Тот, кто заявил: «Я — кино». Портрет Майкла Пауэлла

Майкл Пауэлл

Его лучшие фильмы были не поняты современниками и долгие годы существовали в сокращенных версиях, а сам он прожил более десяти лет в забвении. Только в конце 70-х о Майкле Пауэлле снова заговорили, и за тридцать лет он превратился из аутсайдера кинопроцесса в «главного кандидата на звание величайшего британского режиссера всех времен» — как написал журнал Sight & Sound в публикации к его столетию. Мартин Скорсезе восхищался его творчеством и стал его близким другом, Фрэнсис Форд Коппола пригласил его в качестве художественного консультанта на свою студию Zoetrope, Аки Каурисмяки посвятил ему один из своих фильмов. Пауэлл несколько раз был в СССР, но в русскоязычном киноведении, следовавшем за зарубежным в недооценке роли режиссера в истории кино, его реабилитация, несмотря на спорадические мини-ретроспективы, по-настоящему еще не началась. Этот процесс останется локализованным в гетто Интернет-форумов — где многим давно известно, кто такой Майкл Пауэлл, — если ориентация профессиональных изданий о кино на проверенных классиков и фестивальную моду не изменится кардинальным образом.

Своим единственным воспоминанием о Майкле Пауэлле я обязан, скорее, воображению, чем памяти. В июле 1989 года, за несколько месяцев до смерти, режиссер в последний раз приехал в Россию, где в рамках XV Московского международного кинофестиваля проходила ретроспектива его фильмов. В англоязычном киноведении это незначительное событие, карандашная пометка на полях творческой биографии и упоминается лишь однажды. В русскоязычном оно по разным причинам было пропущено и забыто. Рассказы немногочисленных очевидцев тем не менее позволяют восстановить некоторые детали, а по фотографиям и документальным съемкам известно, как выглядел Пауэлл в последние годы жизни и как звучал его голос, но раскадровку того памятного эпизода — мизансцену зрительного зала кинотеатра «Иллюзион», событийный ряд, смену ракурсов и крупности планов — осуществили другие механизмы. Хотя картина, возникшая когда-то перед глазами, со временем стала прозрачной и осязаемой, будто собственный опыт и поставил ее не документалист.

Выпавшие из мирового кинопроцесса в 60-70-е годы Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер остались в истории британского кино тенью, оживить которую смогла активизация процессов коллективной памяти на общенациональном уровне.

Сегодня и вот уже более тридцати лет реабилитация Пауэлла и Прессбургера для англичан — это способ восстановления связи с традицией, но, как и современное киносообщество, предназначенное для сохранения и популяризации творческого наследия Пауэлла — Прессбургера и объединяющее — через Интернет и не только — энтузиастов со всех концов земного шара, в пределах туманного Альбиона она локализована не была. Помимо практических результатов, к которым привела масштабная кампания Мартина Скорсезе по возвращению шедевров Пауэлла и Прессбургера на экраны, один из их самых именитых и преданных поклон ников послужил примером личного участия, рассказав о том, как мальчишкой он впервые посмотрел их цветные фильмы по черно-белому американскому телевидению. Это меньшее, что может сделать каждый: вспомнить и поделиться с другим, где, когда и при каких обстоятельствах ты познакомился с их творчеством, с какого фильма началось твое увлечение и каково было твое первое удивление, когда на экране возник этот необычный начальный титр: «Сценаристы, продюсеры и режиссеры — Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер».

Одна формулировка подталкивала к поискам. В конце 70-х годов исследователи, открывшие для себя эти полузабытые имена, разумеется, прежде всего хотели разобраться, каким образом происходило разделение полномочий между коллегами — при работе над сценарием, на съемочной площадке и в монтажной комнате. Спустя три десятилетия принадлежность каждой идеи не установлена, а о том, как распределялись слагаемые гения, имеются только приблизительные представления. Соотнесение деталей биографии с мотивами, переходящими из фильма в фильм, может поддержать определенные гипотезы, но и этот метод рано или поздно упирается в тайну сотрудничества противоположностей, во многом совпадавших одна с другой. Именно эту тайну почувствовала детская фантазия будущей писательницы А. Л. Кеннеди, превратившая услышанное где-то во взрослом мире сочетание фамилий в Пауэллэн Прессбургер — как если бы это был один человек. К объединению в творческую единицу располагало и то, что Пауэлл и Прессбургер были известны под общим псевдонимом The Archers — так называлась созданная ими кинокомпания, на заставке которой, предварявшей каждую картину, стрела попадала в самый центр мишени.

Тем парадоксальнее на первый взгляд, что принижать или вовсе опускать вклад одного из них стало нормой. То ли не обращая внимания на тройной совместный титр, то ли потому, что он приводил их в замешательство, но даже ведущие британские критики подчас игнорировали Прессбургера в своих рецензиях, как бы не допуская, что его функции могли не сводиться к функциям сценариста. С этой же проблемой столкнулись те, кто осуществлял реабилитационный процесс. На ретроспективах 70-80-х годов имя Прессбургера иногда писали на афишах другим шрифтом, а фильмы позиционировали так, словно их поставил «Майкл Пауэлл в сотрудничестве с выдающимся сценаристом Эмериком Прессбургером». На кинофестивале в Москве — к тому времени Прессбургера уже не было в живых — чествовали режиссера Майкла Пауэлла, хотя пять из семи показанных картин были сняты «Арчерами» в соавторстве. Для теории авторского кино их тандем — камень преткновения: в ее интересах было выделить из него режиссерскую персоналию.

Характерно следующее заключение из известной режиссерской энциклопедии начала 80-х: «Хотя значение роли Прессбургера в их команде не подлежит сомнению, это была, главным образом, роль сценариста»1.

Майкл Пауэлл

Казалось бы, проверка вычитанием отражает сущность их сотрудничества настолько ясно, что вопрос можно считать закрытым, многие этим и довольствовались. В картинах Пауэлла, снятых без участия Прессбургера, сохраняются режиссерская индивидуальность и темы их совместного творчества, но возникают бреши в драматургии; единственная самостоятельная режиссерская работа Прессбургера — фильм на грани профнепригодности. Но хотя не секрет, что Прессбургер владел письменным словом великолепно, также известно, что именно ему принадлежали многие лучшие решения в их фильмах, в том числе визуальностилистические. Это признавал и сам Пауэлл. И велика была бы тяга назвать одного из них Волшебником, а другого — Рассказчиком, если бы Майкл не придавал столь большого значения искусству повествования, а Эмерик не был накоротке с чудом. Ряду исследователей такое положение вещей не позволяло сложить руки: статья Кевина Гаф-Йейтса «Беженец и Англия», опубликованная в декабрьском номере Sight and Sound за 1995 год, была очередной попыткой отдать должное кинематографисту, который «слишком часто оставался в тени славы Майкла Пауэлла». Ситуацию ко всему прочему запутывали неравнозначные проявления творческого эго. Прессбургер, обладавший скромным и закрытым характером, редко появлялся на публике и по воспоминаниям близких в какой-то степени остался непостижимой загадкой даже для них, в то время как Пауэлл, находившийся на виду, был склонен приукрашивать действительность, чем не слишком-то облегчал задачу историкам. Первый не оставил после себя автобиографии — по крайней мере, известной на сегодня; второй написал две, по семьсот страницкаждая. Будучи главным источником информации из первых рук, они усиливали и без того повышенное внимание к яркой фигуре режиссера, тем более что при всем желании Пауэллу не удалось не представить своего друга и коллегу персонажем второго плана (a supporting character) в своей жизни.

В сложившейся картине ничего не менялось существенным образом, до тех пор пока в середине 90-х годов внук Прессбургера, ныне успешный кинорежиссер Кевин Макдоналд, не написал биографию своего деда, где попытался восстановить справедливый баланс. «Спасение репутации Эмерика», а именно так сформулировал свою цель молодой автор, очевидно, напрямую зависело от того, удастся ли ему разобраться в хитросплетениях пауэлловских мемуаров. Исправив в них ряд неточностей, он, однако, немного перестарался, сделав упор на том, что факты, которые могли выставить режиссера в дурном свете, удобно переиначены. Понимая, что может показаться настроенным предубежденно к Пауэллу, Макдоналд уточнил в предисловии, что ни в коем случае не хотел принизить его талант, но не может не признать, что «на его творчество повлияли как положительные, так и менее приятные стороны его характера»2. Известны и другие, менее терпимые отзывы, в которых Пауэллу ставилось в вину пренебрежение фактами. Мойра Ширер — актриса, которая не воздерживалась от резких слов по адресу режиссера, назвала первый том его автобиографии «поразительным примером полувымысла» и «глубоко отталкивающим завещанием успешного и талантливого человека»3.

Пауэлл не скрывает и не умалчивает: иногда — особенно в том, что касается отношений с женщинами, — он откровенен донельзя, и уж точно он не тот человек, который не пожертвует таким пустяком, как правда факта, ради эффекта — драматического или комического. Чего стоит по сравнению с тем, как все было на самом деле, невероятно смешной разговор по переписке, якобы состоявшийся между ним и Лоренсом Оливье, когда режиссеры не поделили актрису. Стилизацией под почерк или манеру речи своего собеседника Пауэлл не хочет никого обмануть — она слишком очевидна, чтобы скрыть, что это он сам говорит за обоих: так написаны им несколько отрывков от лица Прессбургера, занимающие важное место в драматургии второго тома. Не вполне безобидной эта его черта, по-видимому, может показаться лишь тем, чьи интересы затрагивает, но Пауэлл не собирается извиняться перед каждым, кто присутствовал при описываемых им событиях и мог запомнить их иначе. Да, ему свойственно весьма вольное обращение с исторической правдой, и в этом демонстративном нарушении законов жанра можно усмотреть и форму эпатажа, и эстетическое кредо — утверждение приоритета воображения. Как следствие, любого историка, имеющего дело с Пауэллом, ждет не просто опасность заблуждения, а четыре всадника Апокрифа, от которых предостерегал Кевин Браунлоу в своей монументальной книге о Дэвиде Лине.

«Завтрак»

Обычное дело, что свидетельства тех, кто работал с режиссером, расходятся с его воспоминаниями, а факты, не соответствующие истине, путем частого повторения в различных источниках утверждают себя как непреложные. Вот только Пауэлл сам не прочь был основательно замести следы на дороге к истине, например, тем, что, цитируя диалог, мог сначала привести один ответ своего собеседника, а много лет спустя — уже другой. Память, как известно, любит отсебятину, но иногда бывает трудно сказать с уверенностью, подводит она Пауэлла в данный момент или же он добровольно предается фантазии. Так, на девятой странице первого тома он рассказывает, что его дядя Эдвард, неожиданно для всей семьи уехавший в Австралию, промышлял тем, что продавал вустерширский соус китайцам, на тринадцатой — патагонцам, а на семидесятой — островитянам Южных морей. Не исключено, разумеется, что и то, и другое, и третье — правда, но вероятнее, что Пауэлл просто в силу склада своего воображения не мог рассказать одну и ту же историю в одинаковой манере, ничего не меняя и не добавляя в нее новые подробности.

Так что дело здесь не столько в возрастных аберрациях памяти, как предполагали многие, сколько в конфликте литературных методов. Пауэлл был таким всегда: еще в 1937 году, сопровождая выход своего фильма, снятого на отдаленном шотландском острове, публикацией дневника съемочного периода, он декларативно отмежевывался от того типа научно-популярной литературы, в которой Майкл Пауэлл принято рассказывать о потрясающих природных явлениях сухим, академичным языком. «Никакого напряжения, никаких размашистых пассажей, никаких унтерили обертонов, — писал он тогда. — Вы достигаете того уровня безмятежности, который бывает доступен только налоговым инспекторам. Краски, драма, борьба — все это вас больше не волнует. Я другой. Я хочу, чтобы у вас мурашки бежали по коже»4. Кажется, что из-за какого-то непреодолимого внутреннего порога Пауэлл не мог не создавать иллюзию на бумаге, как не мог не создавать ее на экране. Киновед Дэвид Томсон, которому довелось присутствовать при начале работы над первым томом мемуаров, вспоминал, как однажды предложил Пауэллу помочь с проверкой фактов. «Нет, спасибо, — ответил он. — Я буду писать так, как запомнил». Вот почему книга получилась такой эмоциональной, а его самого чуть не отдали под суд«5. Поставленный перед выбором, Пауэлл, не сомневаясь, отдаст предпочтение поэтической правде, и кто знает, что в конечном счете важнее: что его не было рядом, когда умер Прессбургер, или что второй том его мемуаров заканчивается описанием их встречи в этот день. Монтень, чьи «Опыты» были книгой, которую Пауэлл хотел бы взять с собой на необитаемый остров, сказал бы на это, что сила воображения рождает событие.

Плутарх мог бы сказать о написанном им, что забота о достоверности всегда и во всем тех примеров, к которым он обращается, — не его дело; а вот чтобы они были назидательны для потомства и являлись как бы факелом, озаряющим путь к добродетели, — это действительно было его заботой. Как тут не вспомнить, что Бунюэль, называя «Мой последний вздох» «полубиографической» книгой, говорил, что неточности, которые наверняка проникнут на ее страницы, не играют особой роли: «Не будучи историком, я не пользовался ни записками, ни книгами, и тот портрет, который я предлагаю вниманию читателей, — это в любом случае мой портрет, со всеми моими утверждениями, сомнениями, повторами, пробелами, правдами и неправдами — словом, всем тем, что составляет мою память»6. Как и Бунюэль, Пауэлл делает предметом своих мемуаров память, испытывающую постоянное вторжение снов и фантазий, но не выносит свои рассуждения на эту тему в отдельный раздел, а раскрывает ее на уровне структуры повествования.

«Вопрос жизни и смерти»

В текстах Пауэлла часто происходит переплетение опыта жизни и искусства, ситуаций, в которых прочитанное или увиденное воспринимается как часть реальности, а реальность оказывается похожей на эпизод из фильма или романа. Его сравнения напоминают, что у фантазии условное наклонение: на девушку в теле он поставил бы в поединке с Брунгильдой, по крутым ступенькам, встретившимся ему на пути, могла бы пройти размеренным шагом процессия герольдов в духе раннего Любича, а место, неудачно расположенное на карте, перенесла бы южнее лампа Аладдина. Людей его поколения, чья молодость пришлась на десятилетия между мировыми войнами, по словам Пауэлла, «внесло в XX век, как Джуди Гарленд — в страну Оз ураганом»7. Романтический ореол подобной организации памяти ему, безусловно, импонировал, и он без ложной скромности и с характерным преувеличением отмечал, что «двести тысяч образов», из которых в среднем состоит полнометражная картина, по окончании съемок присоединяются ко всем остальным образам из фильмов, которые он поставил и которые он смотрел, и все они соседствуют в его памяти с образами, звуками и запахами его детства. Пауэлл признавался, что ему бывало трудно запомнить имя человека при знакомстве, но это хранилище визуальных данных было для него предметом особой гордости, как и способность ориентироваться в нем тоже. С легкой руки тех, кто рецензировал его мемуары, эта способность стала известна как total recall. Детальные описания, приведенные в этой книге, поражают, особенно если принять во внимание возраст автора. Бунюэль рассказывал, что в колледже он слыл энциклопедией статистических данных, но к старости понемногу растерял этот дар. Пауэллу же было сильно за семьдесят, когда он прославился среди молодых коллег по профессии как обладатель феноменальной памяти, в которой помимо визуальных образов хранилось бесчисленное множество отрывков из поэзии и прозы (кстати, «Я хочу, чтобы у вас мурашки бежали по коже» — это реплика персонажа «Пиквикских записок»). Вот особенность его мемуаров, проливающая свет на некоторые сцены и целые фильмы, где его личность доминировала над личностью Прессбургера: им присущи черты постмодернистского текста.

Своеобразие замысла Пауэлла становится более понятным, если обратиться к его предшественникам из числа литературных автопортретов французской романтической эпохи XIX века. Наблюдения за собственной памятью занимали Шатобриана, который писал «Загробные мемуары» на протяжении нескольких десятилетий и часто переносил внимание с события, происшедшего много лет назад, на момент описания этого события. Это расстояние во времени — ключ к архитектонике повествования, которую Пауэлл заимствует у Шатобриана. Оба свободно путешествуют по океану памяти, где все моменты едины, и, если приглядеться, можно заметить, что в основе этих скачков во времени лежит кинематографический — монтажный — принцип. Пауэлл вспоминает кадр из фильма своего детства — Лиллиан Гиш, качающую колыбель, — и тут же рассказывает, что видел актрису вчера, 31 марта 1981 года, на церемонии вручения «Оскара»; как пересекал Атлантику на корабле в середине 40-х — и что пересекает ее в данный момент на «Боинге-747». Важнейшую функцию в структуре первого тома его мемуаров выполняют отрывки, написанные курсивом и зачастую возникающие посреди текста по внезапной ассоциации. В них Пауэлл прерывается, чтобы рассказать, в какой момент он пишет эту часть книги и в каком месте находится, но удержаться в настоящем времени ему, как правило, не удается, и здесь же, в курсиве, он переносится в другое воспоминание — о более позднем событии, чем то, в котором застыло повествование. Действие, таким образом, представляет собой сложную систему флэшбэков, и рассказчик не торопится объяснять, почему год назад он писал эту книгу в Голливуде, а сейчас — в Ленинграде, понимая, что это выяснится и так, ведь постепенно его рассказ приближается к тому времени, из которого ведется.

Временной зазор принципиально отличает «Загробные мемуары» от другого автобиографического источника, к которому Пауэлл относился с пиететом, — дневников Эжена Делакруа, записи в которых запротоколированы по датам и дням «Завтрак» недели и, как правило, содержат описание недавних событий. Делакруа видел недостаток искренности в том, чтобы пытаться восстановить эмоцию многолетней давности с былой силой, и, вероятно, присоединился бы к замечанию критика Шарля Сент-Бёва о том, что Шатобриан «в какой-то степени подменяет чувства, которые действительно испытывал в те моменты, о которых говорит, чувствами, которые возникают у него в тот момент, когда он пишет»8. Примером для подражания художнику в этом послужил Монтень, чьи тексты он называл «живым отражением человеческого воображения, где сохраняется вся прелесть естественности и вся свежесть передаваемых впечатлений, только что пережитых и тут же записанных»9. Эта попытка предельно сократить расстояние до прошлого — пустая, она ничего не меняет. Мы ошибаемся, думая, что можем рассказать о прошлом, не упустив деталей, составляющих его истинный облик, более того, во многих случаях искажение не только неизбежно, оно — необходимое условие создания достоверного образа, и, может быть, веря именно в это, Пауэлл, вслед за Шатобрианом, «призывает на помощь множество сновидений, чтобы защитить себя от тех полчищ реалий, что обитают в прошлом, подобно драконам, притаившимся среди руин»10.

Из ряда вон выходящим, а среди режиссерских мемуаров — почти исключительным образцом жанра автобиографию Пауэлла делает не активное использование приемов художественного произведения в публицистике, а то, что Пауэлл постоянно акцентирует приемы, к которым прибегает. Это приводит к задержкам в повествовании, которые сами становятся частью повествования. Возможно, что моделью для его текста выступал роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», герой которого начинает рассказывать историю своей жизни, но, полтора месяца и три десятка глав спустя, все еще не может подойти к моменту своего рождения, потому что отвлекается от темы. Не справляясь с объемом материала, проникающего в книгу словно бы без его на то согласия, одну главу он вообще бросает, чтобы начать заново в следующей; так происходит на протяжении всей книги, и в конце шестого тома он приводит график, чтобы наглядно показать, в каком месте и как далеко он отклонялся от прямой линии. Придерживаясь линейного повествования более уверенно, Пауэлл тем не менее также периодически совершает остановки, чтобы заострить внимание читателя на том, что представляется ему интересным — от особенностей стиля других режиссеров до значения французских идиом. Как и в романе Стерна, читатель не только поддерживает разговор, но иногда и сам отвлекает рассказчика, к манере повествования которого относится в целом недоверчиво, то и дело уточняя, не перепутал ли тот имена актеров и не пропустил ли один из своих фильмов при перечислении.

Как правило, в роли оппонента выступает молодой человек из современного поколения, и должного почтения к автору он не выказывает: «Наверное, это было ранней весной 1943-го...» — «Что значит „наверное“? И это вы называете автобиографией? Так было это ранней весной или нет?»11 Видно, что процесс доставляет Пауэллу удовольствие: однажды его так захватывает описание предстоящих празднований по случаю Дня независимости США, что, осекшись, он просит спутника потерпеть еще немного и как ни в чем не бывало продолжает отвлекаться — вспоминает образы из фильмов, навеянные моментом, и, заставив, было, подумать, что совсем запутался, победоносно выводит мысль по ассоциативной дорожке прямо к оставленной теме. Подобно тому как рассказчик Стерна все время забегает вперед, обещая рассказать о том или ином событии позже, после чего подхватывает персонажа, оставленного много страниц назад за вытряхиванием курительной трубки, Пауэлл может оставить собеседника в другой комнате посреди диалога, чтобы отойти в сторону на три-четыре страницы. Сюжетные линии его мемуаров, опережая одна другую, вторгаются в течение рассказа, и в том, как один мотив, персонаж или образ развиваются по ходу сюжета, чувствуется не естественный ход истории, а умысел автора, контролирующего драматургическую структуру, создающего интригу. В начале первого тома, пока что еще в закадровом пространстве, появляются его родители — он слышит, как они играют в теннис, и уже здесь открывает, что через несколько лет их разлучит первая мировая. Один из его любимых приемов — дистанционный монтаж: многие детали, связанные одна с другой, могут быть разделены десятками, а то и сотнями страниц текста, и далеко не всегда рассказчик указывает на то, какие точки нужно соединить.

Пауэлл пишет для внимательного читателя и перечитывателя — это Прессбургер появляется, не называемый по имени, на странице 265, но тому, кто не посвящен в историю создания одного из их фильмов, об этом пока неизвестно.

Синтаксическая вязь «Тристрама Шенди» — отражение бурной деятельности сознания: один критик предложил определять жанр этого произведения как «плутовской роман о приключениях ума». Своей спецификой литературный метод Стерна во многом обязан «Опыту о человеческом разуме» Локка — писатель открыто в этом признается, а одному персонажу поручает высказаться прямой цитатой из философа, когда разговор заходит о природе времени. Локк, опровергая способ измерения времени как последовательности минут и часов, предлагал измерять интервалы между идеями, приходящими в сознание. Аналогами этих интервалов у Стерна выступают тире или звездочки, отделяющие одну часть текста от другой: подразумевается, что рассказчик в этом месте пропускает какие-то реплики и целые строки, а то и обрывает главу посередине, чтобы перейти к следующей. Обычная смена глав также часто содержит этот смысл. В кинематографическом выражении это эквивалентно монтажной склейке, иногда — наплыву или затемнению: нередко между главами проходит значительный отрезок времени. Почувствовать условный ход времени в мемуарах Пауэлла можно, если обратить внимание, что на расстоянии между курсивным отрывком, датированным 1 января 1981 года, и тем, что следует за ним двести пятьдесят страниц спустя, в истории, которую рассказывает режиссер, проходит двадцать пять лет, а в его жизни — чуть больше года, но следующие двести страниц, охватывающие только шесть лет, он пишет почти четыре года. Питер Устинов, автор эталонных актерских мемуаров, заметил по этому поводу, что «в автобиографии ты не то чтобы не говоришь правду, но искажаешь то, что на самом деле произошло, играя с временем. То, что в реальной жизни заняло неделю, в книге можно описать в одном-двух предложениях»12 — именно поэтому мы не можем требовать от автора, чтобы он говорил «только правду» и уж точно «ничего, кроме правды».

Другой постулат Локка, оказавший влияние на метод Стерна, заключался в том, что идеи могут быть связаны в сознании таким образом, что, восприняв одну, человек не может не потянуть за ней другие, как если бы они были вагонами поезда, сцепленными между собой. В мемуарах Пауэлла есть один отрывок, иллюстрирующий эту особенность сознания. Воспоминание о фильме, который он, подведя черту под сотрудничеством с Прессбургером, уехал снимать в другую страну, вызывало у него цепочку ассоциаций, которая, если раскрыть источники цитирования, могла бы выглядеть примерно так: стрела из стихотворения Лонгфелло упала в Испании, где дожди, как говорила Элиза Дулиттл, идут преимущественно на равнинах, но и в сердце кинорежиссера тоже, ведь еще Верлен заметил, что pleure и pleut — почти одно и то же13. Об отношении Пауэлла к литературе потока сознания ничего не известно, но на книжной полке в коттедже в Глостершире, где он провел последние годы жизни, стоят оставленные владельцем издания «Улисса» и «Поминок по Финнегану», а рассуждение о природе памяти во втором томе его мемуаров содержит упоминание пирожного «Мадлен». Пруста восхищали отрывки из Шатобриана, в которых писателю о прошлом напоминали щебет дрозда или аромат, принесенный ветром с Ньюфаундленда, но в первую очередь память была для автора «Загробных мемуаров» сферой зримого, и сам процесс воспоминания он часто передавал с помощью пластических метафор: «осветить руины факелом», «пробудить скульптуры, замерзшие в глубинах вечности», «войти в царство теней с золотым луком». Тему прошлого, заключенного в чувственном ощущении, которое мы можем обрести или не обрести, затрагивали в своих автобиографиях многие режиссеры — Куросава рассказывал, как тщетно он пытался вспомнить запах скумбриевой чешуи у лавок, где торговали лапшой в его детстве.

Но только Пауэлл обратил столь пристальное внимание на то, что привести механизмы памяти в действие способно не только сиюминутное впечатление из внешнего мира, ведь воспоминание само по себе чувственное — как правило, зрительное — ощущение. Нам достаточно воспоминания о каком-то событии, чтобы вызвать образы, связанные с событием, происходившим параллельно, о фильме, увиденном много лет назад, чтобы восстановить очертания того дня, когда мы его посмотрели. На этой связи построена драматургическая структура одного из ранних вариантов автобиографии Пауэлла: пока кинорежиссер монтирует свою новую картину, его жизнь разворачивается в обратной перемотке отснятых эпизодов на монтажном столе памяти. Важнейшее открытие Пруста состояло в том, что зафиксированное взглядом, осознанное разумом еще не есть реально прожитая нами жизнь, и лишь искусство позволяет обрести ее, поэтому тот не видит свое прошлое, кто не пытается прояснить его художественными средствами. Мемуары Пауэлла — это его жизнь в искусстве, но они сами — его искусство.

С продвижением вперед манера повествования в его книге стала все чаще напоминать устную речь: и правда, второй том, как и некоторые фрагменты первого, он диктовал на магнитофон, когда уже не мог писать. Его карьера рассказчика сделала полный круг: в детстве он научился у матери, читавшей ему вслух, значению пауз и смены темпа и перед отходом ко сну часто пересказывал друзьям, остававшимся у них ночевать, отрывки из своих любимых писателей или декламировал наизусть стихотворения. В зрелом возрасте, давая интервью, он порой уходил от вопроса так далеко, начав рассказывать увлекательную историю, что забывал дать на него ответ. В литературном стиле Пауэлла силен элемент случайности, близкий ораторскому искусству: с таким же заразительным энтузиазмом, перепрыгивая с темы на тему, о кино рассказывает Скорсезе. Возможно, секрет эмоциональности его мемуаров в том, что он пишет с расстояния Шатобриана «Вопрос жизни и смерти» методом Делакруа, так что всякая свежая мысль, все, чему не полагается ничего крупнее шрифтом, чем сноска, получает одинаковое право на попадание в текст.

Отсюда коллажное сочетание разностилевых элементов — от фрагментов его дневников и описания сцен, не вошедших в фильмы, до пародий на театральные программки и отрывков, написанных от лица его коккер-спаниеля. Вслед за Стерном, который предложил читателю описать красоту одной героини на свой вкус, Пауэлл оставляет посреди текста пустую страницу, чтобы читатель составил на этом месте список своих любимых режиссеров.

Такой же стихийностью, как тексты, в которых он был предоставлен самому себе, отличаются те из его картин, где фантазия режиссера не сдержана крепкой драматургической хваткой. Склонный к формальным экспериментам в классических жанрах и нарушению привычных нарративных схем в традиционном повествовательном кино, Пауэлл заработал себе славу режиссера, чьих непредсказуемых решений ждешь и опасаешься. Раз от раза в его творчестве возникает одна и та же эстетическая проблема, когда воображение выходит из-под контроля и поглощает творца (не закономерно ли в этом плане, что Иэн Кристи, один из ведущих специалистов по творчеству Пауэлла и Прессбургера, также является автором-составителем сборника интервью с Терри Гиллиамом). Пауэллу одновременно пригодилось бы и помешало то, что Киплинг называл в своих мемуарах «высшей правкой» (Higher Editing): перечитать последнюю версию текста, закрасить чернилами отрывки, не прошедшие проверку временем, оставить сушиться. В рецензии на первый том его мемуаров, опубликованной в журнале Sight & Sound, критик Джон Расселл Тейлор, проведя разбор фактических ошибок, оставшихся в тексте даже после того, как издательство сократило рукопись почти на сто страниц, предположил, что редактор более жесткий выступал бы в качестве продюсера и подавлял бы свободу художника, а так мы имеем возможность воспринимать автора таким, какой он есть, со всеми отступлениями от темы, неточностями и повторами. При всем при том Пауэлл, приверженец классической эстетики кино, слишком высоко ценит законы драматургической композиции, чтобы допустить в тексте разгул анархии. И в любом случае он достаточно интересный рассказчик, чтобы с его причудами можно было смириться и увидеть, что в известной степени они же — его достоинства. Когда что-то вызывает в нем глубокий эмоциональный всплеск и внешне спокойное повествование разрывается пассажем бесконечной пунктуации и страсти. Когда сравнение уносит его в заоблачную даль и образ уже не разглядеть под новыми и новыми смысловыми пластами. Когда в нем просыпается жажда больших пропорций.

«...Потому что Старому Шону предстояло рассказать длинную историю, и рассказывал он ее на свой особый лад [...]. В ней были отступления, повторы и цитаты; жизнь одного человека и страсть одной страны представали в ней, как на ладони; глубоким, низким голосом говорил он о героизме, самопожертвовании и предательстве, убийстве хладнокровном и с кипятком в венах. Это звучало, как какая-то великая сага о Нибелунгах или Вольсунгах, прямо из древнего скандинавского мифа; словно Сожженный Ньял возвратился из Валхаллы, чтобы поведать о том, как он и его семья сражались и погибали — окруженные врагами, окольцованные огнем»14.

Есть нечто очень естественное для режиссера в том, как в своих книгах в качестве литературных приемов он использует кинематографические — монтирует абзацы, описывает субъективной камерой, замедляет движение в рапиде. Не попал ни в один из двух томов отрывок из первого варианта автобиографии (который был датирован 1973 годом и остался незавершенным) «Моя ревнивая любовница», где он пародирует современные тенденции в кинокритике на примере рецензии на несуществующий фильм, в котором художник в исполнении Пола Ньюмена пишет портрет Джоанн Вудворд, жены героя Джона Уэйна, и производит впечатление на Пикассо, которого играет Телли Савалас, вскрывая себе вены и заканчивая картину кровью15. Фантазия, писал Делакруа, обладает необычайной легкостью комбинирования в юном возрасте — так дети, мечтающие снимать кино, придумывают фильмы со знаменитыми актерами в главных ролях.

Мемуары Пауэлла родились из потребности в написании, которую он испытывал, и необходимости, которую считал своим долгом; не раз он прерывается, чтобы объяснить их назначение. Прежде всего они должны были отвечать основной цели повествовательного искусства — рассказывать историю (на раннем этапе книга так и называлась — The Story-Tellers), причем такую, которая стала бы новым словом в своем жанре. Среди режиссерских мемуаров выделяются те, где на фоне пересказа событий из личной и профессиональной биографии прослеживается мотив, раскрывающий индивидуальность лучше самых откровенных признаний. У Джона Бурмена это поиски «трансцендентного» фильма, у Фрэнка Капры — история о том, как его творческие порывы подпитывало желание получить «Оскар».

У Пауэлла — история кино. Еще в 1968 году в интервью Бертрану Тавернье он признался, что очень хочет написать «большой роман о мире кинематографа»16 — мире, к которому он принадлежал так долго, что под конец жизни не нашел вокруг никого, кто обладал бы таким же опытом и знанием, как он, и таким же горячим желанием воплотить их в тексте. Многие из тех, кто мог бы сравниться с ним, автобиографии к тому времени уже написали: Ренуар в 1974-м, Куросава и Бунюэль — в начале 80-х. Некоторые предпочли сделать это, когда их профессиональная деятельность еще продолжалась, Пауэллу же выпало писать в конце жизни: первый том вышел к шестидесятилетнему юбилею его работы в кино, второй — несколько лет спустя, посмертно. С самого начала он предполагал, что, возможно, не успеет закончить книгу или не застанет ее выход в свет, но, похоже, не сомневался, что в том или ином виде она станет для него «погребальным храмом, воздвигнутым светом воспоминаний», — как выразился Шатобриан, отдавший права на публикацию «Загробных мемуаров» с условием, что в печать они выйдут только после смерти автора.

Мы привыкли к тому, что длинные мемуары писали режиссеры, которым было в чем исповедаться (Элиа Казан или Лени Рифеншталь), но Пауэлл в своем размахе — прежде всего продолжатель романтической традиции. Делакруа мечтал составить исчерпывающий словарь художественных терминов, гигантский труд Шатобриана, где фигурировало свыше тысячи действующих лиц, охватывал более полувека и отражал «принципы, идеи, события, катастрофы, эпос своего времени».

А что могло сравниться по грандиозности с хроникой XX века глазами очевидца — века кино, века, в котором, как настаивал Пауэлл, нам всем так повезло родиться? Ничуть не преувеличил Эндрю Саррис, назвав его «Шатобрианом от кинематографа». Пауэлл — тот самый, кто однажды заявил: «Я — кино», — отождествлял себя со своим искусством в буквальном смысле. Это проявлялось и в том, как он приравнивал свой возраст к возрасту кинематографа, хотя родился в 1905 году, и в разделении первого тома его мемуаров на главы — «Немое», «Звуковое», «Цветное». В названии, которое он дал первому тому — A Life in Movies, — прочитывается не только «Жизнь в кино», но жизнь, рассказанная в фильмах, — как город можно показать в фотографиях. Так могли бы назвать свои мемуары многие кинорежиссеры, но назвал — Пауэлл. Несколько лет спустя Фред Циннеман в своей автобиографии A Life in the Movies рассудил, что лучше всего его творческий путь представят кадры из фильмов и рабочие моменты съемочного процесса, и даже вместо послесловия поместил фотографию.

Пауэлл предпочитает пользоваться словом еще и потому, что ничего другого ему не оставалось: его двухтомник написан человеком, который больше не может превращать свою жизнь в кино, поэтому превращает ее в литературу. И может быть, в большей степени, чем любая другая режиссерская автобиография, это не столько мемуары, сколько новеллизация жизни Майкла Пауэлла — его главного эпического замысла.

Глава из книги Г. Дарахвелидзе «Ландшафты сновидений: кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера», готовящейся к публикации в издательстве «Глобус-пресс» (Винница).

Георгий Дарахвелидзе родился в 1985 году в Волгодонске. В 2005-м окончил киноведческий факультет ВГИКа (мастерская Л. А. Зайцевой). Автор монографии «Жан-Пьер Мельвиль.

Короткие встречи в красном круге«(2006, «Глобус-пресс»). В настоящее время — аспирант ВГИКа (научный руководитель — профессор, доктор искусствоведения К. Э. Разлогов). В «ИК» печатается впервые.

1 Richard R o u d (ed.). Cinema: A Critical Dictionary. Secker & Warburg Ltd., London, 1980, p. 792. — Здесь и далее перевод и примечания автора.

2 Kevin M a c d o n a l d. Emeric Pressburger: The Life and Death of a Screenwriter. Faber & Faber, London, 1996, p. XVIII.

3 Цит. по: James H o w a r d. Michael Powell. B T Batsford Ltd., London, 1996, p. 94.

4 Michael P o w e l l. Edge of the World. Faber and Faber Ltd., London, 1990, p. 249.

5 David T h o m s o n. A Genius Without a Job. The Independent, London, October 1, 1995, p. 24.

6 Сб. «Бунюэль о Бунюэле». М., 1989, с. 43.

7 Michael P o w e l l. A Life in Movies. Faber and Faber Ltd., London, 2000, p. 206.

8 Н.А.Бердяев приводит эту цитату в книге «Самопознание», иллюстрируя свою мысль о том, что высшая искренность лежит в чистой субъективности, а не в объективности. См.: Б е р д я е в Н.А.

Самопознание. М., 2004, с. 284.

9 Д е л а к р у а Эжен. Дневник Делакруа. Том I. М., 1961, с. 122.

10 Цит. по: http://tkline.pgcc.net/PITBR/Chateaubriand/ChateaubriandMemoirsBookXXXIV.htm

11 Michael P o w e l l. A Life in Movies. Faber and Faber Ltd., London, 2000, p. 422.

12 Цит. по: John C o l d s t r e a m. Dirk Bogarde. Phoenix, London, 2005, p. 20.

13 Michael P o w e l l. Million Dollar Movie. Random House Inc., New York, 1995, p. 417.

14 Michael P o w e l l. A Waiting Game. St. Martins Press, New York, 1975, p. 142.

15 Michael P o w e l l. My Jealous Mistress. Sight & Sound, September 2005, № 9, p. 24-38.

16 David L a z a r (ed.). Michael Powell Interviews. University Press of Mississippi, 2003, p. 41.

7 Michael P o w e l l. A Life in Movies. Faber and Faber Ltd., London, 2000, p. 206.