Будьте реалистами — требуйте невозможного! Накануе мая-1968

1

Про 1968 год, его источники и составные части написано достаточно много. Настолько, что события той весны во Франции уже сами по себе трансформировались в некую сумму текстов. Я бы хотел напомнить о двух текстах иного рода — во многом определивших ход той удивительной революции. Речь идет об «Обществе спектакля» Ги Дебора и «Уик-энде» (этот фильм Годара обязателен для всех парижских ретроспектив, посвященных 68-му), увидевших свет практически одновременно — за год до баррикад в Латинском квартале.

Сперва об «Обществе спектакля» и ситуационизме.

«Уик-энд», режиссер Жан-Люк Годар

Ситуационизм — леворадикальная теория, появившаяся в послевоенный период в группировке интеллектуалов с сюрреалистическими и анархистскими взглядами. В ее истоке — движение леттристов (основано в 1946 году), развивавших практику и идеи дадаизма. Продолжая дадаистский метод коллажирования, леттристы манифестировали разложение старых социокультурных реалий на составляющие — для их последующего спорадического составления в новые комбинации.

Наиболее известная их публичная акция имела место 9 апреля 1950 года во время пасхальной службы в соборе Нотр-Дам. Один из участников действа, заблаговременно облачившись в сутану, во время перерыва в службе взошел на амвон и обратился к прихожанам со словами: «Сегодня, в светлое пасхальное воскресенье, здесь, под сводами собора Нотр-Дам-де-Пари, я обвиняю всемирную католическую церковь в смертном грехе злоупотребления нашими жизненными силами во имя неба, которое пусто, обвиняю церковь в жульничестве, я обвиняю католическую церковь, заразившую мир своей кладбищенской моралью, раковую опухоль павшего Запада. Воистину, говорю я вам: Бог умер!»

Паства и служители культа отреагировали бурно: от линчевания активистов спасло лишь своевременное вмешательство полиции.

Претерпев раскол и смену лидера, к 1952 году леттристы объединились в «Интернационал». Его Манифест, опубликованный в журнале «Потлач», провозглашал: «Все имеющиеся идеи и установки — неудовлетворительны. Современное общество состоит из леттристов и шпиков, отвратительнейший из которых — Андре Бретон. Нет нигилистов — есть лишь бессильные. Практически все для нас запрещено... Дела людей должны иметь своим основанием если не террор, то страсть»1.

Новую организацию возглавил Ги-Эрнст Дебор (1931-1994), характеризовавший себя как «писатель, стратегический мыслитель и авантюрист». Уже в двадцатилетнем возрасте он предпринимал весьма нестандартные акции — выпустил книгу «Воспоминания», составленную из чужих текстов и переплетенную в наждак, снял фильм «Завывания в честь Сада», в котором изображение отсутствовало как таковое: на экран проецировался ровный свет проектора, который чередовался с затемнениями, а звуковая дорожка сочетала полную тишину с шизоидным многоголосьем. Этой работой Дебор во многом предвосхитил и позднейшие визуальные эксперименты времен Энди Уорхола и Йоко Оно, и поиски видеоарта. Всего его авторству принадлежат семь книг и шесть фильмов. Однако главным произведением, делом всей жизни Дебора, является базовый труд ситуационизма — «Общество спектакля».

«Спектакль — это непрерывная речь, которую современный строй ведет о самом себе, его хвалебный монолог. Это автопортрет власти в эпоху ее тоталитарного управления условиями существования... Общество спектакля представляет собой форму, избирающую собственное технологическое содержание... Спектакль — это не совокупность образов; нет, спектакль — это общественные отношения, обусловленные образами».

Спектакль, по Дебору, — причина отчуждения: трудящегося — от продуктов труда, всех людей — от их собственных переживаний. Образ тут становится продуктом потребления, столь же отчужденным, как и все остальное. Реальность вытесняется зрелищем, которое давно уже не является развлечением, ибо срослось с обществом, в котором СМИ заменили и язык, и память, и непосредственное общение: люди «ищут жизнь на ощупь».

Общество спектакля установилось как результат развития рынка. Пролетарий теперь окружен уважением как потребитель образов. Тем не менее дальнейшее развитие массового культурного производства ведет к падению качества продукции и невозможности продать действительно стоящие вещи. По утверждению одного из ситуационистов, «Капитал» Маркса было бы тяжело рекламировать во время шоу на телевидении, поэтому он бы никогда не имел коммерческого успеха, но именно некоммерческий «Капитал» уже более ста лет привлекает читателей из-за хронической невстраиваемости в общество спектакля.

Спектакль разделяет людей на социальные атомы и потом объединяет их в общество послушных индивидов. Причем, по мнению Дебора, такое положение вещей характерно не только для капиталистической системы, но и для социалистической. Концепция Дебора вообще очень сомнительна для марксизма. Чего стоит хотя бы его 15-й тезис «Общества спектакля»: «И в качестве необходимого украшения производимых сегодня предметов, и в качестве общего обоснования рациональности системы, и в качестве передового сектора экономики, непосредственно фабрикующего все возрастающее множество образов-объектов, спектакль есть основное производство современного общества».

Для любого традиционного марксиста подобные суждения — ересь. Другое высказывание ситуационистского евангелиста вообще сродни оскорблению красных ортодоксов: «Сегодня у ленинистской иллюзии нет иной актуальной базы, кроме различных троцкистских течений, в которых отождествление пролетарского проекта с иерархической идеологической организацией сохраняется непоколебимым, несмотря на испытание всех последствий такового».

Забегая вперед, отмечу, что последователи Дебора восприняли прививку антисоветизма: одним из первых документов оккупационного комитета Сорбонны в мае 68-го стала телеграмма в Политбюро ЦК КПСС: «Трепещите, бюрократы! Скоро международная власть рабочих Советов выметет вас из-за столов! Человечество обретет счастье лишь тогда, когда последний бюрократ будет повешен на кишках последнего капиталиста! Да здравствует борьба кронштадтских матросов и махновщины против Троцкого и Ленина! Да здравствует восстание Советов Будапешта 1956 года! Долой государство! Да здравствует революционный марксизм! Оккупационный комитет автономной Сорбонны».

Нетрудно догадаться, почему тогда еще весьма влиятельная просоветская компартия Франции осталась в стороне от событий, что повлекло в итоге фатальную потерю ее авторитета. Происходившее в Париже абсолютно противоречило политической философии СССР и косвенно грозило развалом восточного блока, — доказательством этому являются практически синхронные события в Праге. Принципиальный антикапитализм и антисоветизм ситуационистов лишал их возможности компромисса. Дебор регулярно исключал из своей организации оппортунистов. «Интернационал» был распущен в 1972 году, когда в нем оставалось всего два человека, однако главный ситуационист пережил 70-80-е годы — время тяжелейшего кризиса левых, и в 1989 году в «Комментариях к «Обществу спектакля» констатировал глобальное господство «интегрированного», «всемирного» Спектакля.

В целом эта идеология, крайне эффектно соединявшая радикальное искусство с левой риторикой, привлекла в движение множество молодых умов. На первом (27 мая 1957 года) собрании «Ситуационистского Интернационала», чье создание было инициировано Дебором и датским художником Асгером Йорном, помимо леттристов, сошлись многие интеллектуалы, в том числе представители артгруппы КОБРА, «Интернациональное движение за имажинистский Баухауз», «Психогеографический факультет» (Великобритания). Ситуационисты ориентировались на мятеж меньшинства, которое создало бы предпосылки для освобождения большинства.

Они призывали думать головой, а не телевизором, предлагали всеобщее участие в производстве образов: агитацию, саботаж, спонтанный бунт, акции прямого действия, уничижительные игры с рекламными клише в политической пропаганде, отрицание авторского права вплоть до плагиата, который «необходим», поскольку «заменяет ложное правильным». В искусстве для этого применялся так называемый detournement, искажение (буквальный перевод — «отстранение предположенных эстетических элементов»). В уже готовых культурных продуктах полностью менялся смысл. Например, журнал «Ситуационистский Интернационал» перепечатывал коммерческие комиксы, где в уста героев вкладывались революционные лозунги; те же операции производили и с глупейшими кунфу-боевиками. В 1966 году сторонники Дебора не возглавили студенческий комитет Страсбургского университета: «Мы получили немного власти и хотим с ней разделаться... устроить большую бучу — но как?» Штаб предложил издать брошюру Мустафы Хайати, переведенную впоследствии на все европейские языки, «О нищете студенческой жизни, рассматриваемой в ее экономических, политических, психологических, сексуальных и особенно интеллектуальных аспектах, с предложением некоторых мер для ее устранения». Фактически именно тогда идеи Ги Дебора и его соратников овладели многими молодыми умами. Через два года, в начале мая 68-го, группа последователей ситуационистов «les enrages» (бешеные) из филиала Сорбонны в Нантерре спровоцировали волнения в этом парижском пригороде, очень быстро охватившие сначала столицу, а затем и всю Францию.

2

В финале годаровского «Уик-энда» героиня, глядя прямо в камеру, делит трапезу со своим новым другом, предводителем партизанского «Фронта освобождения Сены и Уазы». Обгладывая кость с изрядным куском мяса, она отдает должное работе полевого повара Эрнеста: «Неплохо». «Да», — отвечает командир. «Это смесь солонины с тем, что осталось от английских туристов». — «Тех, из „Роллс-Ройса“?» — «Да. И там вроде было еще немного твоего мужа». — «Я потом возьму еще кусок, Эрнест».

Мужа звали Ролан, повстанцы подстрелили его из рогатки при попытке бегства, а потом добили, распоров живот: «Ужас буржуазии можно преодолеть еще большим ужасом». До этого он и Коринн, чета парижских буржуа, проделав долгий путь в провинцию, успели убить мать самой Коринн и унаследовать таким образом пятьдесят миллионов.

С самого начала в «Уик-энде», согласно канону кинопутешствия, активно действуют два множества: машины и люди. Авто сталкиваются, мчатся наперегонки, застревают в длиннейших заторах, горят, ржавеют смятыми привидениями на полях. Люди ссорятся, дерутся, насилуют, кусают, мучают и уничтожают друг друга. Хаосу автобанов противостоит география воображения, экранного и идеологического, обозначенная встречами с рядом абсолютно нефункциональных созданий. Первым и наиболее химерным в эпизоде «Ангел-истребитель» является Жозеф Бальзамо, молодчик в красном плаще и черной шляпе, оснащенный неперерывно стреляющим пистолетом и барышней-приманкой. Он — «Бог, сын Бога» (по характеристике Бальзамо, «старого педика») и Александра Дюма. Он здесь, чтобы «возвестить новым временам конец грамматической эпохи и начало пламенеющей — во всех сферах, особенно в кино».

После титра «Французская революция на уик-эндах Национального революционного союза» молодой человек с внешностью Сен-Жюста оживляет буколический пейзаж инвективами о свободе, рабстве и общественном договоре.

У юноши, поющего серенаду в телефонной будке, Ролан и Коринн безуспешно пытаются забрать машину.

«В направлении к Льюису Кэрроллу»; путешественников приводит в ярость старомодно наряженная пара: мисс Эмили Бронте держит книгу, а инфантильный толстяк покрыт листками с отрывками из разнообразнейших текстов, оба сыплют цитатами и на любые вопросы отвечают поэтично и загадочно. Ролан кричит: «Это не роман, это жизнь! фильм — это жизнь!» — и сжигает девушку.

Пианист — фанатик Моцарта, кочуя от села к селу со своим роялем, не столько музицирует, сколько разглагольствует о своем кумире. На тропе посреди глухого леса хором голосят заблудившиеся итальянские актеры из совместной постановки (авторский сарказм: «Уик-энд» — копродукция Франции и Италии). Двое мусорщиков, африканец и араб, подвозя Коринн и Ролана, выказывают осведомленность об актуальной политической ситуации, могут быстро и профессионально изложить основы классовой теории Энгельса, а также имеют готовый план герильи в странах Запада.

Наконец, после убийства неуступчивой тещи появляются революционеры из «Фронта», которые выглядят, как карнавальный комплот хиппи, индейцев, трансвеститов, трубадуров и рок-звезд.

Эти персонажи — своего рода корпускулы культуры, коллекция дискурсов. Современная цивилизация, напротив, подана как горизонтальная порука путей сообщения, как механизированное пожирание пространства. Коринн и Ролан принадлежат цивилизации. У них, людей дороги, всегда конкретная цель, они маниакально целенаправлены, им надо знать определенные расстояния, точные направления и суммы, они имеют список потребительских желаний, который излагают Бальзамо, поверив в его божественную суть: «Мерседес», платье от Ива Сен-Лорана, отель на Майами-бич, стать натуральной блондинкой, эскадрилья истребителей «Мираж», уик-энд с Джеймсом Бондом. Племена обочины бьются над менее практичными вопросами о происхождении человечества или о богатой внутренней жизни придорожного камня, иначе говоря — предлагают альтернативы; даже на мусоровозе слушаем анализ первобытных сообществ, в котором они уподобляются племенному союзу ирокезов.

Конечно, политическая составляющая в событиях 1968-го крайне важна. Но революция в послевоенной Европе — это, скорее, вопрос стиля. Тотальная карнавализация событий с первого же дня; театр «Одеон» и университет «Сорбонна» как важнейшие центры восстания; и, конечно, знаменитые лозунги: «Запрещено запрещать», «Будьте реалистами — требуйте невозможного», «Забудь все, чему тебя учили, — начни мечтать», «Невозможно влюбиться в рост промышленного производства», «Границы — это репрессии», «Все хорошо: дважды два уже не четыре», «Революция должна произойти до того, как она станет реальностью» — скорее прокламации художников, поэтические максимы, нежели программа взятия власти и немедленного осчастливливания всех и вся по единому шаблону. Очевидно, происходившее было шире простого противоборства классов, политических сил или глобальных систем. В фильме Годара культура воюет с цивилизацией как с транспортной целостностью. Это схватка насмерть, до последнего автомобиля, последней пули, последней крошки мяса, застрявшей между зубов. Но та же оппозиция — культура vs цивилизация — предугадана, пусть и в терминах новой левой, Ги Дебором.

1968-й лишь выявил это столкновение со взрывной остротой.

Кто победил и кто потерпел поражение, не столь важно. Ведь конфликт, пусть внешне и не столь явный, сохраняется поныне. Ибо никуда не исчезли ни спектакль, ни повсеместное поле отчуждения, создаваемое им в том числе и в искусстве; так, кинематограф всего постсоветского пространства представляет собой ярчайшую демонстрацию «интегрированного» спектакулярного убожества. Как и десятилетия тому назад, цивилизация окостенела в панцире образов, транслируемых по всем возможным каналам во славу посредственности.

Ситуация — ноль.

P. S. Жует, задумчиво уставившись в камеру, не только Коринн: то же самое делает равнодушный пролетарий в откровенно издевательском (в том числе и относительно самого пролетариата) эпизоде «Классовая борьба», наблюдая за ссорой между юной буржуазкой и дюжим трактористом, ненароком раздавившим ее авто вместе с красавцем водителем; не забывает работать челюстями и виновник аварии; политические виртуозы мусорщики по очереди уминают свои гамбургеры: один насыщается, другой за кадром провозглашает доктрину брата по сопротивлению. Каннибализм — один из устойчивых сказочных мотивов. В «Уик-энде» нет ни волков, ни злых колдуний, ни потерянных детей, зато в изобилии хороший аппетит.

Есть много, досыта. Есть цивилизационную падаль, пока не наступит «конец сказки» и «конец кино».

1 Здесь и далее цит. по: Д е б о р Ги. Общество спектакля. М., 2000.