Беседу ведет Мумин Шакиров
Мумин Шакиров. Вы стали первым советским режиссером, снявшим несколько фильмов в Голливуде. Однако в Америке вас сочли слишком русским, а по возвращении в Россию, наоборот, слишком американским. Как вы сами оцениваете свою карьеру в Голливуде?
 |
| Андрей Кончаловский |
Андрей Кончаловский. Я в какой-то степени доволен, что карьера в Голливуде у меня не очень успешна. «Портрет» Гоголя помните? Если бы получилось зарабатывать много денег в Голливуде, кто его знает, я, может быть, изменил бы самому себе и стал бы успешным режиссером. Ведь конфликт у меня произошел на почве того, что я был в определенном смысле воспитан советской школой, где режиссер — диктатор, не признающий власть продюсеров, да ведь их просто не было. Был ЦК КПСС, который мог запретить картину. Но пока ты снимаешь, никто тебе слова не скажет. И когда в Америке мне стали указывать, как снимать, я стал их посылать — возник конфликт. Американская школа режиссуры очень гибкая. Почему почти все режиссеры пришли из рекламы? Потому что в рекламе режиссер — это производственник, ремесленник, который выполняет заказ, продвигая тот или иной товар, будь то духи или автомобиль, и надо работать гибко: вам не нравится так — сделаем по-другому. И я стал работать в рекламе.
М. Шакиров. А как же Милош Форман, который не только успешно снимает в Америке свое кино, но даже получил два «Оскара» — за «Кто-то пролетел над гнездом кукушки» и «Амадей»?, А. Кончаловский. Форман тоже не часто снимает, и не очень легко это ему дается. Потом, наверное, у нас разные характеры. Все-таки Форман уехал из социалистической Чехословакии в 1968 году, он был совсем молодым человеком, я же попал в Штаты, когда мне было уже больше сорока. Форман сильно американизировался, он любит все американское так же, как, например, танцовщик Михаил Барышников. Ему нравится тамошняя жизнь. А у меня в России остались дети, родовые связи. Потом мне очень хотелось снять не-сколько русских картин — «Ближний круг», «Курочку Рябу», «Дом дураков», «Глянец». Эти вещи меня волновали, я хотел высказаться на интересующие меня темы в русском материале. И я никогда бы в Америке не смог сделать «Глянец», такого рода жесткую картину. Особенно потому, что это не коммерческое, а авторское кино. Но авторское кино в Америке — это очень сложная вещь, надо исхитряться как-то его снимать. В Голливуде его вообще нет, только вне Голливуда.
М. Шакиров. Однако вы продолжаете делать фильмы с американцами. На ваш телевизионный проект «Одиссей» были потрачены рекордные 40 миллионов долларов. Экранизация Гомера успешно прошла по всему миру. Вы и сейчас востребованы...
А. Кончаловский. Меня всегда называют «большой профессионал». Не «талант», а именно «профессионал». Ремесленник, крепкий ремесленник. Что значит — ремесло? Вот Шукшин вряд ли мог бы работать где-нибудь, кроме России, а Бондарчуку, например, это удавалось. Тарковский вряд ли мог где-нибудь работать. Это иллюзия, что Тарковский на Западе был востребован. В Швеции диссиденту Тарковскому, если бы он уехал без шума, было бы очень сложно, он бы не выжил. Я уже не говорю о том, мог бы он там снять «Рублева» или «Зеркало», я в этом сомневаюсь. Мое ремесло позволяет мне существовать, потому что я еще и любопытный человек. Я хочу пробовать себя в разных жанрах — в вестерне, любовной драме, психологическом триллере. Я вот не могу комедии снимать, а попробовать все равно хочется. А когда хочется и немножко получается, тогда можешь приспосабливаться к тем или иным условиям, чтобы себя в этом жанре выразить.
 |
| «Поезд-беглец» |
М. Шакиров. А что, если повернуть машину времени назад, лет так на сорок, как могла бы сложиться биография Кончаловского?
А. Кончаловский. Я думаю, что я бы раньше уехал в Америку. Не для того, чтобы там остаться, в Америку надо было уехать для того, чтобы разорвать путы, которые были навязаны советской властью. Я уехал в Америку не за свободой творчества, а за свободой передвижения по земному шару. Мне хотелось путешествовать. Чтобы путешествовать, нужно иметь деньги. Чтобы иметь деньги, надо работать. Советский человек не мог путешествовать — не было денег, не говоря уж о прочем. Мне хотелось жить где-нибудь в Аргентине, ходить босиком по теплым доскам в белых штанах, как Остапу Бендеру. Хотелось просто путешествовать, приехать в Париж, не думая о том, что через два дня делегация уезжает. Ведь нельзя было даже спросить: «А можно я останусь на два дня?», потому что на тебя посмотрели бы, как на сумасшедшего. Поэтому, когда я уехал из СССР, понимал, что должен где-то работать. И я понимал, что делать деньги я мог, только снимая в Голливуде. А я мечтал жить в Париже, а не в Америке.
М. Шакиров. Вам бы сейчас хотелось, чтобы вашими продюсерами были такие асы, как Джордж Лукас и Стивен Спилберг?
А. Кончаловский. Нет. Они не дали бы мне свободы, а сказали бы: «Андрей, пожалуйста, это можешь снимать, а вот это не стоит. Нам это неинтересно. То есть, пожалуйста, снимай, только не с нами». Они замечательные бизнесмены. Мне не нужно много денег, чтобы сегодня быть счастливым, достаточно того, что я имею. Я вполне могу заработать на то, чтобы путешествовать. И делать те картины, которые хочу. А там я понял, что работать в этой системе мне очень сложно. Надо сказать, что я все-таки не настоящий — в голливудском значении этого слова — кинорежиссер, я учился у Ромма, работал с Тарковским. Желание понять человека, некие эстетические принципы в той или иной степени или нарушение их — это все идет у меня изнутри, а не по указке продюсера.
М. Шакиров. В ваших картинах снимались такие звезды, как Эрик Робертс, Джеймс Белуши, Вупи Голдберг и Джон Войт. Кажется, что работа с артистом доставляет вам удовольствие независимо от того, к какой актерской школе он принадлежит. В России популярна система Станиславского, в Америке чаще говорят о методе Михаила Чехова. Его учениками были Юл Бриннер, Клинт Иствуд, Мэрилин Монро и многие другие актеры разных поколений.
 |
| «Танго и Кэш» |
А. Кончаловский. Популярность Михаила Чехова — иллюзия. Никто этой школы в Америке по-настоящему не знает. Популярность бренда не говорит о том, что его знают. Чехов — это бренд. На мой взгляд, метод Стеллы Адлер к Станиславскому не имеет никакого отношения. Среди больших звезд хороших артистов мало, они в основном используют какие-то свои подручные средства. Предположим, Тома Круза достаточно выпустить на сцену с монологом Гамлета — и все понятно. Любой монолог, если его будет читать русский, англичанин, японец или американец, будет звучать по-разному — интонационно, смыслово, эмоционально. Это будет абсолютно разное восприятие реальности. Гамлет Шекспира в исполнении англичанина и русского — это два разных Гамлета. Разные люди, разные философии, разные системы ценностей.
М. Шакиров. Чужак в американском кинематографе традиционно несет в себе проблему, и чем меньше он похож на типичного американца, тем больше с ним хлопот. «Холодная война» ушла в прошлое, но стереотипы остались. Русские по-прежнему предстают в голливудских фильмах в виде монстров, злодеев и откровенных негодяев. Мужчинам чаще достаются роли продажных генералов и мафиози. Иногда бывают приличные роли, к примеру, как это было в картине «Армагеддон», где появился русский космонавт на станции «Мир», смешной, но неглупый. Однако чтобы он отличался от американца, ему надели на голову шапку-ушанку. Русская героиня примеряет на себя маску агента КГБ, проститутки или — на крайний случай — подруги бандита. Когда исчезнут из американского кино эти набившие оскомину клише и стереотипы?
А. Кончаловский. Американское кино создает мифы и живет ими, оно редко отражает реальность. Голливуд — действительно фабрика снов. Поэтому в 20—30-е годы «плохими» были дикие индейцы, потом — немцы, фашисты, позднее, но тоже во время войны, — японцы, и, наконец, коммунисты. С появлением терроризма как явления картина стала немножко сложнее, но и арабы тоже могут быть врагами или дураками. У Спилберга, например, в «Индиане Джонсе» можно увидеть, как арабы рисуются. А русского удобно иметь врагом, это же устойчивый миф. Китайцы тоже часто враги. Китайцы — и бандиты, и мафиози... Речь идет не о том, что к русским плохо относятся. Речь о том, что драматургу надо написать сценарий, где есть некие плохие люди, отрицательные персонажи, а сегодня проще всего вписывается в эту категорию русский бандит. Надо сказать, что наши реальные бандиты сыграли определенную роль в создании устойчивого клише, как и русские проститутки, — это факт. Другой вопрос, что для Голливуда это удобно, не надо долго задумываться. Раньше была «рука Москвы», большевики с ножами, а сейчас — бандиты.
 |
| «Любовники Марии» |
Я не думаю, что негативный образ русского человека влияет на отношение американца к России. Американцы идут в кино не для того, чтобы узнать правду о какой-нибудь нации, — они идут, чтобы развлечься. Они выходят из кинозала и забывают все, что происходило на экране. Они добродушные люди, доверчивые, и если встретят на улице русского, который еще и говорит по-английски, они с удовольствием с ним поболтают. Американцы — одна из самых доброжелательных наций, у них вообще нет шовинизма. А есть патриотизм. Я не думаю, что негативный образ русского в американском кино окажет влияние на их менталитет. Это все чепуха. К кино, на мой взгляд, сейчас относятся не как к средству пропаганды, а как к средству развлечения.
М. Шакиров. Совместных российско-американских проектов не так много. Если и появляются таковые, то в них, как правило, доминирует криминальная тема. К примеру, американские спецслужбы ищут в России концы русской мафии — на такой проект готовы раскошелиться американские продюсеры: шансы заработать деньги очевидны. Какую тему выбрали бы вы, если бы вам, к примеру, поступило предложение от голливудских боссов сделать фильм на русскую тему в Америке?
А. Кончаловский. Я бы снял картину о русских бандитах. Хорошего фильма о них не было. Коппола снял фильм о мафии — настоящий шедевр! Даже «Клан Сопрано» возьмите — это же классика! Вся обстановка криминальная, но герои — люди, а не какие-то клише. Поэтому можно снять картину и о русских бандитах. Их надо понять. Как Достоевский говорил: «Легко осудить, трудно понять». В них есть и русское обаяние, и русское безобразие, так же как и в «Сопрано». Мне кажется, к сожалению, что это мало кому нужно. Есть спрос на ленты, которые вписываются в определенный формат. Я бы с удовольствием сделал картину о Рахманинове — по сценарию Юрия Нагибина. Есть масса замечательных тем для совместных постановок с Америкой. Чкалов — Линдберг, например. Арманд Хаммер — грандиозная тема: как еврей из Одессы стал миллиардером и вывез половину шедевров Эрмитажа. Это же поразительная история! Да масса интересных тем. Скажем, никто не сделал фильм о русских евреях. Ну была там какая-то картина «Москва над Гудзоном» — и всё. Это же потрясающая тема, потому что эмигранты из Союза — это не американские евреи и не «еврейские». Русские евреи — отдельная тема. Остап Бендер плюс Беня Крик, а все вместе — Одесса-мама. Классика могла бы быть, комедия или криминальная комедия. Почему-то никто ничего подобного не сделал. Масса тем, которые мы могли бы поднять вместе. Вообще, нет неинтересных тем, есть скучные рассказчики.
 |
| «Ближний круг» |
М. Шакиров. Какова, на ваш взгляд, в этом смысле задача режиссера?
А. Кончаловский. Постараться быть искренним и понять человеческую душу. Скажем, возьмем финского режиссера Аки Каурисмяки. Все время пьяный ходит. Талантливый, замечательный. Снимает картины про каких-то, понимаете, чухонцев. Его смотрит весь мир. Но он снимает фильмы не потому, что кто-то их должен посмотреть. Рассказывает про финнов, какие они есть — трогательные, смешные. Или, к примеру, иранский режиссер Киаростами. Снимает на домашнюю камеру реалистические истории. И тоже все смотрят — везде, кроме Америки. Там не будут смотреть ни про что, кроме как про себя или еще про Англию. Потому что воспринимают ее как свою прародину. А вот сейчас пошла огромная лавина американского кино с латинским акцентом, начиная с Роберта Родригеса, Алехандро Гонсалеса Иньярриту и т. д. Это новое поколение латиноамериканцев, которые классно снимают, работают в Голливуде. И поскольку латиноамериканская аудитория растет, их там уже около 40 процентов населения, а через тридцать лет будет 60 процентов, то Голливуд когда-нибудь станет латиноамериканским. Потому что зритель будет такой. Вот ведь, к примеру, Дженнифер Лопес невозможна была сорок лет назад! Такой величины звездища. Так что это еще и процесс демографический.
Что касается русских, то мы, во-первых, на другом континенте живем. Во-вторых, мексиканцы снимают кино на испанском языке потому, что там их очень много. Но американская политика в кинематографе такова, что заграничные картины следует показывать только с субтитрами. А поскольку американцы их терпеть не могут, то никто ничего не смотрит. Так что это — политика чистого цензурирования. Поэтому в 60-е годы итальянцы снимали на английском языке. Все ведущие итальянские актеры говорили по-английски. Пытались проникнуть на англоязычный рынок, но не получилось. Значит, этот метод сегодня тоже не работает.
М. Шакиров. Вернемся в Россию. Почему современные русские режиссеры обошли вниманием крупнейшие события в стране? К примеру, нет ни одной картины про август 1991 года, нет фильмов о таких выдающихся людях, как Гагарин, Терешкова, Сахаров. О событиях в Афганистане («9 рота» — исключение) или о тех, кто в 1968 году вышел на Красную площадь протестовать против ввода войск в Чехословакию?
 |
| «Глянец» |
А. Кончаловский. Понимаете, среди режиссеров не так много настоящих мыслителей, которые могли бы осмыслить эти темы, сделать проблемное кино интересным. «Войну и мир» написал Толстой, а не кто-то другой, не Чернышевский, например. Для этого надо оперировать колоссальными категориями. У нас нет картин о распаде Советского Союза. Или, скажем, о том, как вывозилась мебель из ЦК КПСС. А ведь это целая детективная история могла бы получиться. Большая геополитическая трагедия о распаде страны.Но никто не задумывается о таких серьезных вещах. Кроме того, это очень сложно сделать.
М. Шакиров. Но те же американцы очень быстро реагируют на текущие события: про войну в Ираке, про Вьетнам снято пятьсот фильмов, про НАСА около сотни, даже про события 11 сентября уже есть несколько картин.
А. Кончаловский. Серьезная тема, которая затронула бы по-настоящему, требует соответствующего сценария. А его заполучить не так просто. Возьмем, скажем, «Авиатора» Скорсезе — ведь это очень слабый фильм о Хоуарде Хьюзе. Хотя могла бы получиться колоссальная картина, если бы там был серьезный сценарий. Скорсезе пытался снять фильм об очень крупной фигуре, но не получилось. Уровень размышлений не тот, хотя Скорсезе — один из крупнейших классиков американского кино. Я думаю, его неудача — результат общего измельчания, исчерпанности определенного рода жанров в массовом искусстве, банализации новизны. Вот журнал должен выходить каждую неделю с новым лицом на обложке. Это мучительно трудно — найти такое лицо. Идет жадный поиск. В кино то же самое. Нашли, к примеру, Тарантино. До этого был Содерберг. Сейчас наверняка должен появиться кто-то еще, опять кто-то новый — тот, кто создаст некий новый всплеск. У Тарантино есть замечательная картина «Бешеные псы», потом сильнейший фильм «Криминальное чтиво». Замечательно сделанный, весь на перепевах. А дальше-то о чем? «Убить Билла» — уже имитация нового кино, ничего больше. Хотя надо отдать должное Тарантино — он породил целое направление в мировом кинематографе. Но на самый серьезный уровень все же не вышел...
Не могу сказать, что американское кино, особенно сейчас, адекватно отражает реальность американской жизни. Это все-таки интертейнмент, а не анализ. Вот в 60-е годы кинематограф был остросоциальным. Да и в 50-е, не говоря уж о 40-х. Сегодня это довольно сложно сделать. В Голливуде, во-первых, стало очень дорого снимать. Картины стоят 60, 100, 130 миллионов долларов. Во-вторых, публика изменилась, зритель помолодел, его интересуют в основном блокбастеры, экшн. И у нас то же самое произошло. Юным зрителям больше нравятся фэнтези, чем проблемные фильмы. Наша публика воспитана уже на американском кино.
