Сочи-2008. Актуальное кино — не снимать! Круглый стол

Как и каждый год, конкурсные и параллельные программы «Кинотавра-2008» собрали все самое заметное, что было создано за месяцы, отделяющие его от предыдущего фестиваля. При этом отрадно, что Сочи вновь стал ареной борьбы вокруг нескольких острых, актуальных фильмов. Споры коллег-кинематографистов и критиков разгорелись как в связи с самими картинами, так и с их оценкой членами жюри. Среди таких работ — «Пленный» Алексея Учителя, «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики, «Шультес» Бакура Бакурадзе.

Самым дискуссионным, несомненно, стал «Юрьев день» Кирилла Серебренникова и Юрия Арабова. «Пленный», показанный после «Кинотавра» на фестивале в Карловых Варах и получивший там приз за режиссуру, будет рассмотрен нами в следующем номере, а «Юрьеву дню» посвящены три рецензии в этом. И хотя они представляют противоположные по отношению к фильму позиции, мы полагаем, что спор не закончен: противники картины не работают с ее эстетикой как с эстетикой притчи, жанра, которому не возбраняется существовать в пространстве чистой условности, не требующей никаких жизнеподобных социальных и психологических мотивировок.

Разумеется, неубедительным, надуманным или неловким может быть и апелляция к языку метафоры и притчи, — в любом случае мы рассчитываем на продолжение разговора, в который надеемся вовлечь не только критиков, но и самих авторов.

Стало традицией, что номер открывает «круглый стол», который «Искусство кино» проводит в рамках «Кинотавра». В разговоре об актуальном содержании современного российского кинематографа приняли участие продюсеры Александр Роднянский, Сергей Члиянц, Елена Яцура, Игорь Толстунов, режиссер Виталий Манский, киноведы Андрей Плахов, Кирилл Разлогов, Армен Медведев, Иван Форгач (Венгрия), дистрибьюторы Раиса Фомина, Лоран Данилю (Франция), вице-президент «Юнифранс» Жоэль Шапрон, директор дирекции кинопоказа (и кинопроизводства) Первого канала Сергей Титинков.

Вел обсуждение Даниил Дондурей.

Даниил Дондурей. Ежегодно на «Кинотавре» мы обсуждаем общие тенденции и самые существенные — часто невидимые, неотрефлексированные процессы, происходящие в нашем кинематографе. В плане индустрии он действительно развивается. В театральном прокате России миллиард долларов будет собран уже в следующем году, а миллиард евро — в 2011-м, если, конечно, темпы последних четырех лет сохранятся. Миллиард евро — это доходы, сомасштабные с показателями киноиндустрий таких стран, как Германия, Англия или Франция. Очень серьезные деньги. У нас достигнут мировой уровень по объемам, разнообразию и качеству репертуара, комфортности кинотеатров, по новым подходам к продвижению картин. В связи с этим интересно разобраться, что представляют собой отечественные фильмы — чемпионы проката. Не буду говорить про «Иронию судьбы-2». Возьмем «Самый лучший фильм» — второй в топ-списке этого года.

Как вы знаете, три четверти своих сборов он получил в первый уик-энд. О чем это говорит? Кто такие его зрители? Что они жаждут смотреть? Как соотносятся с другими типами аудитории? Еще вопрос: существует ли в России — и из чего состоит сегодня — мейнстрим? Симптоматично, что 80 процентов из более чем ста миллионов долларов, собранных в первой половине года, приходится на прокат всего трех картин. И во всех этих случаях за ними стоят телеканалы.

Продолжаю вопросы. Куда девается та тысяча сценариев игрового кино, которая теперь ежегодно крутится на российском рынке кинопроизводства? Куда исчезают многие сотни телесериальных проектов? Как возвращают деньги те, кто рискнул вложить их в российское кино? Каковы модели и стратегии деятельности этих компаний?

Может быть, я выскажу слишком резкое суждение, но, на мой взгляд, в последние годы у нас снимается очень мало фильмов про настоящую, «реальную» реальность. Все настолько зачарованы финансовыми победами лидеров продаж, коммерческими перспективами индустрии в целом, что просто хорошие, нормальные фильмы про то, как живут люди разных сословий, что они думают, переживают, к чему стремятся, кажутся совсем неинтересными. Они вторичны, в своем подавляющем большинстве воспроизводят много раз виденное.

«Ирония судьбы. Продолжение», режиссер Тимур Бекмамбетов
«Ирония судьбы. Продолжение», режиссер Тимур Бекмамбетов

Включая телевизор, тоже ведь нельзя забывать, что половину всего телевизионного эфира в нашей стране составляет кинопродукция. Имеются в виду игровые, неигровые фильмы, анимация, сериалы. Может быть, это сейчас чуть меньше, чем два года назад — тогда было 54 процента эфира, — но в любом случае это огромные объемы производства. Объективно — огромные!

Согласитесь, мы все-таки мало размышляем о том, про что сегодня снимается кино. Возникает такое ощущение, что наши авторы часто придумывают себе нечто эфемерное или не хотят знать о том, что волнует ну хотя бы тех молодых людей, которые приходят в кинотеатры. Хочу напомнить, что это более или менее благополучные граждане — те самые, которые ежегодно приобретают автомобили на фантастическую сумму почти в сто миллиардов долларов и тратят только на свои киноудовольствия почти миллиард. Может быть, это далеко не преобладающая часть населения, «Иронию судьбы-2» посмотрели около 10 миллионов человек, но все равно это миллионы семей.

Видимо, это уже какая-то отдельная, другая, модернизированная страна, находящаяся в физических границах старой, хорошо нам знакомой. Но ценностно, мировоззренчески уже совсем другая. Так вот именно для этой — успешной части населения — не снято, среди прочего, ни одной картины на политические или острые социальные темы. И цензура тут ни при чем. Кроме двух-трех неприкасаемых фамилий, про все остальное — темы, жанры, героев — снимайте, пожалуйста, что хотите. Многие бы, на мой взгляд, заработали сегодня, сделав острые фильмы. Например, придумали бы антиутопию о коррупции, о невероятном по масштабу моральном разложении нашего общества, о фальшивых выборах или демократии. О том, скажем, что больше пятидесяти одного процента молодых людей (до тридцати пяти лет) готовы ради денег переступить через любые преграды, а сорок четыре процента — мечтают работать в «Газпроме». Что за всем этим стоит? Разве это не темы для актуального кино?

Почти нет картин и о каких-то драмах, подчас трагедиях, связанных с переживанием национальной аутентичности, о толерантности к нерусским, к иноверцам, — об осмыслении того корпуса проблем, который с таким азартом обсуждался в Канне в связи с присуждением «Золотой пальмы» фильму «Между стен». Там по сюжету дети на уроках в пригороде Парижа беседуют с учителем, а он — с ними.

«Мы из будущего», режиссер Андрей Малюков
«Мы из будущего», режиссер Андрей Малюков

Просто, драматично и напряженно обсуждают серьезные вещи. И больше ничего. У нас нет и кинематографа, протестующего против разных форм криминального насилия, уголовщины — ведь нельзя же считать протестом то, что бандиты и трупы стали главными героями подавляющего большинства фильмов и телепрограмм. Я не буду здесь и дальше перечислять все проблемы, нам прекрасно известные, которые могли бы стать историями для серьезного кино. Хочу лишь зафиксировать: на экраны попадают в основном ретро, слабые варианты жанра и блокбастеры от телеканалов. Иногда мне даже кажется, что главная задача авторов и продюсеров — никоим образом не касаться реальных обстоятельств жизни, самой ткани человеческих отношений, характерных для 2008 года. Тем более художники не способны предчувствовать, предугадать, что здесь будет через пару лет. Просто не переживают это. А ведь кинематограф — самая мифологическая, я бы даже сказал, наиболее мифоемкая сфера художественной культуры.

Может быть, именно потому, что девяносто пять из каждых ста зрителей вообще не способны считывать художественные языки. И то, что придумали кинематографисты, они, зрители, воспринимают напрямую, как эмпирическую — первую реальность. Поэтому так важно, с кем им приходится идентифицироваться — с героями «Бумера», «Самого лучшего фильма», «Жары».

Когда смотришь фильм за фильмом год за годом, то возникает ощущение, что у самих кинематографистов совершенно нет потребности в рефлексии по поводу того, что происходит в их родной стране. Или эти потребности полностью атрофированы. Самого желания — нет. И таких фильмов, как «Между стен», «Спокойной ночи и удачи» или «Столкновение». Нет и опыта, который, скажем, был в эпоху оттепели. В конвульсивные 90-е годы, после того как цеховые представления переплавились в коммерческие, какой-то очень существенный сбой произошел в сознании наших социальных заказчиков. А ими, как известно, у нас до сих пор остаются сами режиссеры. Хочу напомнить, что в России продолжает действовать мощнейший механизм самозаказа художников.

 «Самый лучший фильм», режиссер Кирилл Кузин
«Самый лучший фильм», режиссер Кирилл Кузин

Теперь об актуальном кино. Мне кажется, что это те проекты, которые находятся за пределами развлечений. Ведь мы все нуждаемся в разного рода интерпретациях происходящего. Не только в осмыслении Великой Отечественной, чеченской, любой другой войны или террора. Понятно же, что даже большой футбол люди воспринимают и переживают, в сущности, как превращенные войны.

Ну чем не сильное переживание в мирное время! Так что у одних проектов есть кассовые перспективы, например, как у картины «Плюс один» Оксаны Бычковой, а у других их нет. У одних есть художественный потенциал, как, например, у «Шультеса» Бакура Бакурадзе и «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики. Или концептуальность, идеологическая сила высказывания, как в картине «Юрьев день» Кирилла Серебренникова по сценарию Юрия Арабова. А у других ничего подобного нет.

Если посмотреть на всю годовую программу нашего кино, а не только на конкурс «Кинотавра», то, на мой взгляд, нам не хватает не столько свободы, интеллектуальной раскрепощенности, полета, сколько очевидного желания авторов рассказать о том, как они понимают современную жизнь. Более того, я убежден, что если человек зарабатывает деньги, исходя из нынешних российских цеховых стереотипов по поводу того, как это надо делать, — на самом деле больших денег он не заработает. Ну если только он не владелец телеканала, большой топ-менеджер и если у него есть гигантские финансовые и символические ресурсы.

Последнее, о чем я хотел бы сказать, — это то, что всегда беспокоит нашего коллегу Сергея Члиянца. Я имею в виду отсутствие профессиональной экспертизы. Тут я абсолютно с ним солидарен. Действительно, у нас нет серьезных данных по поводу самых разных обстоятельств жизни кино в обществе. И многие процессы, о которых я сейчас говорил, существуют как нечто неосмысленное, непроваренное, неподтвержденное объективными свидетельствами. Мы не знаем, скажем, где экономические проблемы переходят в сугубо содержательные или структурные. Где возникает то, что можно условно назвать «фантомными болями».

А уже вследствие всего этого не умеем посчитать, какие должны быть гонорары актеров, какая судьба ждет тот или иной жанр, сколько нужно напечатать копий и многие другие, вполне практические вещи.

Александр Роднянский. Когда-то здесь в Сочи мы договорились о том, что одна из главных задач кино — и телевидения — попытаться «проговорить время». Описать ту реальность, в которой мы существуем, найти в ней болевые точки. Определить нерв, может быть, даже выявить каких-то героев, типологические персонажи и после этого сформировать свое отношение к нашему социуму. И дальше уже в этом диалоге и пребывать. Вот такая счастливая возможность. Но — не получается, во всяком случае, в рамках того, о чем говорит Даниил Борисович. Не получается, не сводится главное. Противопоставляются — развлечение и актуальное кино. По моему убеждению, развлечение, если оно качественное и если в нем внятно проработаны содержательные системы коммуникаций с аудиторией, — это и есть мифологическая интерпретация действительности. Потому что и в нем, как нигде, присутствуют и, больше того, мотивируют сознание людей признаки того самого времени, в котором мы все живем. Иначе трудно объяснить такое пристрастие отечественных зрителей к тому количеству телевизионных сериалов и проектов, которые сегодня доминируют в эфире. Иначе трудно объяснить внимание отечественной киноаудитории к тем фильмам, которые в этом, в прошлом и позапрошлом году активно «сыграли» в кинопрокате. Я имею в виду «Иронию судьбы-2» и «Самый лучший фильм». При этом не обсуждаю эстетические характеристики этих фильмов.

 «День Д», режиссер Михаил Пореченков
«День Д», режиссер Михаил Пореченков

Безусловно, все эти продукты являются интертейнментом, работающим на площадках давно изведанных жанров, вполне популярных у нашей аудитории.

Я совершенно не понимаю, почему желание многих продюсеров и режиссеров делать такого рода популярные фильмы объясняется лишь стремлением заработать деньги. Или почему так легко и упрощенно финансовые возможности и коммерческие перспективы противопоставляются актуальности. Почему в этой ситуации мы не зададим вопрос: а если фильм «Между стен» выйдет в прокат в России, он здесь вызовет интерес? Я убежден, что во Франции — вызовет, а у нас — нет. В этом же проблема! И это проблема не фильмов, а общества.

И тогда мы переходим к главному вопросу: а что в нашем обществе граждане хотят смотреть? Может быть, и в этом смысле стоит перестать разговаривать о кинематографе как об отдельно существующем острове? Не случайно мы так легко воспламеняемся победой «Зенита» в «УЕФА», сборной России в чемпионате мира по хоккею и, так часто ненавидя попсу, радуемся победе Димы Билана и танцующего за его спиной олимпийского чемпиона по фигурному катанию в Евровидении?

Может быть, не случайно все победы российских фильмов, особенно первые, которые прорвали доминирование американского кинематографа, были построены на таком же патриотическом факторе: давайте здесь, у себя дома, докажем, что это наш рынок. Перестанем легко сдаваться Голливуду. Кстати сказать, в рамках «Кинотавра», на кинорынке была замечательная презентация нового фильма Первого канала. Анатолий Максимов показывал фрагменты — трейлер своего проекта «Адмирал». Он продемонстрировал, среди прочего, очень внятную презентацию того, что происходило в нашем прокате с 2000 года по 2008-й. Буквально на флажках: десятилетиями были только американские рекордсмены, сегодня мы — на Джомолунгме зрительского интереса, тут установлены два российских флага: это два наших фильма.

Вот мы говорим об отсутствии актуальных сюжетов. Я полагаю, что это обстоятельство принадлежит тому, что я назову «политическим заказом». Не в том смысле, что он выражает волю правительства, а в том понимании заказа, который Даниил Борисович называет «самозаказом». Разлитого в обществе и разделяемого подавляющим большинством населения заказа на единение, на самоуверенность, на самоуспокоенность. На все те настроения и чувства, которые крепконакрепко связаны с жанрами, представляющими интертейнмент.

«Все могут короли», режиссер Александр Черняев
«Все могут короли», режиссер Александр Черняев

Сегодня никому не хочется себя будоражить. Поэтому надо говорить не столько о том, что нет актуальных жанров, а о том, почему так популярна была на заре перестройки «Маленькая Вера». Большой серьезный хит. Не просто хорошо сделанная картина, успешно прокатанная на множестве фестивалей, вызвавшая резонанс в узкой среде интеллектуалов. 55 миллионов проданных билетов! «Ирония судьбы-2» собрала 9 миллионов. Иными словами — это та самая аудитория, которая в свое время реагировала на актуальные политические дискуссии, ходила в кинотеатры на «Легко ли быть молодым» и «Так жить нельзя» — а вот сегодня ее совсем не трогает общественная, гражданская проблематика.

Если мы выпустим в прокат несколько социально острых жестких российских фильмов, будут ли они интересны зрителю? В тот момент, когда возникает, может быть, не артикулированный, но ощущаемый внутренний заказ на серьезную интерпретацию реальных социальных проблем, не упакованную в популярные жанры, как сегодня, — только тогда актуальность и будет работать. Совершенно справедливо было сказано, что как только у нас появляется такого рода кино, то реагируют даже не отечественные зрители и не отечественная критика, а в первую очередь — международное сообщество. На меня очень сильное впечатление произвели программы Берлинале и Канна. Трудно было представить себе, что супербуржуазная, в смокингах и бабочках публика в количестве нескольких тысяч человек регулярно приходит посмотреть на все ужасы сегодняшней реальности.

И потом вечером за ужином, за фуа-гра, обсуждает проблему мусорных свалок Неаполя в фильме «Гоморра». Кстати, Гран-при Каннского фестиваля. И одновременно это главный сюжет в новостях, история, которая волнует всех! Это же не простое совпадение! И вот приезжает автор в окружении охраны на премьеру «Гоморры» на Каннском фестивале. Любопытно, а какой у нас должен бы быть фильм, чтобы его сопровождала охрана? Но прежде всего это должно быть важно для итальянцев.

У нас производится огромное количество фильмов. Они призваны конституировать две вещи. Первое: мы в состоянии делать качественное, полноценное, технологически способное конкурировать с фильмами других стран — прежде всего на собственном рынке — кино. Должны отвоевать собственный рынок для собственного кинематографа, иначе вся наша киноиндустрия не имеет смысла.

Американский кинематограф победил всех потому, что ему было достаточно собственного рынка. Он окупал себя дома и не нуждался в прокате в других странах. И второе: как и в сегодняшней Европе, актуальная задача — сформулировать возможности копродукции, совместив многоязыковые, мультиэтнические интересы. Главная тенденция европейской культуры — интеграция. В Европе и во всем мире думают об этих токах времени, объединяющих Восток, Азию и Западную Европу. Мы же находимся вне этого контекста. В массе своей мы об этом не думаем, хотя это очень важно — оказаться внутри того самого кинематографа, который доминирует сегодня и в Канне, и в Берлине.

Да, в нашем прокате побеждают те фильмы, которые побеждают. И поверьте, не потому что они поддерживаются телеканалами. Просто сегодня телеканалы играют в России ту роль, которую в Соединенных Штатах играют мейджоры.

«День радио», режиссер Дмитрий Дьяченко
«День радио», режиссер Дмитрий Дьяченко

Компании-мейджоры отличаются от других не тем, что они производят много фильмов (у «Диснея» в этом году, например, их всего восемь в производстве), а тем, что кроме студий они владеют еще и структурой дистрибьюции. Теми самыми телевизионными каналами, системами продвижения DVD и всего прочего, а также сетями кинотеатров в четыре-пять тысяч экранов, которые феерически мощно обеспечивают поддержку их фильмам. Мы видим, что и в России формируются медиакомпании-мейджоры. Кто будет доминировать в этих конгломератах через несколько лет, посмотрим.

Между прочим, преимущество российского кинорынка состоит в том, что он свободный. Чем меньше мы говорим о государственном участии в кинопроцессе, тем лучше. Миссия государства — определение правил игры и системы координат. И очень плохо, когда начинается тематическое планирование, и уже в одном кабинете начинают определять, что важно для российского зрителя, а что — нет. Да, сегодня мы — шестой рынок Европы, наверное, через год станем четвертым. Мы находимся в той ситуации, в которой, мне кажется, самое главное — быть чуткими к изменению самого времени. На него будут реагировать и те режиссеры, которые сегодня то «развлечение», которым можно пренебрегать. А можно воспринимать как систему коммуникаций, как попытку налаживать диалог с той аудиторией, какая долгое время вообще не была аудиторией отечественного кино.

Я призываю к изменению границ между тем кинематографом, который называется «актуальным» и тем, который условно называется «интертейнментом».

Потому что и он может быть по-настоящему умным, а так называемый актуальный — бессмысленным и ненужным.

Д. Дондурей. Высказанные оценки мне представляются очень точными. Одно непонятно — кто отвечает за состояние общественного сознания, которое буквально с нуля вырастит аудиторию для восприятия «Между стен» или замечательных румынских фильмов. Это пока остается непонятным.

«Илья Муромец и Соловей-разбойник», режиссер Владимир Торопчин
«Илья Муромец и Соловей-разбойник», режиссер Владимир Торопчин

Жоэль Шапрон. Я думал, что буду выступать после того, как все продюсеры выскажутся на тему: почему они про одно снимают, а про другое — нет. Действительно, бросается в глаза то обстоятельство, что мы не видим на экране тех зрителей, которые ходят в России в кино. Они находят себя, как правильно отмечает Александр Роднянский, в пространстве интертейнмента. Мы говорим не о качестве фильмов, а о том, что объединяет героев почти всех проектов. И два года назад, и сейчас. Мы действительно видим и чувствуем российское общество в основном в рамках жанрового кино. А вот в авторском — видеть на экране настоящую реальность удается очень редко. Все три картины, отобранные каннским фестивалем в этом году — «Тюльпан», «Шультес», «Все умрут, а я останусь», — поверьте мне, попали туда не потому, что мы хотели показать, как сегодня выглядит Россия или Казахстан, а только потому, что эти ленты нам понравились как кино. А тема в этих фильмах была все-таки на втором месте. Уверен, что то же самое касается выбора Венеции, Берлина и других фестивалей. Но найти российское общество в жанровом кино иностранцам, конечно, не дано. Для того чтобы понимать, как здесь функционирует общество, да еще через призму жанрового кино, надо жить в России.

Второе. Когда смотришь больше пятидесяти полнометражных российских картин в год, ты волей-неволей замечаешь какие-то общие тенденции. В этом году я видел больше фильмов о второй мировой войне, чем когда-либо за последние десять лет. Зато только один — о Чечне. Наверное, есть какой-то заказ на фильмы о войне из-за жажды патриотизма. Не мне судить, почему эта тема сейчас актуальна. Даже какие-то новые герои, новые типы появляются на фоне второй мировой войны, а не в связи, скажем, с борьбой с терроризмом.

Вернусь к теме, поднятой Даниилом Дондуреем, когда он предположил, что такие фильмы, как «Между стен» или «4 месяца, 3 недели и 2 дня» не будут пользоваться в России никаким успехом. Я не прокатчик, но хочу думать, что и без эксплуатации успеха этих лент на Каннском фестивале — еще на уровне темы, истории — такие фильмы привлекут зрителей в кинотеатры. Каким образом так случилось, что французские прокатчики считают, что на эти картины все пойдут, а российские — никто не пойдет? По идее наши зрители тоже не должны ходить на такое кино. Они, как и во всем мире, предпочитают, конечно, интертейнмент.

И все-таки тут свою роль играет, конечно, фестиваль. Вот и румынская картина, которая собрала в России почти четыреста тысяч долларов, без своей «Пальмы» вряд ли добилась бы такого результата.

Казалось бы, фильмы о нынешней реальности российского общества дешевле снимать, чем разного рода исторические реконструкции с костюмами, машинами, дорогими интерьерами. И еще: я бы хотел знать, и это уже вопрос продюсерам: читаете ли вы много сценариев о настоящем российском обществе и отказываетесь от них, потому что вы думаете, что они никому не интересны?

«Особо опасен», режиссер Тимур Бекмамбетов
«Особо опасен», режиссер Тимур Бекмамбетов

А. Роднянский. Жоэль, что больше повлияет на прокат «Между стен» — приз Каннского фестиваля или беспорядки в пригороде и дискуссии вокруг этих проблем?

Жоэль Шапрон. Я думаю, что дискуссии в нашем обществе о том, что происходит в пригородах. Кстати, этот фильм снят в Париже совсем рядом с моим домом. Он о том, что происходит буквально рядом с нами, о чем пишут все газеты, что показывают телеканалы в новостях и что, естественно, привлекает зрителей.

Сергей Члиянц. Жоэль, я много читаю о том, что происходит. Есть несколько содержательных журналов, есть газеты, которые что-то о сегодня говорят, я делаю вырезки, выдергиваю страницы, приношу их в офис. У меня есть редакторы и есть круг авторов. Но все вырезки, заметки, ощущения редко содержат в себе готовый сюжет. Я полтора года занимаюсь исследованием реальных историй, полтора года не снимал кино, серьезно все изучал окружающую действительность и готовился. Не получилось. Наши авторы не могут отреагировать на мое в дение актуального.

Елена Яцура. За всеми дискуссиями об актуальном кино стоит один очень важный аспект: снимаем ли мы фильм для того, чтобы провоцировать публику на размышления? Притом что я соглашусь с Александром Роднянским: российский зритель сейчас хочет спокойствия. Удобной жизни в удобной стране. Может быть, сегодня это правильно для наших соотечественников. У них было достаточно катаклизмов за последние двадцать лет. С другой стороны, нельзя потакать российской лености души, тратить гигантские деньги на национальные программы, ничего не делая для содержательных провокаций.

Есть такое понятие — «слить фильм в прокате». Не подложить ему соответствующую подушку. Как только мы доходим до этой темы — тут же всплывает вопрос экспертизы, о которой говорил Даниил Дондурей. Потому что в 2000-е годы возникли кинотеатры, пригодные для нормального проката, они спровоцировали невероятный бум в кино. А он, в свою очередь, — отсутствие тщательности, вдумчивого отношения к репертуару. Появилось много новых людей, часто без школы. Не хочется быть мизантропом, но мне кажется, что кино до такой степени дорогостоящий и при этом такой колоссальный ресурс, что не будучи провокатором — и внутри самого фильма, и в системе его подачи, и в способах его анализа — киноиндустрия будет просто терять деньги.

С. Члиянц. Извините, я тоже не хочу вальяжной дискуссии, не хочу переводить разговор в шутку. У вас тут хорошее чувство юмора, у меня проблема с юмором.

Что я вижу? Сидят успешные, вальяжные, удовлетворенные кинематографисты, у которых все благополучно. Напротив сидят не менее успешные, состоявшиеся киноведы и критики. И обмениваются любезностями, упражняясь в остроумии, докладывая между словами о своем бизнесе. Где настоящие кровоточащие проблемы? Давайте, к примеру, поговорим о значении руководителя кинематографии в стране. Это тоже очень влияет на актуальность наших проектов.

Размышляя о теме дискуссии, я подумал: либо не те люди снимают, либо им не о чем снимать. Что мы за народ такой? Либо наша профессиональная среда больна? А может быть, она еще не сложилась? Этому есть интересные причины, в том числе поведение инвесторов и продюсеров, лежащих тут, рядом, беззаботно, на пляже.

Д. Дондурей. После такого диагноза следует знаменитое: что делать?

С. Члиянц. Для начала я бы запретил употребление слова «продюсер». Вот взять и исключить его из русского языка.

Д. Дондурей. Вы бы знали, с каким трудом мы вводили это понятие в профессиональный обиход.

С. Члиянц. Конечно, я шучу, но продюсер — это такой человек, в профессию или обязанности которого входит набор определенных функций. Можешь выходить на ринг, но не катайся там на лыжах. У нас же сплошная функциональная путаница.

«Код апокалипсиса», режиссер Вадим Шмелев
«Код апокалипсиса», режиссер Вадим Шмелев

А. Роднянский. Вы наблюдаете, как удивительным образом новое поколение кинематографистов не хочет расставаться с сакральными свойствами и привилегиями кинематографа. Как раньше режиссеры у нас были по определению великими, даже не сделав ничего. Просто есть соответствующий диплом — и он уже кинорежиссер. Сейчас чуть ли не любые люди с деньгами хотят попробовать себя.

Б´ольшая часть из них неофиты...

С. Члиянц. Ну что вы хотите, Александр Ефимович? Пора в конце концов не путать понятия: инвестор, владелец компании, исполнительный продюсер...

А. Роднянский. Это уж от вас зависит.

Кирилл Разлогов. Меня, как всегда, поразил Роднянский — тем, что он использовал не русское слово «развлечение», а английское — «интертейнмент»...

А. Роднянский. Я повторил его за ведущим нашу дискуссию.

К. Разлогов. Потому что есть стереотипы: киллеры — профессиональные убийцы, а обычные убийцы — не профессиональные. «Интертейнмент» — это профессиональное развлечение, а вот просто «развлечение» — оно не профессиональное.

Теперь относительно того, что хочет народ. Судя по фантастическому успеху «Самого лучшего фильма», можно сказать, что народ хочет того же, чего и во все времена. Поэтому ситуация не очень изменилась, я уже несколько раз в связи с этим цитировал Достоевского, который говорил, что если выйти на сцену и показать голый зад, наверное, найдутся люди, которые захотят на это посмотреть и даже заплатить деньги. Поэтому ничего такого особенного и нового сейчас не происходит.

Развлекательная функция стала основной в культуре уже в начале ХХ века и где-то к 70-м его годам окончательно и бесповоротно победила все остальные.

А вот то, что называется «актуальным искусством» или «художественными смыслами», — это всё вещи, которые касаются в основном субкультуры творческой интеллигенции, которую мы здесь представляем. Ее состояние, запросы и интересы нельзя приписывать культурному состоянию общества в целом. И здесь я скорее согласен с Александром Ефимовичем, нежели с Даниилом Борисовичем.

Потому что, мне кажется: «Холера развивается нормально». Мы развиваемся так же, как все остальные страны. Единственное — не надо иллюзий, когда мы говорим, что наши телевизионные холдинги играют у нас роль мейджоров. На самом деле весь мир — давно одно целое, и голливудские мейджоры, где бы они ни работали, от этого не становятся менее транснациональными. Они преспокойно втягивают в свою орбиту и то, что происходит, в частности, у нас. Как бы мы ни говорили о том, что стали самостоятельными и полностью контролируем свой собственный кусочек проката благодаря «Самому лучшему фильму» или «Иронии судьбы-2», мы определяем небольшую его часть.

Это хорошо видно на примере телевидения. Потому что все наши, якобы российские, сериалы и другие форматы в большинстве своем есть закупленные кальки с зарубежных. Мы их переделываем на русский лад, переводим на наш язык, иногда более удачно, как «Татьянин день», иногда менее, часто просто халтурно. Русифицированный вариант, естественно, выигрывает, потому что он адаптирован под нашу психологию. Когда выходит на экраны, к примеру, отечественный вариант «Римских каникул», который недавно появился — с Гошей Куценко, — или «Сладкой жизни», под названием «В движении», все кричат: это плохо. Но это естественно, так как является свидетельством того, что мы входим в общемировой культурный и коммерческий процесс.

Как любая глубокая провинция, мы переписываем то, что написано в центре, на язык, на котором говорит именно эта провинция. У нас ведь есть свои смыслы, приметы, собственные версии глобальной массовой культуры. С одной стороны, «Анна Каренина», с другой — группа «Тату», которые неожиданно оказываются созвучными запросам времени, как и режиссер Тимур Бекмамбетов.

Когда мы говорим: «Каннский фестиваль», «фильм «Между стен» — это все проявление субкультурных интересов. При всем при том, что Каннский фестиваль — самый крупный в мире. А что является не субкультурным на этом фестивале — то, без чего они не могут обойтись, хотя вроде должны были бы, — это «Индиана Джонс», проект, который все равно там идет на торжественном просмотре и вызывает тот же ажиотаж, что и в прокате. Как и появление Стивена Спилберга.

Так что у меня нет драматического ощущения, что что-то происходит не так.

Меня не раздражает новое поколение, малограмотные люди, которые приходят в кино. Оно и начиналось с таких людей, которые не умели ни читать, ни писать.

Тем не менее именно они основали Голливуд. Как раз потому, что они были необразованными и совсем не знали про то, как развивается настоящая высоколобая культура. Вот они и сделали то, что сделали. А с другой стороны, есть интеллектуальное сообщество — у нас, в мире, везде. Есть Бурдье, который писал гневные филиппики по поводу телевидения. Есть крылатый термин — «симулякр», который придумал Бодрийяр, есть Джеймисон и другие изощренные люди, которые обсуждают, что надо делать с современным миром.

Меня тоже занимает вопрос о состоянии общества, о критериях морали и представлениях о том, «что такое хорошо и что такое плохо». Та система смыслов, в которой наше общество сегодня существует. Потому что в массовой культуре, как вы все догадываетесь, царят самые простые истины. Например, если у тебя есть ребенок, лучше бы ты о нем заботился, чем этого не делал. Или: если ты живешь вместе с каким-то человеком, лучше его не обижать, чем обижать. Если у тебя есть родители, то — уважай их. Лучшая массовая культура, в отличие от высокой, как раз базируется на четких нравственных ценностях. Но, с другой стороны, есть общая ситуация в обществе, которая делает, скажем, коррупцию нормой жизни. Когда экономические интересы становятся много важнее всех других. Эти и другие приоритеты отражаются и на телевидении, в массовой культуре в целом, и в кино. Естественно, «попса» — в широком смысле этого слова — как-то коррелирует с тем, что происходит в самой реальности. Коррупция, конечно же, есть везде, но если во Франции она начинается с десяти миллиардов долларов, то у нас — с одного рубля.

Как со всем этим быть? Как эту ситуацию в нашем обществе отразить на экране? И стоит ли это делать?

Главная проблема, на мой взгляд, состоит в том, что наряду с любимой мной глобальной массовой культурой, с «развлекаловкой», есть еще огромное количество разных самостоятельных субкультур и меньшинств, которые хотят смотреть что-то свое. Соответствующее их — совсем не массовым — представлениям. И, к сожалению, наша система организации культурной жизни не приспособлена для того, чтобы потребности этих людей учитывать. Это касается и сексуальных меньшинств, и религиозных, и этнических. И интеллектуального меньшинства. В равной степени. У нас считается, что это рискованно для стабильности общества. Вот как сделать так, чтобы вытащить всех тех, кто хочет смотреть картину «Между стен» или какую-то другую, любой степени интеллектуальной сложности. Каким образом дать необходимое им искусство, хотя бы сообщить, что таковое существует. Это задача не содержательная, а технологическая. Интересная и решаемая.

Что же касается желания заставить все население нашей страны смотреть высокоинтеллектуальные «авторские» произведения, которые нравятся нам, — это абсолютно бессмысленно. С другой стороны, здесь, на «Кинотавре», меня порадовала очень своеобразная программа «Летняя эйфория», которая идет параллельно основному конкурсу. Потому что такие картины я никак не мог себе представить в кинотеатре «Ролан» еще два года назад. Это какое-то совершенно другое кино. Оно скорее ближе к массовой культуре, нежели к тем артхаусным изыскам, к которым нас приучило то самое интеллектуальное кино, которое мы так ценим и любим. Вот в этой разноплановости, по-моему, и есть ключ к решению многих наших задач. Мы живем уже практически, как весь остальной мир. И будем продолжать жить так же, несмотря на то что нам хотелось бы изолироваться и существовать по особым — своим — законам.

А. Роднянский. Кирилл Эмильевич, я хочу прокомментировать ваши слова о мейджорах. Вы совершенно справедливо говорили о мейджорских форматах, но как тогда относиться к тому, что все самые успешные форматы на нашем телевидении — совсем не мейджорские. Упомянутый вами «Татьянин день» — аргентинский проект. На национальной территории мейджоры играют роль глобального связного. Кстати сказать, тоже упомянутый вами «Самый лучший фильм» — это не вопрос, как вы справедливо указали, демонстрации на экране голой задницы. Это использование ресурсов успешнейшего телевизионного бренда «Комедии Клаб», который амортизировали на киноэкранах. Просто аудитория немедленно обнаружила, что качество его киноверсии — та самая задница. И многократно уменьшилась уже ко второму уик-энду.

К. Разлогов. Что массовая культура вытягивает все перспективные элементы локальных культур — это общеизвестно. Ну вытянула группа «Тату» музыку «Рай» из Алжира, так и мы вытянули латиноамериканскую теленовеллу. Но это не мы ее заметили и использовали до тех пор, пока это не сделала массовая культура.

Именно она вытянула ее из национальной резервации к себе, а лишь потом компания «Эндемол», которая, как известно, сидит в Голландии, стала этот проект продавать. В тот момент, когда возникло реалити-шоу и все, что с ним связано, компания «Эндемол» стала одной из самых успешных по продвижению подобных новых форматов. Естественно, что массовая культура не может существовать в абсолютном вакууме. Она вытягивает из всех возможных и невозможных мест, приличных и неприличных, все то, что потенциально может вызвать глобальный успех.

С. Члиянц. Кирилл Эмильевич, я прошу прощения, но Дондурей и Шапрон говорят о том, что люди, сидящие в зале, и люди, представленные на экране, — это два совершенно разных народа. Вот о чем наша дискуссия, если я правильно понял. Вот где интересно поковыряться. Кто пишет такие сценарии, кто их заказывает, оценивает, редактирует, запускает в производство?

Д. Дондурей. Вы и запускаете, вы и оцениваете. Вы и довольны этим обстоятельством. Цех продюсеров.

С. Члиянц. Готов принять на себя часть ответственности.

Виталий Манский. Хочу о простых вещах сказать. Вот Кирилл Разлогов говорил здесь о неучтенных интересах меньшинств. Я сейчас снимал в Индии, там есть такое меньшинство: каста неприкасаемых. Их менее десяти процентов, это порядка ста миллионов человек. Их интересы в Индии, действительно, мало учтены.

Как мало учтены у нас интересы нацменьшинств. Вопрос: почему? Вот человек, который не является ни охотником, ни рыболовом, — он ведь не идет в магазин «Рыболов-охотник», потому что ему там нечего покупать. Так же и человек, который интересуется актуальным искусством, не будет читать газету «Твой день». А тот, кого интересуют проблемы и смысл, не будет смотреть телевизор. Если бы я не был кинематографистом, то, скорее всего, не пошел бы в кинотеатр, потому что там — по определению — не идет то, что меня волнует. Я не найду там то пространство своего меньшинства, в котором могу обрести единомышленников и находиться в необходимом мне диалоге об актуальном, сущностном. До тех пор пока для меньшинств не организуют какие-то закрытые пространства взаимодействия и поддержки, ничего не произойдет. Глупо стирать белье в телевизоре, равно, как глупо всматриваться в стиральную машину.

В игровом кино с актуальностью как бы все понятно. Но хочу сказать о документальном, которое по определению должно быть актуальным. Так этой пресловутой актуальности и в документальном кино нет. Я ставлю себя на место режиссера игрового кино, к которому приходят и говорят: «Мы даем тебе два миллиона, но должны получить четыре». У меня просто в этот момент перегорают лампочки в голове. Я уже точно не рассказываю и не обдумываю то, что я хочу сказать. Все мои мысли о том, как из двух сделать четыре. Это единственная задача, которая будет у меня крутиться в голове. В документальном кино ситуация иная — тут почти нет никаких возможностей донести фильм хоть до каких-нибудь меньшинств. На телевидении вам, надеюсь, понятно, настоящего документального кино нет. Других форм проката тоже не существует. И люди ищут себя в других сферах деятельности. Они уходят куда угодно, но в этом кино их не существует. Уходят в игровое кино и, если находят там комфортное для себя существование, остаются. Я хотел бы услышать опровержение своих ощущений.

Раиса Фомина. Я хотела бы вернуться к обсуждению ситуации с актуальным кино в России. Потому что кроме того, что я представляю русский фильм за рубежом, я все-таки и наши, и иностранные фильмы выпускаю как прокатчик в России. Многие элементы этого рынка не то что бы не изучены — люди часто даже вообще не понимают, как происходит процесс внедрения того или иного проекта в кинотеатры.

Несколько лет назад я ездила с картиной «Гарпастум» в Набережные Челны.

На показе было много молодых людей, которые потом подошли ко мне и сказали: «Ну как же так? В наши кинотеатры мы не ходим, потому что у нас показывают только фильмы определенного рода». Кинотеатр, где один зал, меняет в своем репертуаре один коммерческий фильм на другой, точно такой же. Для фильмов иной природы там просто нет места. Недавно, в начале мая, я поехала со своей приятельницей в город Плес, мы проехали 360 километров по Центральной России, в общем, не так уж далеко от Москвы. Там нет вообще никаких кинотеатров.

Когда мы говорим о том, какое кино хочет смотреть зритель, то рассматриваем в качестве зрителя только благополучного молодого человека. Мы вообще не принимаем в расчет всю остальную страну, населенную потенциальными зрителями. Мы же знаем примеры того, как на Западе идут иностранные фильмы — и иранские, и испанские, и даже российские. Конечно, они не соревнуются по сборам с американским кино. Но есть специальные кинотеатры, которые такие фильмы прокатывают. Например, картина «Лабиринт Фавна», которая в России собрала десять тысяч зрителей (я называю, вероятно, не совсем точную цифру, поскольку не прокатывала эту картину), в американском прокате собрала пятьдесят миллионов долларов. На такую картину в России как будто бы нет зрителей. Но не потому что их действительно нет — просто ее зритель ушел из кинотеатров, даже из тех, где он раньше был: условно говоря, из Киноцентра и «35 мм». В них такому кино почти нет места. Могу привести еще пример. Я выпускала фильм «Изгнание», и что же произошло? Я долго не могла найти экран для этой работы Звягинцева. В одном знаменитом московском кинотеатре мне дали один сеанс в десять утра, в другом — маленький зал. Я попыталась выяснить у руководства «35 мм», как они намереваются собрать какие-то деньги с картины, которая идет исключительно утром, на первом сеансе. С большим трудом, с настойчивостью, которая мне свойственна, когда я борюсь за свои проекты, я добилась, что фильм два раза поставили на семичасовой сеанс. Все билеты были проданы. И тем не менее картину все равно убрали. Почему? Пыталась понять — ради каких бестселлеров? Выяснила, что это сделали для картин, которые принадлежат крупным компаниям. У них есть и финансовые возможности, и рычаги для того, чтобы забрать все сеансы не только в коммерческих кинотеатрах, но даже там, где, казалось бы, показывают именно такое кино. Еще один пример. Фильм «Натюрморт» замечательного китайского режиссера Цзя Чжанкэ получил в Венеции «Золотого льва». Во Франции он собрал около трехсот тысяч зрителей, в России — три тысячи. Понимаете, для тех зрителей, которые хотят смотреть что-то качественное, нет кинотеатров. Они знают, что придут на выбранную картину в этот кинотеатр, а там через две недели уже идет совершенно другое кино. Интеллектуальное, художественно развитое меньшинство нашему прокату не интересно.

Возьмем теперь российское кино, которое приходится продвигать за рубеж.

Действительно, очень мало наших фильмов из тех ста, что делаются ежегодно, являются конкурентоспособными. Мы имеем дело с колоссальным мировым кинематографом. И во многих странах снимается очень много фильмов высокого качества. Они не только производятся с поддержкой государства, но часто и распространяются с его помощью. Любой западный прокатчик во Франции, Голландии, Италии, Испании, к кому я ни обращаюсь, говорят мне: «Хорошая у тебя картина, но зачем нам брать работу неизвестного режиссера с неизвестными актерами, на которую мы никогда не получим никакой поддержки. Зачем нам рисковать деньгами? Если мы возьмем фильм, например немецкий, то можем обратиться в Европейский фонд, нам помогут, и мы покроем какую-то часть расходов. Мы можем обратиться в фонд у себя в стране». Вот мы работаем с голландскими прокатчиками. Очень хорошая компания «Контакт» — ее сотрудник приходит в голландское Министерство культуры и говорит: «Мы прокатываем очень значимую российскую картину». Ему в ответ: «Ну раз вы ее взяли, вы и прокатывайте». Или: «Я прокатываю значимую французскую картину» — пожалуйста, он сразу же получит поддержку в своем министерстве. Они — голландцы — обратятся во французское министерство и скажут: «Мы прокатываем сложные французские фильмы у нас в Голландии, помогите». И им опять же помогут это сделать.

И такие фонды существуют во Франции, в Испании, в Германии. Мы в России сами не помогаем серьезному кино никогда, и прокатчики, которые его показывают, не могут никуда обратиться за помощью. Так что большая проблема с продвижением российского кино. Вот Жоэль Шапрон нам привел пример с картиной «4 месяца, 3 недели и 2 дня». Да, если иностранная картина получает приз в Канне или в Венеции, то ей всегда будет обеспечен прокат в этой стране. Ее обязательно купит какая-нибудь компания и, самое главное, публика обратит на нее внимание: для этого многое будет сделано. Но для такой картины, как «Между стен», я думаю, этот пример не очень убедительный. Вряд ли ей так нужна была победа в Канне, чтобы привлечь к себе интерес, потому что французское общество, в отличие от нашего, действительно свободно. Там многие люди считают, что от них что-то зависит. Решение острых политических или общественных проблем. Поэтому и вмешиваются во все это люди активно. Наши же граждане считают, что от них ничего не зависит. Зачем им вообще про все это думать и говорить и, тем более, отстаивать свои убеждения?

Это все бесполезно. Прошли десятилетия, не знаю, сколько, когда из человека выбивали эту самую политическую активность, да еще наказывали за нее, за то, что смеет какое-то свое мнение иметь. И наше кино в конечном счете является жертвой этого положения вещей. Могу привести пример, который вы, может быть, посчитаете убедительным. Я разговариваю здесь с богатыми, умными людьми, которые говорят: «Правильно, так Ходорковскому и надо. Пусть сидит — но не за то, что он мошенник, что-то там украл. Нечего было ему лезть в политику: кто он такой?» И это говорят очень серьезные, влиятельные и состоятельные люди. Я не представляю себе, чтобы вы в Европе могли такое услышать. Почему он не может участвовать в политическом процессе или хотя бы пытаться это делать — на тех же основаниях, на каких это делают другие? Понимаете, подобные суждения говорят о том, что люди у нас вообще ни во что не верят. Они со всем соглашаются. Это беспредельный конформизм. И в нем — ответ на вопрос, почему наши режиссеры не делают актуальное кино. Наши продюсеры не заказывают им актуальное кино. Потому что сами считают, что актуальные фильмы не нужны публике. Она должна наслаждаться жизнью, брать от нее все и радоваться.

Такая профессиональная установка совсем небезобидна: мы воспитали абсолютно безразличных людей, это они — наши зрители. И материальное благополучие — единственное сегодня мерило всех вещей — ничего не стоит, потому что в любой момент, в один миг может закончиться. Люди не хотят об этом думать.

Понимаете? Они не хотят задумываться о детях, которые болтаются по улицам, еле живые, потому что выкинуты отовсюду, о таджиках, которых обворовывают и убивают, отнимают у них деньги. Вы думаете, хоть кто-нибудь об этом снимет кино? Да это просто сегодня неинтересно той части населения, которая способна купить билеты в кинотеатры. Вот в чем драма. А не в том, что у нас нет талантливых людей. Потому что конформизм въедается в душу всем — и талантливым тоже. И они прекрасно знают, чего от них ожидают, чего хотят разного рода инвесторы. И они выполняют именно этот заказ, не властью и даже не обществом сформулированный.

Андрей Плахов. Да, Раиса убедительно доказала, что мы далеки от Европы по многим показателям. Зато могу вас порадовать тем, что мы приближаемся к Америке. Вряд ли нас сегодня можно назвать «состоявшимся Голливудом», но какой-то провинциальный вариант тамошних принципов у нас складывается. Изоляционизм и патриотизм, которые сегодня обуревают наше общество, конечно, способствуют тому, чтобы мы себя почувствовали, с одной стороны, Голливудом на Москве-реке, а с другой — чтобы максимально отличались от реального Голливуда. Так что это все-таки не совсем сообщающиеся сосуды. Мы переживали подобную ситуацию еще в советские времена, только по другим причинам, когда наш кинопрокат был абсолютно окупаемым, самодостаточным. Такие ситуации возникают, пусть и редко, и в других странах, например в Индии: индийская кинематография прекрасно существует, не экспортируя свою продукцию. Варианты — возможны!

По поводу успехов или неуспехов актуальных фильмов. Чаще всего они делаются в форме авторского, а не популярного кино. Вот что еще важно учитывать.

Не в формате развлечения. И в этом тоже проблема. Например, почти все картины, которые победили на Каннском фестивале за последние годы, практически провалились в американском прокате, за исключением фильма Майкла Мура. У меня перед глазами нет сейчас списка, но Жоэль Шапрон не даст соврать: все эти картины-лауреаты имели заметный успех и в Европе, и в мире. Кстати, и Голливуд сегодня тоже смотрит на окружающий мир, научился работать вне США.

Сейчас некоторые их фильмы в качестве более утонченной продукции собирают основные деньги за рубежом, в том числе и в России. И второе, что я хотел сказать по поводу публики, конформизма, по поводу ожидания заказа. Есть разные сегменты публики, это понятно. Мы говорили сегодня о той части зрителей, которые ходят в кино и приносят деньги за билеты. Но есть люди, которые не ходят в кино по разным причинам. И не только потому, что у них нет денег. Вот два примера. Здесь, в Сочи, я разговаривал с местной массажисткой. И она говорит, что посмотрела фильм «Юрьев день». Она в ужасе убежала с просмотра, потому что не хочет смотреть такое кино. Она знает, что в жизни у нас много ужасного, но любит свою страну и не хочет смотреть картины, которые показывают страну в таком неприглядном виде. Которые создают стресс, портят настроение, мешают нормально работать. С другой стороны, переводчик, который работает на нашем фестивале, сегодня сказал мне, что он с ужасным огорчением узнал, что фильм Гай Германики «Все умрут, а я останусь» будет показан второй раз, придется его переводить. Он сделал бы все, чтобы это не повторилось, потому что в фильме звучат такие слова, обращенные к тому же к родителям девочки, которые он в принципе не хочет слышать.

Два человека представляют какой-то огромный сегмент аудитории, который не находит в кино адекватного своим ожиданиям, представлениям и устремлениям продукта. А с другой стороны, есть изощренный сегмент аудитории, продвинутой, который жаждет смотреть авторское кино. У нас это меньшинство совсем сегодня не востребовано.

Обращение к таким потенциальным зрителям даже коммерчески могло бы быть успешным проектом. Если бы кто-то взялся разрабатывать потребительскую жилу более серьезно, публика активизировалась бы.

Д. Дондурей. Я хотел бы предоставить слово одному из руководителей Первого канала — Сергею Титинкову. Который, я думаю, читает сценариев больше, чем все, сидящие в этом зале.

Сергей Титинков. Впечатления от сценариев ужасные, я думаю, так же, как и у тех, кто тоже читает их в огромных количествах. Но проблема не в сценариях. Я не понимаю, простите, термин «актуальное кино». Потому что, на мой взгляд, актуально именно то, чем ты живешь сегодня. То, что тебя сегодня касается или действительно волнует. А с точки зрения профессии, для нас, телевизионных деятелей, актуально все то, чем мы руководствуемся, формируя сетку вещания, когда утверждаем те или иные программы, фильмы, сериалы. Для нас вопрос актуальности стоит каждый день: кто наш зритель, что он будет смотреть, захочет ли он смотреть то, что мы предлагаем? Почему он это смотрит или не смотрит?

Приходится все это анализировать, задаваться вопросом: зачем люди вообще ходят в кино и включают телевизор. Этот вопрос — самый главный.

Часть тем, которые обсуждаются здесь, очень интересных и важных, как бы варится в собственном соку. Может быть, именно потому, что мы собственные запросы и интересы переносим на потребности большого общества. Наверное, это правильно, так тоже нужно делать. Но полезнее задаваться вопросом: а что мне самому хочется посмотреть? Важно подумать об этом, глядя на расписание кинотеатров, переключая телеканалы. Зайти в магазин с DVD, найти себе что-то.

Так вы отвечаете на собственные запросы, выбираете свои фильмы. И даже этот простой личный опыт вам на многое ответит, многое подскажет. А есть еще люди, которые не занимаются массовым кино или телевидением. Очень важно задумываться, ради чего они в принципе включают телевизор. Или идут в кино? С одной стороны, хотят развеяться — да, есть телевизионные развлекательные программы — и какие-то эмоции пережить, подключиться к ним.

С тем, что называется мейнстримом, у нас, действительно, большая проблема. В нашей стране не существует того продукта, который делается для людей и про людей и при этом отвечает на важные социальные вопросы. Вот тут Раиса Фомина говорила про тяжелую жизнь таджиков, других гастарбайтеров: тяжело, драматично... Но задумаемся — а захочет ли тот самый гастарбайтер смотреть правдивое печальное социальное кино про свою тяжелую участь? Или ему необходимо нечто совсем другое? Тоже ведь непростая проблема.

С. Члиянц. Сергей, прошу прощения, мы же с вами выпустили фильм «Живой» Александра Велединского. Это, на ваш взгляд, актуальный фильм?

С. Титинков. Да, актуальный.

С. Члиянц. Каков рейтинг этого фильма? Это же был чуть ли не рекорд прошлого года в кинопоказе.

С. Титинков. Нет, не рекорд.

С. Члиянц. Хотел похвалиться.

С. Титинков. Кстати. Известно, что программа «Закрытый показ» идет очень поздно, но вам, может быть, будет интересно узнать, что рейтинг обсуждения фильма значительно больше, чем рейтинг самого показа. Какое бы кино ни демонстрировалось. Там бывают разные фильмы — очень сложные, экспериментальные, тяжелые по форме и легкие, и даже «праймовые» с телевизионной точки зрения.

Если задеваешь какой-то нерв, то и зрителю, особенно телевизионному, становится интересно приобщиться к процессу обсуждения, включиться в него, пускай хотя бы пассивно.

Игорь Толстунов. У меня реплика к выступлению Фоминой. Она о том, какой социальный заказ выполняют, а точнее, не выполняют наши авторы. Действительно, цепочка прослеживается, если мы говорим об актуальном кино. И финал ее не в кинотеатрах, хотя, конечно, там тоже есть проблемы. Основная драма, на мой взгляд, в том, что общество, то бишь зритель, актуальных картин в принципе не просит. А значит, авторы не придумывают, режиссеры не делают, мы, продюсеры, в этом тоже почти не участвуем. Вот и все. Заказ состоит именно в том, чтобы его не выполнять.

Мне кажется, что разделение на актуальное и жанровое, на развлекательное и неразвлекательное — разделение, которым сегодня совершенно очевидно руководствуются кинотеатры, строится на намеренном, акцентированном противопоставлении этих двух типов кинематографа. Фактически у нас сейчас все скатилось к двум метажанрам: развлекательное и неразвлекательное. Два вида, два формата фильмов. Мне кажется, что это акцентирование очень опасно.

Потому что еще более активно так называемое «актуальное кино» в угол. Дело доходит до того (этот факт будет любопытен участникам дискуссии), что из трех фильмов, которые участвовали в программе последнего Каннского фестиваля, два — «Шультес» и «Все умрут, а я останусь», — будучи представленными на получение господдержки, конкурс проиграли и поддержки не получили. Кстати, к вопросу о господдержке. Там много разнообразных аспектов, как и аргументов «за» и «против». Я абсолютно убежден, что пока господдержка необходима. Она попросту закрывает нишу отсутствующего рынка, покрывает затраты на производство. Есть ряд фильмов, я имею в виду дебюты и так называемое «актуальное кино», которое в прокате не окупается. И очевидно, кто-то должен эту поддержку оказывать. Кто, как не государство.

Под «актуальным» мы все больше, действительно, как заметил Андрей Плахов, начинаем подразумевать кино авторское. В свое время уже упоминавшаяся здесь «Маленькая Вера» была картиной действительно актуальной. Но в первую очередь, думаю, она пользовалась успехом потому, что была рассказана история живым языком. Согласитесь, достаточно банальная, мелодраматическая история с криминальным уклоном. Не благодаря своей намеренной, подчеркнуто социальной актуальности, важным вопросам, обсуждавшимся обществом в тот момент, фильм собрал огромную аудиторию. Нет, мы рассказали хорошую историю так, что достигли необходимой коммуникации со зрителем. Вот ее-то, эту коммуникацию, и нужно осуществлять с помощью жанрового кино. Решать таким образом те задачи, которые зритель, общество, пусть и малочисленная его часть, перед нами ставят.

Жоэль Шапрон. Я хотел бы продолжить и прокомментировать выступление Раисы Фоминой о том, как продвигается российское кино за рубежом. Чтобы больше об этом знали. В Великобритании с 2005-го по 2007-й год в коммерческом прокате вышли: «Ночной Дозор», «4», «Дневной Дозор» и «9 рота». Четыре картины за три года. В Германии (я не упоминаю фильмы, купленные синематеками) — две картины: «Кукушка» в 2005 году и «Дневной Дозор». Во Франции ситуация немножко лучше, потому что, как говорит Александр Роднянский, наверное, у нас существует больше места для авторского кино. В 2005 году у нас были показаны «Ночной Дозор», «Коктебель», «Я люблю тебя». В 2006-м — «Бедные родственники», в 2007-м — «Итальянец», а в 2008 году вообще был бум российского кино. У нас вышло сразу же шесть картин за пять месяцев. Это «Остров», «Дневной Дозор», «Литвиненко», «Изгнание», «Монгол» и «Далеко от Сансет-бульвара». Кстати, насколько мне известно, в российском прокате этот последний фильм — он снят Игорем Минаевым — так и не шел...

Д. Дондурей. Представляю, что будет в 2009-м...

Жоэль Шапрон. Интересно посмотреть, что это за фильм. С одной стороны, в списках есть блокбастеры: «Дневной» и «Ночной Дозор» — они куплены голливудским мейджором «20-й век — Фокс», поэтому выпускались даже в тех странах, где местное отделение «Фокса» не хотело их показывать. Здесь находится французский прокатчик Лоран Данилю, который подтвердит, что прокат российского кино во Франции далеко не простая работа. Он показывает сейчас «Остров» Павла Лунгина. Нужно потратить почти 200 тысяч евро, для того чтобы выпустить нормально подобную картину в общенациональном прокате, учитывая, что она, как вы понимаете, рассчитана на довольно узкую аудиторию. Как найти зрителей?

Очень и очень сложно.

Второй момент, о котором я хотел сказать. В русском кино пока никто не занимается историей Советского Союза 60-70-х годов. В отличие от, к примеру, немецкого кино, которое вновь и вновь обращается к прошлому своей страны: вспомним картины «Жизнь других» или «Гудбай, Ленин!». Они рассматривают — с помощью недавней истории — актуальные социальные проблемы сегодняшнего дня. То же самое происходит в Румынии, Венгрии, Польше. Тут есть о чем говорить. И эти размышления — особенно после успеха немецких картин — интересны сегодня практически всему миру. Не зарубежный, а именно свой взгляд на собственное общество спустя какое-то время. Такие фильмы есть и в России, но это единицы, например, последняя картина Карена Шахназарова. Действие в ней происходит в 73-м году. Но фильм снят так, как мог быть снят и в 73-м году. У нас подобных ситуаций не может быть, потому что в 73-м году мы без проблем могли снимать картину о текущем моменте. Фиксировать его. А Шахназаров сегодня показывает то, что тогда было запрещено. Вы, наверное, видели «Жизнь других».

Это не политическая картина, но на фоне политики. И нам всем, если это хорошо сделано, интересно.

Третий момент. Если не брать блокбастеры и отойти от чисто авторского, довольно мрачного кино, то среди прочего была картина «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова. Ее купила французская компания со всеми мировыми правами и пыталась найти прокатчиков. Ни один DVD-прокатчик на Западе не взял на себя риск выпустить эту картину, потому что неизвестно, что с ней делать.

Это не коммерческий и не чисто авторский фильм. Что-то между этими двумя полюсами, поэтому никто и не взял на себя смелость — слишком дорого стоит выпуск подобной картины. Кто окупит вложения? Есть зрители, но тогда это на DVD выпускается, а значит, мимо кинотеатров.

Еще один момент. Когда вышла «Ирония судьбы-2» или когда вышел «Самый лучший фильм», как это ни странно звучит, увеличилось количество выпущенных на экран фильмов. Потому что кинотеатры, которые не получили эти блокбастеры, чтобы противостоять им, стали показывать то, что выходило на экраны несколькими месяцами раньше. И если обычно в Москве зритель имеет возможность посмотреть от тридцати трех до тридцати девяти фильмов, идущих одновременно в кинотеатрах, то под давлением блокбастеров он получает возможность смотреть от сорока двух до сорока пяти названий. Многие кинотеатры не давали то, что шло практически везде.

Д. Дондурей. Хорошо, что хотя бы от французов услышишь профессиональный анализ нашей прокатной политики. А сейчас хочу дать слово Лорану Данилю, которого Жоэль Шапрон только что назвал.

Лоран Данилю. У меня вопрос. Почему немцы снимают сейчас несколько фильмов про Гитлера, которые очень успешны во всем мире, а здесь никто не снимает картин о Сталине? Это золотой сюжет, который всем интересен, тут океан самых актуальных аспектов.

Д. Дондурей. У нас в России кино и сериальная продукция очень связаны. У нас были сериалы, в которых рассказывалось о том, что Сталин был чудовище и монстр, и были другие, утверждавшие, что это был странный человек с несчастной судьбой, и третьи — в них говорилось, что при всех «недостатках» это был великий человек. И у нас все эти подходы спокойно уживаются в одной эфирной сетке. В результате по последним данным 54 процента граждан России считают историческую роль Иосифа Виссарионовича положительной (данные марта 2008 года). И это, видимо, устраивает многие слои нашего общества.

Армен Медведев. Напомню банальность, что кино является еще и индустрией. Сколько нужно решить материальных, организационных проблем, чтобы состоялась судьба фильма! Вот и Жоэль Шапрон говорил в последней реплике, что всего пять наших фильмов за рубежом — это во многом материальные обстоятельства.

Если говорить о теме дискуссии, то фильм становится актуальным ровно в тот момент, когда он становится актуальным. Все остальное из области загадок. Вот у нас тут опять речь зашла о госзаказе. Поверьте мне, в прошлом редактору, за шесть лет моей работы в советском Госкино был всего один фильм, выполненный по классическим условиям госзаказа, — «Моонзунд». Там было все: благословение мэтров, начиная с Дмитрия Сергеевича Лихачева и кончая Александром Николаевичем Яковлевым, поиски сценариста, режиссера, утверждение актеров и т.д. И дата выпуска была — 60-летие советской власти. То была классическая формула.

Все остальные госзаказы всегда у нас были просто дополнительным генеральским пайком. «Хочу делать фильм с норвежцами, я — народный артист СССР, дайте мне госзаказ». «Хочу снимать про Бориса Годунова» — почему-то в этот момент госзаказ... Мне кажется, кризис нашего кино начался в тот момент, когда была провозглашена формула: «Любой проблемный фильм лучше любого развлекательного».

Вот Кирилл Эмильевич рассмеялся, а я вспоминаю, как он предлагал еще на заре Госкино России не поддерживать это самое актуальное, проблемное кино, а поддерживать только жанровое, развлекательное. Чтобы сохранить зрителя. Задним числом, не вполне соглашаясь, готов над этим подумать.

Фильм непредсказуем. И меня это радует сейчас в нашем кино. Опять-таки, если держать за скобками или в эпиграфе слово «условия». Иногда судьба фильма, как у Тодоровского, складывается вопреки здравому смыслу и — совершенно необъяснимо. Фильм, который, казалось бы, так нужен сегодня, так полезен, на самом деле оказался никому не нужен. А поэтому превращается в бесполезный.

Непредсказуем, например, был успех «Броненосца «Потемкин», который тоже кажется классическим примером точечного попадания. Надо было сделать фильм к юбилею революции 1905 года. У Виктора Шкловского прочитал определение»Броненосца «Потемкин»: это фильм о любви города Одесса к своему броненосцу.

Если вы вспомните фильм, он, действительно, про это. Повторяюсь: фильм непредсказуем. В советское время, обратите внимание, Чапаев становится героем. Почему позднее сын коммуниста Василий Губанов, а не инженер Ниточкин побеждает на фестивалях? Почему в «Никто не хотел умирать» среди всех бравых братьев герой Баниониса оказывается главным и артист получает премии?

Выбор героя, понимание актуальности — это всегда непредсказуемо. Значит, опять надо вернуться к условиям. Здесь много ссылались на опыт французского кино, у меня тоже есть кое-какие соображения. Кто-то недавно говорил, что не надо, чтобы государство впрямую входило в процесс кинопроизводства или кинопроката. Впрямую и невозможно, если понимать, что при поддержке в прокате платят все-таки за некупленные места. Роль государства — поддержать престиж национального кино, национальных героев в сознании своих сограждан. Что до остального... Да, мы не активны, как сказала Раиса Фомина, не заступаемся за Ходорковского. Не отдаем по 250 рублей за билет в кинотеатр на замечательные и актуальные фильмы... Понимаете, билет в кинотеатр не фиксирует сердечные эмоции. Можно собрать девять миллионов долларов за какой-то фильм, а можно — пятьдесят миллионов, но это не означает, что все любят этот фильм, переживают, думают — то есть принимают его именно на пятьдесят миллионов, а не на девять.

Еще в советское время Алексей Владимирович Романов, председатель Госкино, пропагандировал девиз: «Фильм, интересный для всех». Пудовкин, не будучи знакомым с Романовым, за много лет до него говорил: одно дело, когда фильм по любому поводу интересен для всех, и совсем другое — любимый всеми. Вечная загадка — как стать любимым... Изменятся условия — ситуация улучшится. Вот Досталь отказывается снимать фильмы для общего экрана, ждет, пока будет две тысячи залов. Ну будет это количество, в ряды славных российских продюсеров вольется Владимир Николаевич Досталь. Но ведь еще необходимы понимание и ясная политика в сфере кинопроката. И тем не менее хочу заявить: «Слава богу, что кино остается непредсказуемым!»

Д. Дондурей. На этой пафосной ноте хорошо бы закончить нашу дискуссию, но слово для реплики просил Иван Форгач, кинокритик из Венгрии.

Иван Форгач. Извините, я буду грубо говорить, потому что таков мой русский язык, который не совершенствовался много лет. Я бы по-другому поставил вопрос.

Интертейнмент, развлечение... — это, по-моему, пустой разговор. Дело в том, что есть так называемый «заказ кинокритики». Он проявляется на разных фестивалях.

Мы сами заказываем социальное кино, которое ничего не говорит об актуальных проблемах. Но мы, кинокритики, за это получаем зарплату, мы приглашаем и очень радуемся за авторов. Участвуем в том, чтобы обеспечить им какие-то призы на фестивалях. Эту нашу деятельность как раз и можно называть фестивальным кино.

Но если серьезно относиться к эстетическим идеалам, то, на мой взгляд, никакие румынские или немецкие фильмы ничего особенно интересного об острых и по-настоящему актуальных проблемах не говорят. Это, скорее, псевдосоциальные фильмы. У них есть лишь момент острой социальности, но нет глубокого анализа происходящего сегодня. И мы, критики, конечно, радуемся, когда кто-то из наших режиссеров оказывается способен, работая с формой, сочинить такие картины. Вот я и хочу всем нам задать вопрос: что мы-то сами можем сказать о современном обществе? Или мы тоже конформисты? И если мы принимаем существующую систему, то нечего говорить и об актуальных проблемах в кино.

Сочи, май 2008 года

Играем в Каренину

Блоги

Играем в Каренину

Борис Локшин

Мальчику Сереже грустно и одиноко. Мальчик Сережа запускает игрушечный поезд. Игрушечный паровоз тянет игрушечный состав по игрушечным рельсам. В игрушечном вагончике сидит мама мальчика. Поезд катит из Петербурга в Москву. Он увозит сережину маму от Сережи. Его маму зовут Анна Аркадьевна Каренина. Ее играет Кира Найтли. Первая экранизация «Анны Карениной», если не считать «Прибытия поезда» братьев Люмьеров, случилась в России в 1914 году, когда кинематограф еще только выходил из пеленок. Уже через год попытали счастье и американцы.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

Фонд Хуберта Балса вновь начнет работать в России

14.07.2017

Авторитетный фонд Хуберта Балса создан при Роттердамском международном кинофестивале и поддерживает авторское кино по всему миру. С этого года – после долгого перерыва — он вновь открыт для режисcеров из России.