«Кинотавр»-2008. Каннский след

Сравнивать «Кинотавр» с Канном любили всегда. То в шутку, а то и всерьез. «Покруче вашего Канна!» — восклицают одни. «Здесь вам не Канн!» — парируют другие. Всякий амбициозный кинофестиваль — а «Кинотавр» никогда не скрывал своих амбиций — желает хоть в чем-то походить на каннский суперкинофорум, ибо он — мера всех вещей в кинематографическом универсуме.

Сочинский «Кинотавр» перенял кое-какие каннские затеи, включая идею проводить киносмотр на берегу моря, церемонию восхождения по звездной дорожке, концепции пляжных вечеринок, массовое десантирование критиков и журналистов. С одной стороны, формальное эпигонство сформировало фестиваль и удержало его на плаву, с другой — сыграло злую шутку. «Кинотавр» привыкли встречать по одежке. Его оценивали по крутизне тусовки, по количеству выпитого и съеденного, по скандальной хронике, по числу поп-звезд, замеченных на пляже. Светский истеблишмент заполнял все фестивальное пространство, изредка заглядывая в скромную нишу собственно кинематографа. В Сочи влекло не кино. Влекли солнце, воздух и вода, желание оттягиваться и развлекаться.

В отличие от западной, наша ярмарка тщеславия долгие годы не брала в голову, что светская суета и звездная пыль — побочный продукт бизнес-интересов в продвижении и сбыте товара. Голливудские суперстары прибывают на французскую Ривьеру отрабатывать свои контракты. Демонстрируя себя, они тем самым рекламируют товар, который представляют. Велик соблазн принять их показную праздность за истину.

«Тот, кто гасит свет», режиссер Андрей Либенсон

«Кинотавр» долгие годы подпитывал совковую легенду о кинофестивале как о празднике ради праздника. Временами он походил на пир во время чумы. Временами — на комедию абсурда. Переполненные пляжи и пустые кинозалы.

Тусклые кинопремьеры и помпезные парады звезд. Отсутствие хорошего кино и воспаленные репортажи с местной Круазетт. Чтобы вспомнить сочинских триумфаторов, надо напрягать память. Скажи «Кинотавр» — и на ум не сразу придут фильмы Абдрашитова, Балабанова, Бодрова или Чухрая. Всплывут кулуарные истории, пляжные зарисовки и гостиничные сюжеты. Вспомнится упоительный миф о юной актрисе, которая встретила свою судьбу в лице знаменитого режиссера в лифте отеля «Жемчужина».

Несмотря на победу кича над искусством, безвкусицы над здравым смыслом, «Кинотавр» утвердился в статусе главного кинофестиваля России. Да, через «Кинотавр» прошли лучшие российские фильмы последнего десятилетия, здесь побеждали сильнейшие работы, но значимость сочинских «пальмовых ветвей» могло вмиг разрушить появление случайного приза с шутовской формулировкой «Но пораженье от победы ты сам не должен отличать».

В «Кинотавре», как в зеркале, отображалось эклектичное бессознательное российского истеблишмента советского розлива, его коллективная мечта о прекрасном. Собственно, таким фестиваль мне виделся до последнего времени. До тех пор, пока его новой командой не был избран новый курс. Курс на кинематограф.

«Живи и помни», режиссер Александр Прошкин

Перемены не заставили себя ждать. Уже в прошлом году главной интригой фестиваля стал фильм Алексея Балабанова «Груз 200». Кажется, впервые за многие годы столь ожесточенно схлестнулись критические копья. В критическом сообществе наметился раскол. Не давая оценку происходящему, просто обращаю внимание на сам факт: скандал разгорелся на фестивале, где прежде было принято расслабляться, а не дискутировать. Включив в конкурсную программу провокационную картину и показав ее в первые дни фестиваля, отборщики «Кинотавра» буквально встряхнули киносообщество. На «Кинотавре» закипела фестивальная жизнь. Стало интересно смотреть кино. Говорить и спорить.

Нынешний год продвинул эту тенденцию. Подавив в себе волну скептицизма — все-таки только вернулся из Канна, — я на удивление быстро втянулся в просмотровую жизнь «Кинотавра». Несмотря на то что программа не изобиловала шедеврами, было в ней что-то интригующее, увлекающее, не дающее скучать.

Пытаясь разобраться в причине такого живого интереса, я пришел к выводу, что виной всему «генеральный делегат» и его политика отбора.

Если взглянуть на конкурсную программу в целом, то обращаешь внимание на ряд характерных особенностей, свойственных программам сильнейших фестивалей мира. Подобно Канну, «Кинотавр» сознательно приглашает в конкурс картины на стыке двух культур — массовой и элитарной. Как некогда Жиль Жакоб декларировал свое желание заставить поклонников Шэрон Стоун полюбить авторское кино, а интеллектуалов, в свою очередь, не игнорировать Голливуд, так и стратеги «Кинотавра» пытаются привить эту формулу, руководствуясь идеей, что чем разнообразнее программа, тем более очевиден контекст. Согласно этой логике не кажется случайным попадание в обойму конкурсантов неинтеллектуального триллера о поимке серийного убийцы «Тот, кто гасит свет» (режиссер Андрей Либенсон). В отрыве от «Кинотавра» этот фильм вряд ли заслуживал бы отдельного разговора. Но в рамках конкурса он уже объект внимания. Ценность этой ленты лежит не в сфере оригинальных идей и не в области кинематографического языка. С точки зрения постижения реальности ничего нового картина нам не открывает. Образ русской провинции как источника потенциальных угроз и кошмаров неоднократно обыгрывался нашим кино. И порой куда более вдохновенно и впечатляюще — стоит лишь вспомнить «Змеиный источник» Лебедева или тот же балабановский «Груз 200». Здесь другое. Здесь не русский самобытный триллер, а, наоборот, буквальное следование голливудским технологиям, попытка создания исключительной модели жанрового кино в стране, где каждый второй режиссер воображает себя автором. Честь, оказанная «Кинотавром» фильму, небесспорна, однако здесь имеется свой резон. Авторы фильма «Тот, кто гасит свет» декларируют его, как первый в истории отечественного кинопроизводства serial killer movie.

«Плюс один», режиссер Оксана Бычкова

В таком ключе его и стоит рассматривать. Как лабораторный эксперимент по вживлению американского жанра в индустрию отечественных развлечений. Чем обернется дальнейшее умерщвление русских клеток, в какую вампуку превратится родной коммерческий продукт в своем целенаправленном подражании Голливуду, сказать трудно. Фильм Андрея Либенсона далеко не совершенен, чтобы считать его программным. Но тенденция налицо — и именно эту мысль, как мне видится, отборщики пытались донести до фестивальной публики, включив в конкурсную гонку откровенно коммерческий боевик.

Подобно официальной каннской программе конкурс «Кинотавра» тяготеет к принципу «золотой середины». На каждый фильм, в котором отмечается поиск новых выразительных средств, обязательно найдется кино классических форм. Картины режиссеров-традиционалистов — «Живи и помни» Александра Прошкина, «Четыре возраста любви» Сергея Мокрицкого или «Плюс один» Оксаны Бычковой мирно сосуществуют с образцами «чистого кино» («Шультес» Бакура Бакурадзе) и «авангардизмом» Игоря Волошина или Кирилла Серебренникова. При этом самые радикальные работы конкурса не выходят за рамки мейнстрима. Кино неформатное, менее зрительское, демонстрируется в рамках параллельной конкурсу программы «Летняя эйфория». Расклад, отчетливо напоминающий каннский с его престижными программами «Особый взгляд», «Двухнедельник режиссеров» и «Неделя критиков». Так, осторожничая, «Кинотавр» зарабатывает себе очки престижа, привлекая к себе тем самым более широкую аудиторию.

С другой стороны, ситуация с фильмом Петра Тодоровского «Риорита», выведенного за пределы конкурса в специальное событие, показывает, что фестиваль чтит авторитеты, но живет настоящим и думает о будущем. Народная драма Тодоровского — душераздирающий гиньоль, завершающийся сценами «под лубок», — трогательна в своем желании пробудить в человеке открытые эмоции. Искренность Петра Тодоровского подкупает, однако простодушная лирическая интонация фильма — здесь ему не было равных — на сей раз не резонирует.

Еще одна черта, которая бросается в глаза, — «Кинотавр» пытается влиять на процесс, принимая активное участие в судьбе одаренных кинематографистов.

«Шультес», режиссер Бакур Бакурадзе

Сейчас уже можно с уверенностью говорить о том, что у фестиваля появились свои любимчики и фавориты. Полнометражные дебюты вчерашних победителей сочинского «Короткого метра» приглашаются к участию в большом конкурсе. Самих режиссеров привечают на фестивале, как звезд. «Кинотавр» формирует свой круг авторов. Из молодых и дебютантов — Валерия Гай Германика, Бакур Бакурадзе, Игорь Волошин. Из мастеров — Кирилл Серебренников и Алексей Учитель. Из классиков — Александр Прошкин. Есть даже свой Майкл Мур — Виталий Манский, чей провокационный документальный фильм «Девственность» участвовал в конкурсе наравне с игровыми картинами. Это так похоже на Канн, который подобным образом открыл миру Тарантино, фон Триера, братьев Дарденн, перехватил в свой стан Кустурицу и Гаса Ван Сента, а теперь столь же целенаправленно выводит в свет новые имена — Кристиана Мунджу, Карлоса Рейгадаса, Антонио Кампоса и Амата Эскаланте.

«Кинотавр» культивирует веру в молодых и заражает ею все вокруг. Это еще не волна и даже не ренессанс российского кино, тем не менее фестиваль живет надеждой. Журналисты были жестки в общении с мэтрами. Это на себе смогли испытать Александр Прошкин и Алексей Учитель. Во время пресс-конференций им приходилось держать оборону, а порой даже вступать в словесные перепалки. И наоборот, с новичками критики держали себя удивительно дружелюбно.

Важно заметить, что кредит доверия, оказанный молодым режиссерам, небезоснователен. В профессиональном плане у нового российского кино крепкая рука. Молодое кино талантливо, образно, активно. Оно обладает недюжинным, а порой-таки бешеным потенциалом. «Нирвана» Игоря Волошина и «Океан» Михаила Косырева-Нестерова — примеры такого визионерского кинематографа.

Волошин творит из реальности Петербурга мир агрессивного необарокко. Дух киберпанка проник в коммуналки, подворотни и притоны города. Герои, покрытые пирсингом, татуировкой и толстым слоем грима, расхаживают в неописуемых дизайнерских костюмах. Галерею фриков венчает пожилая дама с гигантскими накладными ресницами — икона русского кино Татьяна Самойлова. Действительность искажена до неузнаваемости, все заполняет собой эстетика сумасшедшей и чарующей оперы. И только когда в кадре появляется небо и архитектура питерских соборов, когда hard core сменяется ангельской музыкой Пахельбеля, зритель действительно переживает мгновения неподдельного восторга.

«Нирвана», режиссер Игорь Волошин

Новаторство фильма «Океан» Михаила Косырева-Нестерова лежит в другой формальной плоскости — в цифровом освоении неореализма. Потрясающе снятая ручной камерой Олега Лукичева, эта «мыльная» история разворачивается в реалиях современной жизни Кубы. Без всяких сценографических прикрас. Чудо вершит монтаж, преображающий в кульминационный момент подвижные «догматические» картинки в пиршество авангардистских образов, где смешано все — фонтаны океанских брызг и сверхкрупные планы человеческого тела.

К сожалению, молодым режиссерским темпераментам не хватает страсти рассказчика. Слабость драматургии — беда всероссийского масштаба. Сюжет «Нирваны» исчерпывается первым получасом, история «Океана» интригует и того меньше. Как только фильм обнаруживает все признаки «мыльной» мелодрамы, смотреть его становится невыносимо скучно. Волошинский эксперимент также оборачивается пшиком, неубедительной трагедией о пагубности наркотиков и самоотверженной девичьей дружбе. Предсказуемая развязка в довершение лишает зрителя шансов пережить катарсис.

Недостаток сильной драматургии испытывают не только молодые. Так, допущенные сценарные вольности в экранизации повести Валентина Распутина «Живи и помни» заметно уступают оригиналу и в контексте драматической истории выглядят вставными эпизодами. Намерение Александра Прошкина дополнить классический текст новыми смыслами — в частности, представить русское крестьянство как вымирающую популяцию — не сопрягается с повестью о судьбах, искалеченных войной. Есть что-то противоестественное в экранном натурализме, какая-то дурная театральщина, когда поступками героев начинают управлять инстинкты и они совокупляются на манер крестьян из «Легенды о Нараяме». Ведь что хорошо шведу и японцу, то русскому смерть. Вот если бы фильм вел разговор о вечном, если бы люди на экране нерасторжимо были связаны с природой, если бы цивилизации и войны обходили их патриархальный мир стороной, то, думаю, подобная трактовка событий оказалась бы уместной. Но дыхание вечности вступает в противоречие с актуальным содержанием фильма, и в итоге остается недоумение — самая яркая эмоция от фильма.

«Океан», режиссер Михаил Косырев-Нестеров

Выходит, не случайно приз за лучший сценарий на «Кинотавре» в конечном счете вручили тем, кого уже давно нет с нами, покойным Петру Луцику и Алексею Саморядову, демифологизаторам и мифотворцам постсоветского кино 90-х. Их «Дикое поле» — легендарный сценарий, только теперь канонизированный экраном, — олицетворяет подлинную жизнь слов. В кино это звучит почти как нонсенс, но бывают случаи, когда впечатления от прослушивания фильма оказываются сильнее самого просмотра. И трактуется это вовсе не как недостаток. «Дикое поле», по моим ощущениям, из числа таких редких фильмов. Смотришь на экран, а там Брессон чистой воды: аскетичное изображение, подчеркнуто анемичный герой, отказ от романной психологии. Зажмуришь глаза — и оказываешься во власти эпической стихии текста, упоительно остроумного и животворного, как если бы братья Коэн спелись с Андреем Платоновым. И это совсем другое кино! Непостижимым образом эти два неоднородных кинематографических потока ужились под крышей одного фильма. Но думается мне, что виной всему ностальгия, тоска по действительной экранной прозе, которая компенсировала бы собой все издержки режиссуры. В сегодняшнем пространстве российского кино такие тексты — бесценные раритеты. Акт награждения мертвых в ущерб живым подтверждает сложившуюся ситуацию и вполне отвечает системе новых ценностей «Кинотавра», который делает ставку на престиж и качество и из фестиваля советского стремится превратиться в фестиваль европейский.

«Кинотавр» примеряет на себя опыт Канна, который провозглашает себя «фестивалем авторов», интересным не только синефилам. Скандальное, как и радикальное, кино в Канне обязательно, но его никогда не бывает слишком много. Довольно-таки последовательную и ровную программу фильмов отборщики дополняют тем или иным острым зрелищем. С одной существенной оговоркой: каким бы эпатажным, провокационным или заумным оно ни было, такое кино должно провоцировать дискуссию.

«Юрьев день», режиссер Кирилл Серебренников

«Кинотавр», кажется, уловил этот нюанс, когда включил в конкурс антиутопический кэмп Александра Мельника «Новая земля», кино, может, и несимпатичное, но крайне симптоматичное. Смущает в нем не форма — сложная в постановочном плане, — картина впечатляет своими масштабами. С учетом того, что перед нами дебют, можно даже считать, что эта работа выполнена первоклассно. Смущает и не содержание — чтобы выжить, людей принуждают к людоедству. В конечном счете — и это тоже надо признать — Россия в «Новой земле» получила один из первых образчиков российского cult movie, а в персоне Александра Мельникова обрела своего Руджеро Деодато. Пугает вот что — часовня, кресты, цитаты из Библии, финальное устремление камеры ввысь, туда, откуда льется свет... Пугает подтекст, когда не вполне адекватные идеи вплетаются в чистый мальчишеский жанр, когда броню приключенческого фильма разъедает идеология православного фашизма.

Пример другого «скандала», которым славятся крупные фестивали, — присутствие в программе фильма, чей громкий провал был бы сродни триумфу. У «Кинотавра» таким «козырем» стал «Юрьев день» Кирилла Серебренникова. Независимо от результата включение этой картины в конкурс «Кинотавра» гарантировало эмоциональную встряску и, как следствие, обеспечило дополнительную рекламу фестивалю. Серебренников для Сочи дорог не меньше, чем фон Триер для Канна. А «Юрьев день» — картина грандиозная априори. Кино неслыханных амбиций, претендующее на гениальность. Его чрезмерность интригует и отталкивает одновременно. Интеллект, духовная оболочка в нем смешаны с гламуром, глубина с фальшью, величие со спекуляцией, киногения с театральной экзальтацией. Не берусь назвать фильм выстраданным, но готов согласиться с тем, как беспределен он в своих смыслах. Что-то автору удается передать в большей степени. Например, мистику русской глубинки, ее враждебность и магнетизм, ее просторы и пустоты, в которых человеку легко затеряться и сгинуть. Что-то вызывает глухое раздражение — надчеловеческий пафос и религиозный экстаз, оборачивающийся актом оперного смирения, отдают фиглярством. Так что же это — откровение или фальшивка? Не стану ни в чем убеждать. Знаю только, что этим фильмом будут восхищаются так же сильно, как и ненавидеть его.

Жюри приняло мудрое решение, оставив «Юрьев день» без главной награды.

Будь иначе, это пошло бы вразрез с вектором «Кинотавра». Для российской кинематографии «Юрьев день» — своего рода тупик. Декоративный взгляд на Россию с выпирающим авторским «я» выглядит в мировом контексте несколько архаично.

Сегодня в кино предпочтение отдано ясному письму. Отразить в простом сложность мироустройства, не давать ответы, но задавать вопросы — перед таким кинематографом распахиваются двери многополярного мира. Посмотрите на каннских лауреатов последних лет — «Между стен» Лорана Канте, «4 месяца, 3 недели и 2 дня» Кристиана Мунджу, «Дитя» братьев Дарденн... — жизнь в ее истинном преломлении волнует сегодня человечество больше мессианских исканий. Не пора ли и нам обратить на это внимание. И словно в подтверждение существования «каннского следа» в пространстве «Кинотавра», Гран-при фестиваля досталось самому «каннскому» фильму конкурса, по-европейски экзистенциальной драме Бакура Бакурадзе «Шультес». Неожиданно для многих, но теперь уже закономерно для «Кинотавра». Пришли другие времена. Вы разве этого не заметили?

/trimages/archive/image_4504.jpg