Правила игры. «Между стен» («Класс»), режиссер Лоран Канте

«Между стен» (Entre les murs / The Class)

По мотивам одноименной книги Франсуа Бегодо

Авторы сценария Лоран Канте, Франсуа Бегодо, Робин Кампилло

Режиссер Лоран Канте

Оператор Пьер Милон

Художники Сабин Бартелеми, Элен Белланже

В ролях: Франсуа Бегодо, Нассим Амрабт, Франк Кейта,

Рашель Регулье и другие

Haut et Court

Франция

2008

Париж. Невысокий белый мужчина среднего возраста — одет обыкновенно, в руке потертый кожаный портфель — едет в общественном транспорте, окруженный другими парижанами, спешащими кто куда. Читает книжку. Такого можно и не заметить, если б не взгляд камеры. Она плавно снимает Франсуа со спины и в профиль, на непрерывном крупном плане, вторя его движению. Эти считанные секунды — регулярный путь из дома на работу — единственные кадры города в фильме «Между стен». Больше Парижа мы не увидим. Равно как и ничего не узнаем о частной жизни Франсуа, хотя ожидание этой информации и упование на ее сенсационность провоцируют глупые догадки и составляют ложный, но эффективный саспенс картины.

На деле же ближайшие два часа развернутся в обычной школе, расположенной в двадцатом округе Парижа, а вовсе не в пригороде, как кажется на первый — стереотипный — взгляд. Весь фильм — это диалог между Франсуа, учителем французского, и его двадцатью пятью учениками, большинство из которых — дети эмигрантов. Арабы, азиаты, африканцы. Франсуа играет непрофессионал Франсуа Бегодо, писатель, журналист, кинокритик, автор «Кайе дю синема», спортивный колумнист «Монда». А также — настоящий учитель французского, написавший по стопам своего преподавательского опыта книжку «Между стен», по которой и поставлена картина Канте. В ролях его учеников — реальные ученики. В картине также появляются их реальные родители и другие педагоги, коллеги Бегодо. Камера ни разу не выйдет за границы этого социального института, лишь изредка переключаясь с уроков на учительские советы и разговоры во время перемены. Все как в «производственном кино» о системе образования. Но производственном не только в том смысле, что оно снято изнутри события, с «инсайдерской» точки зрения. Производственное в данном случае — это антипотребительское, не создающее иллюзий.

Грамматика, орфография, правила произношения, отличие устной речи от письменной, чтение «Дневника Анны Франк», составление автобиографий... Всем этим Франсуа занимается с разношерстными учениками, натыкаясь на их упрямство, возражения, лень и другие свойства подросткового характера, обманчиво — в глазах смотрящего — помноженные на принадлежность детей к другой культуре, с которой французы по-прежнему не знают, как быть.

То ли, следуя заветам «просвещения», приспособить ее к европейским традициям и заставить новое поколение эмигрантов говорить на правильном французском языке — но это не особенно получается и еще больше усложняет ситуацию. То ли самим приспособиться к их самобытности и органике, не терпящим перевода на другой язык и многое теряющим при таком переводе.

Но тогда потерять что-то в собственной — европейской — самости. Впрочем, она давно подвергнута критическому сомнению, и Канте, вместе со своим соавтором Бегодо, тоже в ней сомневается.

Про этот клубок неразрешимых противоречий во Франции снят не один фильм. Наиболее близкий к ленте Канте — «Увертка» Абделя Кешиша, где подростки из семей эмигрантов разыгрывали в окраинной школе классическую пьесу Мариво «Игра любви и случая», чтобы легче ассимилироваться во французском обществе. Но экстравагантный драматургический ход — детский спектакль на железобетонных подмостках, соединивший изящную словесность с безъязыкостью и социальной неустроенностью исполнителей-непрофессионалов, с невзрачным индустриальным пейзажем, — манифестировал, скорее, не слияние французов и эмигрантов на почве «высокой» литературы, а антропологические, неподвластные искусству и политике разрывы между ними. С другой стороны, призрак отчуждения, размывающий в «Увертке» иллюзию взаимопонимания, не имеет ничего общего с расовыми конфликтами и ничем не отличается от «классического» отчуждения, ставшего аурой европейского общества еще до нашествия «новых варваров».

У фильмов Канте и Кешиша есть кое-что общее. Это непрекращающаяся, бурная, с интонационными перепадами речь героев как проявление их внутренних волнений и в то же время как проявление игровой, а значит, и социальной природы человека, его способности притворяться (или увертываться), не называть вещи своими именами, играть и очаровывать словами. В «Увертке» этот речевой поток восходит к театральным словопрениям, к словесным дуэлям и искусству декламации, в «Между стен» — чуть ли не к традиции платоновских диалогов, схоластического поединка. Все подколы со стороны учеников Франсуа мягко оборачивает в вопросы к ним самим, заставляет их мыслить там, где они уже поставили точку, любой вопрос раскручивает в сторону еще большего вопроса. Франсуа не преподает в классически-дидактическом смысле слова, не навязывает знание, а учит мыслить самостоятельно.

В самых известных европейских фильмах про «постколониальный синдром» пресловутый Другой выступает в двойной функции — как психоаналитический «козел отпущения» для выплеска «белой» агрессии, чьи истинные причины так и не проясняются («Скрытое» Ханеке), и... как смутный, манящий объект желания (предыдущий фильм Лорана Канте «На юг», в котором состоятельные француженки бальзаковского возраста искали спасения от «экзистенциальной» скуки в объятиях «диких» чернокожих самцов, работающих в сфере секстуризма). В обоих случаях воспроизводились — пускай и критически — клишированные эксплуататорские отношения, жестко разграничивающие господ и рабов.

Чтобы совсем увернуться от этих культурных клише, от самой лексики, согласно которой европейцы — господа, а чужаки — рабы, или vice versa, и раздвинуть границы взаимоотношений между ними, не впав в еще большие клише политкорректности, Лорану Канте всего-то и потребовалось сменить оптику: с игровой, повествовательной, «просвещенческой» — на документальную и антропологическую, незаинтересованную, исследовательски непредвзятую.

Игровой фильм Канте построен на импровизации профессиональных учеников и учителей, не выходящих за рамки своей профессии и потому не становящихся любителями-непрофессионалами. Это позволило актерам — и в первую очередь Франсуа Бегодо — не только не скатиться в самодеятельное актерство, а продемонстрировать уникальное существование в кадре — мягкое, пластичное, прозрачное и непоправимое. И при этом далекое от виртуозности артистов-профессионалов. Иными словами, они играют только то, что умеют играть, ведь школа — это тоже театр, как замечает Франсуа. Очень тонкое режиссерское решение — с документальной естественностью и строгостью показать лишь публичную ипостась человека, которая свидетельствует — без всяких режиссерских ремарок и акцентов — о его сущности намного полнее, чем любые, в том числе и документальные, попытки запечатлеть его приватную, интимную жизнь. Документализм в данном случае оказывается самым настоящим гуманизмом, не нуждающимся больше ни в каких подпорках — вроде «поучительной» истории с наглядными примерами. Пространство личного намеренно убрано из картины. Канте ничего не сообщит не только про закулисную жизнь Франсуа, но и ни разу не обмолвится про внешкольное поведение учеников — про их влюбленности, затаенные комплексы и прочее. Этот традиционный психологизм — материал для классических или шокирующих драм — убран за скобки, но во всей своей сложности просвечивает, бликует сквозь аутентичные уроки французского.

Художественные правила игры становятся у Канте инструментом для выявления других — социальных — правил. В классе ничего особенного не происходит, ничего не выходит за рамки нормы, включая отчисление одного ученика за плохое поведение и депортацию родителей-нелегалов другого учащегося. Но такая спокойная — документальная — бессобытийность проявляет всю сложность социальной системы, которая не может быть справедливой, но в которую загнаны герои. Между стен — это, конечно, обозначение не столько места действия, сколько психологического состояния Франсуа, способного установить контакт с учениками, но бессильного включить в него окружающую реальность, сломать стереотипные представления об эмигрантах как агрессорах, посягающих на европейские ценности и нуждающихся в «перевоспитании».

Конечно, в границах школьного кабинета эти высокомерные стереотипы и ложные предрассудки разбиваются в пух и прах одним лишь взглядом и интонацией Франсуа, его открытостью и чувствительностью. Документальный опыт сосуществования учителя и учеников, а также учеников друг с другом превращает «Между стен» в фильм о том, что такое сообщество и что такое коммуникация в их самом чистом — идеальном — виде, освобожденном от политической окраски. Такой прорыв к основам человеческой коммуникабельности, преодолевающей и коллективное, и частное отчуждение, куда важнее недавних — попсовых — спекуляций по поводу того, как Европе справиться со своим колониальным прошлым, а «третьему миру» — вытеснить свою колониальную травму.

В интервью Франсуа Бегодо называет происходящее в классе моментами утопии, но делает оговорку, что сумма этих моментов неизбежно приводит к коллапсу, катастрофе, проигрышу. Сообщество утопично, так как возможно лишь в отдельно взятой комнате. А коммуникация заканчивается катастрофой, как только выходит за пределы четырех стен. Последний кадр фильма — пустой кабинет, лишь столы и стулья, знак отсутствия, свидетельствующий о недавнем прошлом, но бессильный свидетельствовать о том, что происходит с Франсуа и его учениками после того, как они покинули пределы школы.

Лоран Канте сделал бесшумный фильм на грани между утопией и катастрофой, присутствием и отсутствием. Уловил сквозняк между тем и другим, который пронизывает как отдельного человека, так и любое общество в целом.