Или как бомжи, ставшие добровольными моделями серии Бориса Михайлова «История болезни». Они с удовольствием позировали в самых непрезентабельных и мизерабельных мизансценах.

Тот факт, что Херманис в своем театре возбуждает вопросы, все еще болезненные для кинорежиссеров или хотя бы обсуждаемые в их среде, меняет контексты его театральной реальности. Но не сводит его поиски и находки к театральному документализму.

Соблюдение и раздвижение границ между игровым и неигровым пространством, а также историческим и текущим временем, которые Херманис осуществляет разными приемами, включая отсутствие приемов, вновь — но теперь в стационарном театре — проблематизирует содержательные и формальные коллизии внутри таких технологий.

Лучшие из режиссеров неигрового кино давно работают, отбросив это пуристское — «университетское» или «форматное» — разделение. Многие из них устремляются на съемки игрового кино, не меняя при этом своей «девичьей» фамилии документалистов. Однако пограничная зона, которую они выбирают и осваивают, не сводится ни к «сумме приемов», ни к априорным «содержательным» установкам.

5. Театр Херманиса было бы правильно назвать постдокументальным.

6. Сквозь личные истории реальных людей, рассказанные актерами, сохраняющими эмоциональный холодок при пассионарном зрении, предшествующем сценическому исполнению, проступает в этих спектаклях коллективная мифология современного человека.

7. По видимости простодушные — резко аскетичные «Латышские истории», сделанные, что важно, не как фестивальный проект, а как спектакли, существующие в афише для рижских зрителей, были бы невозможны без других, совершенно на них непохожих экспериментов Херманиса. Без «Долгой жизни», сделанной в жанре немого кино, где пять молодых актеров без грима, но в соответствующей и подробно детализированной пластике играют стариков, живущих в коммунальной квартире. А их существование в течение одного дня смизансценировано в симультанном — как бы полиэкранном — действии. И — в меньшей степени — без спектакля «Звук тишины» о внуках тех стариков, играющих в той же декорации коммуналки, но еще не обросшей вещами. И тоже без текста, хотя с песнями Саймона и Горфункеля. Их несостоявшимся концертом в Риге был отчасти — эксцентрически — инспирирован «Звук тишины». Здесь рижские артисты играют персонажей намного моложе себя и бескомпромиссно вписаны в фактурные, пластические маски «молодежи 60-х». Предметный и образный мир составлен из примет соответствующего времени-места, а также из игры в ассоциации, из разного рода розыгрышей. Здесь представлена, например, цитата из антониониевского «Фотоувеличения». Или показан перевод «инфантильного» лозунга 60-х в атрибут из стилистики детского утренника, когда плоскую корову, вырезанную из картона, на котором написано «Make love, not war», несут артисты вдоль сцены.

«Латышские истории». Новый Рижский театр

Время историческое, театральное и время жизни персонажей, таким образом, транслируется не только с помощью продукции радиозавода ВЭФ, причесок, платьев или домашнего видео из частного архива 1971 года, но и, артистически дистанцируясь, навсегда отчуждается. Это отчуждение режиссер называет «потерей невинности». В финале спектакля у парочек бывших коммунаров (жителей коммуны) рождаются дети. Молодожены носятся с кулечками в колясках, отправляясь вместе с ними во взрослую долгую жизнь.

Но «потеря невинности» в данном случае, помимо совсем конкретного смысла, есть также синоним обнажения и разрушения исторических и социальных иллюзий, воспроизведенных — sic! — в «инфантильной», смахивающей на самодеятельность театральной иллюзии.

8. Алхимия хроник Алвиса Херманиса составляет неоднозначное содержание коллективной работы. Она включает хроники, построенные на условных приемах и на гиперреальных деталях, но в не меньшей степени на визионерском опыте артистов и режиссера. И — хроники полудокументальные, сделанные одновременно на основе практики verbatim, а также в строгой монтажной режиссуре самодеятельного текста.

9. Успех Нового Рижского театра и Херманиса, получившего в прошлом году премию «Европа — театру» за «открытие новой театральной реальности», сродни открытию и успеху нового румынского кино.

Но успех всегда готов — при отсутствии серьезной конкуренции или благодаря международному признанию — обернуться модой на рижского, румынских «реалистов». При этом совпадение интересов таких разных режиссеров в таких разных видах искусства важнее успеха. Хотя он, может быть, обеспечен этим неожиданным совпадением.

10. Сорокалетние режиссеры, работающие в постсоциалистических маленьких странах, обращаются к прошлому или к коммунальной жизни, унаследованной из прошлого. И — одновременно — к повседневному существованию одинокого, отдельного человека, изображенного, снятого, сыгранного как будто документально. «Долгая жизнь», прожитая безмолвно в коммуналке, где так натурально чистят на газете рыбу, готовятся пойти на кладбище к сыну, но доходят только до порога, обряжают соседа-покойника, собираются побелить потолок, за чаем и много чего еще делают, — очень жесткая история. Но и трепетная тоже, то есть никак не сентиментальная, а значит, иллюзиям неподвластная. Сыграна эта пантомима так завораживающе, что может вызвать и вызывает всхлипы в зале. Причем независимо от пережитого или не пережитого коллективного социалистического опыта публики.

«Латышские истории». Новый Рижский театр

Не говоря о том, что такие коммуналки наверняка продолжают быть не только в Риге.

Умирание старика в «Смерти господина Лазареску», которого с вечера до рассвета возят на «скорой помощи» по больницам современного Бухареста, где его не принимают, тоже снята репортажно и тоже как универсальная история. Она могла случиться до и после буржуазных революций. Но дело даже не в этом.

11. Дело в том — и это симптоматично, что кинематографическую и театральную реальность этих режиссеров радикальной не назовешь. Хотя, возможно, именно так проявляется их «радикальность». Но я так не думаю. Ибо обращение к простому — анонимному или с именем человеку, к обыденному — очень сложному — сознанию, к конкретному времени и возрасту человека, к коллективной утопии и персональным мифам — жест концептуальный, а не радикальный. Как и осмысление подвижного — двойного — состояния между реальным и воображаемым, игровым и неигровым, актером и персонажем, между текстом, нарытым практикой verbatim, и его перекодировкой в сценический монолог, между текстом и изображением. Как в спектакле Херманиса «Соня», где Соню изображает артист Гундрас Аболиньш, а рассказывает историю этого персонажа, то есть комментирует изображение, машинист рижской сцены Евгений Исаев. Принцип совмещения профессиональных артистов и аматеров — обычно удел игрового кино, но не репертуарного театра. Тем не менее рассказ Татьяны Толстой, инсценированный как гротескное представление — гротеск в данном случае понимается Херманисом не столько как преувеличение, сколько как сверхточность, которую демонстрируют два актера в амплуа рыжего и белого клоунов, удостоверяет границы режиссерских интересов. В данном случае аутентичная «неправильность» плохого артиста, артиста-любителя обозначает (во всяком случае, это так воспринимается) вырождение «психологического театра», заветы, стиль и даже запахи которого очищаются или вообще теперь возможны только в эксцентриаде его партнера — тонко разработанного артиста в роли толстухи-блокадницы.

Когда же на сцене в «Латышских историях» встречаются два непрофессионала, два воспитанника детского дома, рассказывающие свою историю и показывающие, как они когда-то играли на елке, то их аутентичный — исключительно документальный — дуэт не пересекает границ самодеятельности и свойственной ей жирноватой «артистичной» органики.

«Соня», режиссер Алвис Херманис. новый Рижский театр

Чтобы строить постдокументальный театр, Херманису нужны профессионалы, умеющие работать как документальные персонажи. А они уже встраиваются в его мифологическую театральную реальность.

12. Стратегия рижского и румынских режиссеров — концептуальность vs. радикальности.

Радикальность же, возбуждающая публику как трансгрессия, которая не вызывает ни смеха, ни слез, как на спектаклях Херманиса или фильмах Мунджиу и Пуйо, перекочевала в артмейнстрим игрового кино, в коммерческий репертуарный театр, окончательно совпавший с антрепризой. Или — в reality-show, а также в репортажную документалистику.

13. Режиссеры-постдокументалисты — при разнице в средствах и постановочных маневрах — действуют, казалось бы, формально менее эффектно и более традиционно, чем старые звезды-режиссеры авторского искусства. И бедного, и богатого. Будь то Линч или Муратова, Васильев или даже Марталер.

14. Авторский эксперимент Херманиса в «Латышских историях», сделанных в как бы непрофессиональном, но зверски отрепетированном исполнении, создает ложное впечатление до- или пострежиссерского театра. Или — «студенческого показа». Но никак не его имитации.

К тому же когда актеры не совпадают по возрасту со своими прототипами и рассказывают заимствованные истории без грима, иногда лишь с мелькнувшим переходом от местоимения в первом лице к третьему, возникает тревожное ощущение. Оно проявляется не только благодаря так называемой образной обобщенности. Смысл этого скромного и глубокого проекта раскрывается в том, чтобы запечатлеть обыденное — конфликтное, противоречивое, с неотрефлексированными комплексами — сознание в самодостаточной постинтеллектуальной драме. Херманис и его актеры уже не находятся, как в Театре. док., в поисках автора.

15. Нежная или нейтральная театральная реальность рижского режиссера рождается из этюдных опытов, безжалостно просеянных и отжатых.

16. Мунджиу в «4 месяцах...» показал, как фарцовщик сигарет бесплатно выдал дорогую жвачку своей клиентке из социалистической общаги, как анонимный пассажир подарил в автобусе билетик, чтобы незнакомый «заяц» не попался контролеру. Пуйо снимал долгое умирание господина Лазареску по пути в постсоциалистические больницы, в которых врачи отмахивались от старика. А Херманис, используя законы условного искусства, развел на сцене стариков, объединив их способностью к коллективной — сценической — и потому, наверное, универсальной взаимопомощи. Потом, уже в другом спектакле, он показал их внуков с коммунарскими замашками в той же коммуналке. А затем отправил тех же актеров коллекционировать истории реальных людей в постсоциалистической Латвии, которые могли бы стать персонажами и Мунджиу, и Пуйо.

17. Коллективистский дух Новой Рижской труппы хранит жизнь театра репертуарного, вроде отжившего свой век. Поэтому если уж говорить о ностальгических настроениях Херманиса, то не по советскому предметному миру, который он дотошно помнит и воспроизводит на сцене. Но по утопии общего дела, которую ему удалось реализовать.

18. Актер Андрис Кейш проходит со своим героем военную подготовку в реальном внесценическом времени. Тот идет служить контрактником в Ирак. Но перед зрителями Кейш показывает, как помыться водой из бутылки, как закамуфлировать лицо и т. д., то есть переводит, сдавливает в получасовой монолог громадную историю солдата. А представляет своего персонажа средствами театрального букваря, универсального для (образа) хоть голландского, хоть бельгийского контрактника. И — артиста.

Новая театральная реальность Херманиса в полудокументальных «Латышских историях», которые рассказывают профессиональные актеры, напоминает фрагменты той образной системы, которую воспроизводил Брюно Дюмон во «Фландрии», в игровом фильме, где косноязычных нерефлексивных деревенских простолюдинов и контрактников играют непрофессионалы, реализовавшиеся как артисты в вымышленной истории.

19. Если в «Долгой жизни» Херманис физически, телесно обессмертил безымянных стариков, жителей и мертвецов коммуналки, если Пуйо выбрал для своего героя — умершего старика — фамилию Лазареску, то в «Латышских историях» рижский режиссер занялся археологией обыденного сознания. И воскресил интимное — только в этом смысле ностальгическое — общение сцены и зала.

20. Объединив документальных и театральных персонажей, сделав рижских актеров двойниками их прототипов, Херманис превратил массовидного человека в драматического героя. Соединив в спектакле «Соня» комментатора и безмолвного персонажа, он обнажил прием, проблематизировал соотношение профессионалов и любителей, документальных подробностей и выдуманных. При этом режиссер оставил открытым вопрос — текст ли иллюстрирует изображение, или, наоборот; мифологемы ли структурируют реальность, или наоборот.

Перевернув «верх и низ» взаимодействия гиперреальных деталей, эксцен-тричной пластики и воображаемой жизни персонажей, Херманис вернул сценическим условностям чувство неотчужденной достоверности. А бытовую, фактурную, материальную точность среды наградил бытийной универсальностью, не связанной только с жизнью стариков в советской или постсоветской коммуналке. Или с жизнью бывшего моряка на краю сегодняшней Латвии, который косит траву, «чтобы не плакать». Или с жизнью водителя автобуса, ненавидящего латышей, которые в беде не помогут, «не то что евреи»...

21. В театральной реальности Херманиса нет главных и второстепенных персонажей, нет деления на главную и периферийную интригу. Его «опыт коллективности» обнажает одновременно кризис мифологического сознания, опыта и желание реконструировать мифологию театрального пространства и времени. Но реконструкцией — социальной, материальной, документальной — он не довольствуется. Работая с реконструкцией как с материалом, как с (про)формой, он создает абстрактную — постпоставангардную — эстетику в формах так называемой достоверности. Этот сплав реанимирует в его «бедном „левом“ гуманизме», в его театральной реальности художественный смысл, употребленный, казалось бы, на все лады и надолго изжитый.

Каждый раз режиссер подчеркивает дистанцию между возрастом актера и персонажа, или между типажными масками и антикварными сценическими аксессуарами, или между обыденной манерой рассказа и внезапными апартами артистов публике, или отчуждением исполнителя от роли рассказчика. Таким образом воссоздается одновременно знакомая — повседневная или историческая — реальность и реальность суперусловная.

Работая как постдокументалист и как режиссеры игрового кино из «провинциальных» европейских стран (типа Бельгии или Румынии), исследуя опыт коллективности на разных уровнях построения спектакля, Алвис Херманис реализовал свою театральную утопию. Однако всякая осуществленная утопия угрожает, как известно, тупиком. Дальше-то что? Но на вопросы о будущем у режиссера Нового Рижского театра сводит скулы от скуки.

alt=