Красота мечты и кошмара. Американский мюзикл: эволюция жанра. Винсенте Миннелли

Что есть американское фантастическое кино? Подобный вопрос может показаться нелепым поколению «Матрицы» и «Звездных войн». Но будучи отнесен к периоду 30-40-х годов прошлого века, он уже не будет выглядеть странным. Считается, что в те годы фантастика была представлена на американских экранах преимущественно фильмами ужасов — такими как «Дракула», «Франкенштейн», «Мумия», «Черный кот» и т. п. Однако право этих картин однозначно именоваться «американскими» все чаще подвергают сомнению современные специалисты в области фантастики. А британские кинокритики Пит Томбс и Кэтел Тохилл заявляют без обиняков: «Американский фильм ужасов 30-40-х годов был на самом деле европейским фильмом ужасов!»1

Это не рисунок Обри Бердслея, а эскиз Винсенте Миннелли к спектаклю «Мемуары Казановы» (1935)

В этом утверждении содержится изрядная доля истины. Экономическая и политическая ситуация в Европе вызывала бесперебойный отток творческих кадров в США на протяжении целого десятилетия. Если оставить за скобками Тода Броунинга, список «архитекторов» американского хоррора — режиссеров, продюсеров, актеров — будет выглядеть примерно так: Карл Леммле, Пауль Лени, Джеймс Уэйл, Карл Фройнд, Эдгар Улмер, Роберт Флори, Бела Лугоши, Борис Карлофф, Петер Лорре, Роберт Сиодмак, Майкл Кёртис, Альфред Хичкок, Вэл Льютон, Жак Турнер. Все до единого — эмигранты из Европы. В США эти кинематографисты привезли нечто большее, чем свое профессиональное мастерство. Они импортировали европейское представление о фантастике, которое в большей степени коррелировало не с бульварными horror stories, а с понятием fantastique, ведущим начало от барочного dance macabre и эротических наваждений романтизма и декаданса. Европейское fantastique — это не столько жанр, сколько стиль, а потому его определение больше зависит от формы, чем от содержания. Отсутствие прямолинейной нарративной логики, структура сна или галлюцинации, иррациональные, сюрреалистические образы маркируют произведение как фантастическое куда определеннее, чем наличие звездолетов или монстров.

Однако господство европейцев в хорроре и триллере обеспечивалось не только расширительным толкованием фантастического. Фильмы этих жанров в Америке проходили по разряду категории «Б», считались непрестижными, а потому беженцам из Европы было легче получить в них работу. С другой стороны, в Голливуде существовал давний пиетет перед немецкими кинематографистами (еще в 20-е годы в Берлин снаряжались экспедиции для обмена опытом), но распространялся он лишь на указанные выше жанры. То, что немцы могут хорошо снимать вестерны, еще требовалось доказать. Зато каждому голливудскому продюсеру было известно, что немецкий (шире — европейский) режиссер никогда не подведет, если речь идет о триллере. Доходило до курьезов: эмигрантов из Германии заставляли обращаться к фильмам ужасов и триллерам, даже если они никогда раньше в этих жанрах не работали. В итоге такие специалисты по мелодрамам, как Дуглас Сёрк и Макс Офюльс, вынуждены были в США снимать триллеры — и, кстати, хорошо это делали. Но именно европейское понимание фантастического кино — не в качестве жанровой формулы, а в виде комплекса художественных идей и средств выразительности, находящегося в постоянном развитии и способного впитывать разнообразные влияния, — не позволяет поставить знак равенства между fantastique и жанром фильма ужасов (или научной фантастики). На самом деле американское фантастическое кино существовало с 20-х годов, развивалось в рамках мейнстрима, пользовалось успехом у зрителей, однако редко индентифицировалось в качестве фантастического. Американская фантастика обнаруживала себя не в тех, что были привычны критикам, жанрах и направлениях.

Скотт Бьюкатман в работе «Искусственная бесконечность. О спецэффектах и возвышенном»2 выдвигает концепцию «возвышенного» как одну из непременных черт американской культуры. «Возвышенное выстраивалось с помощью комбинации чувств удивления, страха и трепета, возникающей благодаря явлению силы, несравнимо более могущественной, чем та, что есть у человека». Бьюкатман прослеживает трансформацию возвышенного от американской ландшафтной живописи XIX века до компьютерных спецэффектов Дугласа Трамбалла. Однако трудно найти кинематограф, лучше отвечающий его собственному определению, чем библейские эпосы, снимавшиеся в Голливуде в 20-е годы. Вызвать у зрителя трансцендентное переживание посредством технического приема — эту задачу задолго до Стэнли Кубрика и Дугласа Трамбалла ставили перед собой Сесиль Де Милль и Фред Нибло.

Загробный мир из фильма «Безумства Зигфилда»

В изобилующем комбинированными съемками и сложнопостановочными трюками эпосе Фреда Нибло «Бен Гур» (1925) присутствует сцена чуда, вы-глядящая неожиданно простой и безыскусной, в силу чего воспринимается как особенно величественная. Зараженные проказой мать и сестра Бен Гура узнают о существовании целителя, Иисуса из Назарета. Тайно выбравшись из долины прокаженных (которая показана, как Аид, где блуждают закутанные в покрывала тени), героини бегут навстречу Иисусу и, опустившись на колени, произносят: «Господи, спаси нас, мы веруем». Иисус, проходя мимо, гладит обеих женщин по головам, и далее, на крупном плане, мы наблюдаем чудесное исцеление: их лица, похожие на лица живых мертвецов, с впалыми щеками и провалившимися глазницами, начинают меняться, разглаживаясь и постепенно становясь молодыми и прекрасными. В этом кадре нет ни монтажа, ни комбинированной съемки — никаких видимых технических ухищрений вообще. С гордостью опытного фокусника Нибло демонстрирует нам свои пустые руки: чудо есть чудо, восхищайтесь и трепещите3.

Этот эпизод целиком был сделан за счет света и грима. На лица актрис накладывался грим красного цвета, при освещении в начале сцены использовались зеленые цветофильтры, благодаря чему красный грим казался черным, очерчивая провалы и впадины на лицах. Затем цвет освещения менялся на красный (что при черно-белой съемке оставалось незаметным), грим переставал выделяться, и лица актрис вновь обретали здоровый вид. Впоследствии при помощи такого трюка Рубен Мамулян покажет трансформацию доктора Джекила в мистера Хайда, а Марио Бава — превращение прекрасной герцогини Жизель в отвратительную ведьму в фильме «Вампиры». Но характерно, что в картинах европейцев Мамуляна и Бавы этот прием использован для показа зловещих событий, в то время как у американца Нибло его назначение противоположно: запечатлеть чудо обретения красоты и гармонии, фактически — воскресения из мертвых.

Именно наслаждение возвышенным в абсолютной красоте (а не ужасом красоты, как у романтиков) радикально отличает раннюю американскую фантастику от европейской. Классический Голливуд ставит знак равенства между понятием «чудесный» и «прекрасный» (в английском языке слово «wonderful» сочетает оба смысла, и не случайно оно так часто звучит в старых американских фильмах, вспомним хотя бы It’s a Wonderful Life). Чудесное — значит прекрасное; все прочее — для европейцев.

Эффект «убегающего пола» из фильма «Иоланда и вор»

Задача чудесной красоты библейских эпосов — облагораживать душу зрителя, а потому она, являясь идеальным воплощением «технологического возвышенного», хочет выглядеть естественной (как в приведенном примере из «Бен Гура»). Хотя уже на этом этапе многие представители большого стиля стремились скорее восхищать, чем возвышать, и не скрывали трюковой природы чудесного. Если Фред Нибло задействует двухцветный «техниколор» только чтобы продемонстрировать ослепительную красоту видения волхвов или сияющий лик Девы Марии, то в «Царе царей» (1927) Сесиля Де Милля самая длинная из трех цветных сцен посвящена оргии Марии Магдалины. Разумеется, пышная оргия живописнее аскетичного быта Христа и его учеников, а потому на ее воплощение следует бросить все имеющиеся в распоряжении технологии — логика, впечатляющая простодушным цинизмом.

С приходом звука права на чудесную красоту перешли от библейского эпоса к мюзиклу — самому условному жанру кино, который до начала 50-х годов почти никогда не выбирался за пределы павильонов. Уже ранние музыкальные номера Басби Бёркли представляли собой декадентские эротические фантазии, а после грандиозного успеха «42-й улицы» (1933) они и вовсе переместились в пространство галлюцинации. Причем Бёркли не стремился к этому сознательно; действие его аттракционов могло происходить на улицах Нью-Йорка с тем же успехом, что и в сновидениях персонажей. Однако чрезмерность, алогичность, акцент на самодостаточные образы при отсутствии связного нарратива помещало придуманные им сцены в разряд фантастических наваждений. Бёркли редко читал сценарии фильмов, над которыми работал, и даже не всегда знал, кто режиссер картины. Создавая свои фантасмагории, он иногда отталкивался от текста песен, иногда от собственных переживаний (легенда гласит, что в состоянии подпития Бёркли любил дремать в горячей ванне и видения, посещавшие его в этих снах, позднее воплощал на экране), но как бы то ни было, в его лучших номерах музыка, танец, даже эротика имеют подчиненное значение, на самом деле эти сцены — про оптику и геометрию, движение камеры и монтаж, способы организации пространства и визуальные эффекты; одним словом, это гимны кинематографической технологии как источнику поражающей воображение красоты.

Басби Бёркли заложил основу для понимания мюзикла как разновидности фантастики, однако все фильмы, на которых он работал для студии Warner Brothers, представляли собой backstage musicals, где нестыковка между мелодраматическим повествованием и фантастическими по сути музыкальными номерами закладывалась уже в сценариях. Решение проблемы было найдено на MGM продюсером Марвином Ле Роем и режиссером Виктором Флемингом, выпустившим в 1939 году «Волшебника из страны Оз». Не раз сказано, что этот фильм провел границу между старомодным backstage musical и современным пониманием мюзикла как цельного драматического действа, где музыкальные номера служат развитию сюжета и характеров. Но еще важнее, что сделано это было путем открытого превращения мюзикла в фантастический жанр. «Волшебник из страны Оз» был фэнтези-мюзиклом; фантастика пришла в него не окольной тропой, как у Бёркли, но через парадную дверь — и сразу трансформировала голливудское понимание возвышенного от «чудесной» (wonderful) к «волшебной» (magic) красоте.

Похожий на галлюцинацию музыкальный номер из «Американца в Париже»

Новая «magic beauty» уже не стремится облагораживать публику; ее задача иная — увлекать и очаровывать. Ей не нужно притворяться естественной, напротив, это всегда красота «сфабрикованная», сотворенная посредством волшебства, а проще говоря — технологии. Ее источники — декор, костюмы, цвет — всегда на виду, и каждый кадр буквально вопиет: «Только взгляните на это!» Подобная интерпретация красоты как продукта тотальной артифицированности оказывается неожиданно близкой философии радикального эстетизма. «Чем больше мы узнаем искусство, тем меньше нам интересна природа». Голливуд становится похож на принцессу из сказки, которая, выбирая между искусственной розой и настоящей, предпочла искусственную. Но, возможно, принцесса не была глупа, а, напротив, являлась слишком утонченной и полагала, что настоящая красота может быть только «магической» — то есть продуктом технологии, находящейся в руках волшебника-эстета?

Голливуд — и эстетизм? Для многих подобное утверждение покажется крамолой. Однако без осознания этого факта невозможно будет понять логику развития американского кино. Например, то, каким образом Винсенте Миннелли — этот заблудившийся во времени денди — оказался ведущим режиссером студии MGM, определявшим студийный стиль на протяжении двух десятилетий.

Миннелли приобрел известность еще в 30-е годы в качестве бродвейского художника-постановщика, и уже тогда был назван журналом «Эсквайр» «самым эксцентричным обитателем Гринвич-Вилледж» (правда, этот титул он получил не только за оформление спектаклей, но и за свою способность вести два любовных романа одновременно, причем с партнерами разного пола). Будучи приглашен продюсером Артуром Фридом в Голливуд, он прошел жесткую школу «прислуги за все», два года работая в качестве безымянного ассистента на других проектах (в частности, на фильмах Басби Бёркли, которого Фрид тоже переманил на MGM), и к 1943 году, когда состоялся его режиссерский дебют «Хижина в небесах», досконально владел техническими аспектами кинопроизводства (что редко встречалось у выходцев с Бродвея).

Малобюджетная, черно-белая «Хижина в небесах» являлась фэнтези-мюзиклом, сюжет которого составляла борьба между силами ада и рая за душу закоренелого грешника, причем всех персонажей — людей, чертей и ангелов — играли чернокожие актеры. Неожиданный успех этого фильма дал Миннелли шанс перейти к более дорогим цветным постановкам — таким, как «Встречай меня в Сент-Луисе», «Безумства Зигфилда» (Гран-при в Канне в 1947 году), «Иоланда и вор», — и уже через три года в газетах стали писать, что благодаря его фильмам официальный девиз MGM Ars Gratia Artis («Искусство благодарит художника») стал почти соответствовать истине.

«Жижи»: самый титулованный фильм про растление несовершен-нолетней

Техническая искушенность новоиспеченного режиссера быстро дала о себе знать: недовольный малоподвижностью кинокамеры в тогдашних фильмах, Миннелли создал операторскую тележку собственной конструкции, которую назвал «крабом». «Краб» представлял собой металлический штатив на треноге с вращающимися колесами и амортизатором сверху. Закрепленная на таком штативе камера могла свободно двигаться в любых направлениях и кроме того менять высоту съемки. Миннелли опробовал «краба» в сцене бала из «Мадам Бовари» (1949), создав знаменитый эффект «вальсирующей камеры», однако целиком спектр его возможностей был продемонстрирован в семнадцатиминутном балете из «Американца в Париже», где кинокамера буквально летала, как ракета, по площадке вслед за танцующими Джином Келли и Лесли Карон. С тех пор активно движущаяся камера становится неотъемлемым признаком стиля Миннелли.

Но подлинную славу ему обеспечила новаторская работа с цветом. К началу 40-х в Голливуде было немало режиссеров, овладевших этим техническим компонентом, однако Миннелли уже в своих первых фильмах превзошел их всех. Он превратил цвет из модного спецэффекта, способствовавшего привлечению публики, в стержневой элемент действия, работающий на характеристику персонажей и создание атмосферы в кадре. С почти маниакальной тщательностью начинающий режиссер контролировал нюансы декора, костюмов и цветовых сочетаний, не боясь конфликтовать из-за этого со всемогущим арт-директором MGM Седриком Гиббонсом. Визуальный фетишизм Миннелли позволил добиться уникального богатства оттенков цвета уже в первом его цветном фильме «Встреть меня в Сент-Луисе» (1944), и многие критики даже сегодня подпишутся под утверждением, что это самый красивый фильм за всю историю кино.

В своей следующей картине «Безумства Зигфилда» (она снималась в 1944 году, но вышла только в 1946-м) Миннелли впервые прибег к стилизации под живопись, что впоследствии станет фирменной чертой его манеры. Произошло это в музыкальном номере со знаковым названием Beauty, где Кэтрин Грейсон исполняла песню Артура Фрида и Гарри Уоррена «Есть красота повсюду», но визуальный ряд демонстрировал не абстрактное «повсюду», а стилизацию узнаваемых образов Сальвадора Дали.

На съемках Винсенте Миннелли (за камерой) уделял больше внимания композиции кадра, чем работе с актерами

Использование цвета в «Безумствах Зигфилда» изменилось. На смену идиллии «Встреть меня в Сент-Луисе» пришла взвинченная, контрастная цветовая гамма, сталкивающая в одном пространстве цвета с противоположными смысловыми коннотациями (например, кобальтово-синий и огненно-красный), из-за чего даже самые спокойные эпизоды приобретали характер лихорадочности и нервозности. Ехидный Седрик Гиббонс назвал стиль Миннелли «цветовой истерикой».

В «Безумствах Зигфилда» Миннелли поставил шесть музыкальных номеров, и, глядя на многие из них, трудно поверить, что подобное можно было снять в 1944 году. Совершенно невероятной выглядит, например, «драматическая пантомима» Limehouse Blues, где впервые за всю историю кино музыкальный номер представляет собой предсмертную галлюцинацию. Героя Фреда Астера ранят во время ограбления магазина, и все, что происходит далее, есть видение умирающего. А происходит dance macabre с участием фантастических персонажей в костюмах, имитирующих китайские пагоды, растения и животных (работа художницы Айрин Шарафф, постоянно сотрудничавшей с Миннелли). Конечно, еще Басби Бёркли включал в свои номера сцены убийств, но ему бы и в голову не пришло поставить целый музыкальный номер как загробную галлюцинацию.

Снятая в 1945 году «Иоланда и вор» и вовсе стала одной из самых скандальных картин десятилетия. В первой же сцене камера панорамировала по двору женского монастыря и въезжала в окно бани, где мылись монахини. Астер играл жулика, который хочет нагреть на крупную сумму богатую наследницу, и, поскольку эта девушка невероятно набожна, он выдает себя за ее ангела-хранителя. Для встречи героини с лжеангелом все та же Шарафф создала черное полупрозрачное кружевное платье; актриса Люсиль Бремер была подэтим платьем голой, и ее обнаженная плоть самым непристойным образом просвечивала сквозь кружевной траур, заставляя публику задуматься: с какой, собственно, целью героиня идет на свидание?

Центральную сцену сна героя Миннелли вновь стилизовал под картины Дали, бросив вызов вышедшему в том же году «Завороженному». Более того, он прибег к приему, на который не решился Хичкок. Мы не видим, как засыпает герой Фреда Астера, напротив, он встает с постели, закуривает сигарету, выходит на улицу. И лишь когда начинают происходить странные сюрреалистические события — с неба падает дождь из золотых монет, на улице стоит человек с шестью руками, а прачки у реки пытаются запутать Астера в простынях, — сбитая с толку публика осознает, что это кошмарный сон.

Под финал Миннелли предложил аудитории неоднозначный оптический трюк. Астер и Бремер танцевали в музыкальном номере Coffee Time на полу, расчерченном волнообразными черными и белыми полосами, что вызывало дезориентацию зрительского взгляда и даже — у особо чувствительных — приступы морской болезни.

В итоге критики разделились на два непримиримых лагеря: одни считали «Иоланду и вора» новаторским шедевром, другие — худшим мюзиклом в истории. Отголоски тогдашних баталий можно обнаружить в справочнике Леонарда Молтина, где в статье про этот фильм говорится: «Вы или полюбите его, или станете ненавидеть». Третьего не дано.

Уже эти примеры (а можно без труда привести еще десяток) позволяют задаться вопросом: как режиссер, исповедующий столь радикальные эстетические принципы, сумел утвердиться в качестве ведущего постановщика самой гламурной студии Голливуда?

Винсенте Миннелли представлял собой, возможно, уникальный тип режиссера, вдохновлявшегося не литературой, не театром, даже не собственно кинематографом, а целиком и исключительно живописью. Джеймс Нейримур выделяет три основных художественных влияния в фильмах Миннелли: «декоративное Art Nouveau 1880-х годов, ранний модернизм французских импрессионистов и галлюцинаторное видение сюрреалистов»4. В свою очередь Дэвид Герстнер настаивает на первостепенном влиянии традиции дендизма, рассматривая Миннелли в качестве наследника Джеймса Уистлера, Сергея Дягилева и Обри Бердслея (некоторые театральные эскизы Миннелли, действительно, дают пищу для подобной интерпретации)5.

В любом случае, отнесение Миннелли к модернистской парадигме не вызывает сомнения ни у кого из исследователей его творчества. Как гласит известное утверждение Эндрю Сэрриса, «Миннелли больше верил в красоту, чем в искусство»6. И это качество стало залогом его успеха: в рамках модернистского мышления красота часто воспринимается как артифицированность, стилизация. В павильонах MGM с их безграничными возможностями создания искусственной красоты (которая, как в сказке про принцессу и розу, по определению лучше настоящей) эстет, виртуозно владеющий технологией кинопроизводства, должен был чувствовать себя, словно дома.

Именно поэтому в фильме «Американец в Париже» (1951) во французской столице не было снято ни одного кадра (кроме нескольких общих видов). Весь Монмартр, набережные, мосты и уличные кафе Миннелли выстроил в павильонах. Согласно его логике настоящий Париж выглядит «по-парижски» не везде и не всегда; фильм же снимался про «внутренний», фэнтезийный Париж — пространство мечты и абсолютной красоты. На это работало как обилие галлюцинаций (в фильме их три: появление Лесли Карон в зеркале, «нарциссическое» видение героя Оскара Леванта и финальный балет), так и типичные для Миннелли стилизации под живопись — на сей раз импрессионистов. Красота этого «Парижа», возникшая благодаря сочетанию технологических мощностей голливудской студии с уникальным авторским видением, была, разумеется, иллюзорной, но оттого еще более привлекательной. И не случайно Миннелли, по утверждению нью-йоркского киноведа Джо Макелхони, рассматривал профессию режиссера, как «нечто среднее между фокусником и соблазнителем».

В новелле «Мадемуазель» из фильма «Три истории о любви» (1952) юная гувернантка (Лесли Карон) никак не может добиться от своего воспитанника правильного произношения французского слова suspendu. Ребенок, в свою очередь, терпеть не может зануду француженку и мечтает поскорее вырасти, чтобы избавиться от нее. Но, получив благодаря местной ведьме возможность стать на одну ночь взрослым мужчиной, незамедлительно влюбляется в девушку. Герои проводят волшебную ночь в Риме, а наутро Лесли долго и печально ждет своего возлюбленного на вокзале, не догадываясь, что он, вновь превратившийся в маленького мальчика, находится прямо рядом с ней.

Понятие suspendu (соответствующее английскому suspense) в кинематографе Миннелли значит не меньше, чем у Хичкока, но трактуется иначе.

Для Миннелли саспенс — это в буквальном смысле «подвешенность», пребывание на пограничной полосе между реальностью и фантазией. Иногда этот «трип» оказывается волнующим и прекрасным, иногда — жутким и травматическим, а чаще — и тем, и другим одновременно. В собственную фантазию, в человека, считающегося давно умершим, влюбляется героиня Кэтрин Хепбёрн из «Подводного течения» (1947), что приводит к обнаружению семейного «скелета в шкафу» и убийству. Неспособность различать мечту и реальность уничтожает Эмму Бовари (Дженнифер Джонс) — любимую героиню Миннелли, черты которой присутствуют у большинства его женских персонажей. Между состоятельностью в личной жизни и успехом на фабрике грез должны выбирать герои «Злых и красивых» (1952). В фэнтези-мюзикле «Бригадун» (1954) персонажи мечутся между Нью-Йорком и заколдованным шотландским городом, который становится видимым лишь на один день в сто лет. В фильме «В ясный день можно заглянуть в вечность» (1970) психоаналитик в исполнении Ива Монтана обнаруживает, что его пациентка (Барбра Стрейзанд), типичная девушка из соседнего подъезда, у которой «совсем нет характера, ну то есть вообще никакого!», под гипнозом возвращается в прошлую жизнь, где она — умная и обольстительная английская авантюристка XIX века. Разумеется, несчастный доктор влюбляется во вторую ипостась героини, но их роман невозможен — ведь эту женщину казнили сто лет назад. Все, что ему остается, — вновь и вновь вводить в транс пациентку, дабы иметь возможность хоть недолго пообщаться с объектом своей страсти.

Особняком стоит «Жижи» (1958), за которую Миннелли получил свой режиссерский «Оскар». На первый взгляд эту картину можно счесть отступлением от его принципов. Большая часть съемок проводилась на натуре в Париже, причем именно там, где разворачивается действие: сцены в Булонском лесу на самом деле сняты в Булонском лесу, а эпизоды в ресторане «У Максима» — в залах этого ресторана. Кроме того, в «Жижи» отсутствуют галлюцинации, а ведь Миннелли прозвали «единственным режиссером в мире, у которого ни один фильм не обходится без снов и видений».

Однако на самом деле мир «Жижи», этой ностальгической и одновременно язвительной фантазии о прекрасных и безнравственных временах fin de siиcle, еще фантастичнее, чем «Американца в Париже». Здесь тоже есть стилизации под импрессионистов, но более сложные именно потому, что делать их приходилось на натуре. Сравним, к примеру, сегмент «Мулен Руж» в «Американце в Париже» со сценой в «Максиме» из «Жижи». Изготовить декорации и костюмы в стиле Тулуз-Лотрека, установить нужное освещение и выбрать правильные ракурсы съемки — задача в условиях павильона вполне решаемая. Гораздо труднее «загримировать» под Лотрека реальные интерьеры «Максима», где все стены в зеркалах и существуют лишь две-три точки, на которых можно расположить камеру. Тем не менее стилизация под работы Тулуз-Лотрека в «Жижи» точнее по духу и остроумнее, нежели шаблонное вос-произведение лотрековских образов из «Американца в Париже».

Миннелли также отказался от активного движения камеры в пользу снятых длинными планами статичных многофигурных композиций. Продолжительность некоторых планов в «Жижи» превышает две с половиной минуты, и ряд сцен снят одним кадром, без монтажных склеек. При этом геометрическая просчитанность внутрикадрового пространства столь точна, что временами возникает эффект его уплощения. Фигуры актеров оказываются так идеально вписаны в интерьер или пейзаж, что экранное изображение кажется двухмерным, словно бы нарисованным на холсте. Добавим, что визуальный ряд переполнен разного рода симметриями, удвоениями и отражениями в зеркалах, что сближает картину не только с импрессионизмом, но и с сюрреалистами.

Раймон Беллур в книге «Анализ фильма» усматривает схожий принцип и в структуре картины. Он обращает внимание на своеобразную «зеркальность» сцен, задающую ритмический эффект повторяемости. Каждый эпизод имеет двойника-отражение. Например, в начале фильма Гастон (Луи Журдан) приходит в ресторан «У Максима» со своей любовницей Лианой д’Экзельман (Ева Габор). Лиана выбирает для него сигару, сигара ломается в руках у Гастона, после чего в следующей сцене мы видим их разрыв. В финале картины Гастон снова приходит в ресторан уже с Жижи (Лесли Карон); та в качестве начинающей куртизанки выбирает для него сигару, сигара не ломается, и далее мы наблюдаем их брак7. А Рик Олтман дополняет исследование Беллура наблюдением, что не только противоположные, но и соседние сцены фильма рифмуются друг с другом, называя этот принцип «двуфокусным нарративом»8. Все это дает основание квалифицировать «Жижи» как структурносамый сложный фильм Миннелли.

Наконец, цвет, как всегда у Миннелли, вносит дополнительный смысл. Достаточно вспомнить малиново-красную гостиную в доме Жижи. В приличных домах гостиные так не декорировали; красный — цвет греха, цвет борделя, и он точно определяет подлинную суть происходящего. А происходит в «Жижи» растление несовершеннолетней и продажа девственности.

Не случайно MGM шесть лет боялась финансировать эту постановку, права на которую были приобретены Фридом еще в 1952 году. Но Миннелли и сценарист Алан Джей Лернер сумели превратить «бульварный фарс» (по собственному определению режиссера) про девочку, которую готовят к карьере grande cocotte, в комедию нравов в духе Оскара Уайльда. Лишь два других голливудских остроумца были способны на подобный подвиг — Альфред Хичкок и Билли Уайлдер, однако, пожалуй, один Миннелли мог снять эту историю так, чтобы она не только пользовалась колоссальным успехом у публики, но и завоевала девять «Оскаров», включая номинацию «За лучший фильм года».

Впрочем... так ли уж двусмысленна «Жижи»? В первой же сцене старый развратник Оноре Лашаль (Морис Шевалье), который сам о себе говорит, что его профессия — любовник, умильно смотрит на девочку лет семи и поет: «Хвала небесам за то, что есть на свете маленькие девочки!» Можно ли выразить тему картины более прямолинейно? Когда в «Безумствах Зигфилда» Миннелли окружает Джуди Гарленд кордебалетом шустрых молодых людей, «представителей прессы», которые пляшут, держась за руки, прыгают друг через друга и только что не исполняют танец маленьких лебедей, можно ли усомниться, что номер Great Lady Has an Interview имеет гомосексуальную направленность? Таким ли рафинированным был вкус Миннелли, с равным энтузиазмом стилизовавшего на экране картины Мане и обложки бульварных детективных журналов (в номере Girl Hunt из «Театрального вагона», 1953)? Его грандиозные визуальные фантазии поражают воображение, однако его эстетизм отдает откровенным кэмпом. Его техническое мастерство было безупречным, чего не скажешь о его скабрезном чувстве юмора. Он считал себя кем-то вроде мага, творящего возвышенную красоту, но ни в одном из его фильмов нет ощущения гармонии: цвета слишком интенсивны, игра актеров чересчур аффектирована, движения камеры неоправданно резки.

Похоже, Миннелли, до конца прошедший путь служения magic beauty, обнаружил себя в старой как мир ловушке: там, где красота воспринимается как противоположность природе, вершиной ее неизбежно становится извращение. В эпоху кодекса Хейса из этого тупика не было выхода. Отсюда внутреннее напряжение многих его картин, пресловутая «цветовая истерика», часто разряжающаяся эмоциональными взрывами, — как в сцене убийства героини Ширли Маклейн в фильме «И некоторые подбежали к нему» (1958) и эпизоде автомобильной гонки по ночному Риму из картины «Две недели в другом городе» (1962). Отсюда же — навязчивый мотив «изгнания из рая», возникающий в его фильмах, начиная с «Подводного течения», и достигающий апогея в «Бригадуне», в котором оба героя, один совершив убийство, другой — предательство, вынуждены вернуться из зачарованного Бригадуна в шумный Нью-Йорк, где медленно сходят с ума, не в силах забыть о пребывании в магическом пространстве фантазии. Да и что такое финальный балет из «Американца в Париже», если не видение потерянного рая, возникающее именно в тот момент, когда герой утрачивает свою мечту?

Мечта и кошмар вообще амбивалентны в фильмах Миннелли; они способны незаметно перетекать друг в друга и в равной степени наделены болезненной красотой. Эта странная раздвоенность (suspendu!) отозвалась в его собственной судьбе: противоречивостью творческого статуса (изощренный визуальный стилист и преуспевающий коммерческий режиссер в одном лице) и хорошо известной бисексуальностью (Миннелли был четыре раза женат, имел двух детей от разных браков, однако гомосексуальных романов у него тоже было немало). Он прятался от наваждения в работе, снимая по два-три фильма в год и нередко оказываясь в лечебнице с диагнозом «переутомление». И по сей день среди всех классиков «золотого века» Голливуда, пожалуй, никто не вызывает столь полярных оценок, как Миннелли. Одни считают его «апостолом гламура», делавшим кино не про людей, а «про костюмы, интерьеры, пейзажи и экипажи». Другие, в их числе Годар и Скорсезе, включают его в список своих любимых режиссеров и именуют «великим антибуржуазным сатириком». Неоднозначность, конфликтность его фигуры постоянно привлекают исследователей (в этом году выходит новая книга Иммануила Леви «Vincente Minnelli: Hollywood’s Dark Dreamer»). Но, возможно, его точнее будет назвать «проклятым поэтом», всю жизнь пытавшимся передать зрителям свой восторг перед магической красотой и страдание от неспособности ее контролировать.

1 Cathal T o h i l l, Pete T o m b s. Immoral Tales. European Sex & Horror Movies 1956-1984, St. Martin’s Griffin, 1994, p. 22.

2 См. в сборнике «Фантастическое кино. Эпизод первый», М., 2006, с. 233-256.

3 Сегодня известный лишь специалистам, Фред Нибло в 20-е годы прошлого века был одним из ведущих голливудских режиссеров, и его картины, такие как «Знак Зорро» и «Три мушкетера» (обе — с Дугласом Фэрбенксом), «Кровь и песок» с Рудольфом Валентино, «Соблазнительница» и «Таинственная дама» (обе — с Гретой Гарбо) и, разумеется, эпический «Бен Гур», входят в золотой фонд американского кино.

4 «The Oxford History of World Cinema». Oxford University Press, 1999, p. 302.

5 См.: David G e r s t n e r. Queer Modernism: The Cinematic Aesthetics of Vincente Minnelli. Modernity, 2000, vol. 2, p. 2.

6 См.: Andrew S a r r i s. The American Cinema: Directors and Direction 1929-1968. New York, 1968, p. 102.

7 Подробнее см.: Raymond B e l l o u r. The Analysis of Film. Indiana University Press, 2002, p. 193-291.

8 См.: Rick A l t m a n. The American Film Musical as Dual-Focus Narrative. In: Hollywood Musicals, The Film Reader. Routledge, 2007, p. 3-51.