Игра в бисер. Режиссер Бакур Бакурадзе.

ИНТЕРВЬЮ ВЕДЕТ ИГОРЬ СУКМАНОВ

Игорь Сукманов. Как вы восприняли новость о том, что «Шультес» удостоился Гран-при «Кинотавра»? Решение жюри вас ошеломило, удивило, или вы были готовы к такому повороту событий?

Бакур Бакурадзе

Бакур Бакурадзе. Я был почти уверен, что этого не произойдет. Большая часть фильмов конкурса, как мне казалось, следовала традициям классического повествовательного кино. Все они в какой-то степени «литературны». Игра актеров в таких картинах едва ли не главный показатель качества. Как и музыка, которая подкрепляет действие. «Шультес» же выбивается из этого круга. Он предпочитает говорить на языке чистого беспримесного кино. Вот почему у меня были сомнения в его победе. Максимум, на что я мог рассчитывать и чему был бы рад, — это премии за режиссуру.

И.Сукманов. Противники вашей картины находят ее предельно герметичной и отстраненной. Их тяготит, что мысли и помыслы героя намеренно скрыты от них. Насколько вам было важно соблюдать дистанцию между зрителем и героем?

Б.Бакурадзе. Первоначально я предполагал начать картину со сцены дорожной аварии, в результате которой погибает подруга Шультеса, а он сам попадает в больницу. Тогда сразу было бы понятно, что с Шультесом что-то не так. Дорожный инцидент дал бы объяснение дальнейшему поведению героя и мотивам его поступков. Но потом я решил этого не делать и начал фильм с более поздней фазы истории. Я построил повествование так, чтобы мы всегда видели, слышали и знали только то, что видит и слышит сам Шультес. Или того меньше. Поскольку понять, что ему известно, не так-то уж просто. Шультес относится к такому типу людей, которые мало проявляют эмоции и хранят свои переживания в глубине души.

И.Сукманов. Получается, что зритель оказывается в положении персонажа, который с потерей памяти лишился главного — представления о самом себе. То есть перед зрителем стоит задача не просто восстановить утраченную связь событий, но сложить куда более сложный паззл — распознать в герое его утраченное «я».

Б.Бакурадзе. «Шультес» снят и смонтирован по принципу головоломки. Конструкция фильма позволяла мне в процессе монтажа переставлять местами эпизоды. Например, финальный разговор с врачом можно было поставить в начало.

Линию с француженкой можно было провести через всю картину. То есть украсть ее паспорт с кошельком герой мог в начале истории, а обнаружить девушку в больнице — уже в середине. Я долго монтировал картину, прежде чем пришел к ее окончательному виду. На финальной стадии мне очень помог Иван Лебедев, человек, который мыслит на много ходов вперед. Это была настоящая шахматная партия. Оператор Саша Симонов назвал это «игрой в бисер». Это в самом деле игра в бисер.

И.Сукманов. На первый взгляд «рациональное» в фильме существеннее «эмоционального». Наблюдение превалирует над страстью рассказчика... Зритель видит героя таким, каким мы видим соседа из ближайшего подъезда. Это монохромный образ, который складывается в результате наших регулярных, однотипных встреч с ним, разрушить который могут случайная встреча или невольное подглядывание в соседское окно.

Б.Бакурадзе. Я использовал два метода изложения событий. Один из них — это наблюдение со стороны, другой — слежение за персонажем. В первом случае герой словно растворяется в пространстве кадра. Внимание зрителей сосредоточено на общей мизансцене. Они не сразу замечают главного героя, который сознательно вытеснен на периферию кадра. Так, например, была решена первая сцена в кафе, где Шультес и ребенок крадут ключи от машины. Здесь все внимание приковано к обеденному столику, за которым расположилась компания мужчин, ведущих неторопливый разговор. За соседним столом спиной к ним, профилем к зрителю сидит Шультес. Я поместил героя в кадр таким образом, чтобы мы не сразу его заметили, чтобы отождествили его с фоном и массовкой, но никак не с ведущим персонажем. Затем в кафе входит ребенок. Теперь он — смысловой центр эпизода.

Пока мальчик отвлекает компанию мужчин, Шультес незаметно для окружающих запускает руку в карман чужого пиджака. Такой сторонний взгляд позволяет нам стать бесстрастными наблюдателями воровского розыгрыша. Мы следим исключительно за внешним действием, не имея ни малейшего представления, что творится в душе главного героя. В другой раз — уже в финальной сцене — схожая ситуация решена абсолютно в другом ключе. Теперь мне было важно, чтобы зрители прочувствовали состояние, в котором пребывает Шультес. Для этого я поместил героя на передний план. И теперь вся сцена с розыгрышем обрела другой ракурс: взгляд на Шультеса и от Шультеса. Зритель — уже не бесстрастный свидетель происшествия, а участник психологической коллизии. Он вынужденно следит за состоянием героя.

И.Сукманов. В фильме напряжение произрастает из бесстрастного изображения. В этом читается не безразличие, а ваша обеспокоенность судьбой героя. Вы откровенно ему симпатизируете...

Б.Бакурадзе. Мне было интересно сначала показать человека, который изначально вызывает отрицательные эмоции, но потом, по ходу действия, заставить зрителей усомниться в своей негативной оценке. Я общался с людьми, которые видели фильм несколько раз. Так вот, после второго просмотра у них уже не было ощущения того, что Шультес абсолютно бесчувственный персонаж. Например, в сцене, когда Шультес после смерти матери навещает своего брата в воинской части и брат расспрашивает его о матери (мол, не писала давно), важны не слова, а детали. Шультес находится в крайне сложном эмоциональном состоянии. Он не знает, как ему вести себя в такой ситуации. Он достает деньги, пытается перевести разговор на другую тему. Но достаточно обратить внимание на то, как неловок он в своих движениях, чтобы уловить смятение в его душе. Я старался, чтобы эмоциональное напряжение в этой сцене просвечивало в жестах и разговоре. Ровно настолько, насколько оно было неуловимо его братом и уловимо зрителем, знающим, что матери больше нет.

И.Сукманов. Почему вы решили сделать Шультеса карманником?

Сергей Сельянов, Бакур Бакурадзе и члены съемочной группы фильма «Шультес»

Б.Бакурадзе. Шультес — это тот персонаж, которого мы можем понимать через действия, а не через внешние проявления чувств. Я нуждался в герое, лишенном эмоционального и социального контактов с окружающим миром. Чтобы между ним и миром пролегало стекло — мир вроде как здесь, а дотронуться невозможно. С другой стороны, я хотел, чтобы у моего героя была возможность время от времени просовывать руку сквозь стекло и контактировать с миром исключительно на физическом уровне. Так возникла тема воровства.

Наблюдать за действиями экранного карманника — удовольствие сродни запретному. Чтобы передать эту завороженность злом, нужно в известном смысле погрузиться в предмет без остатка... Я незнаком с искусством карманного воровства, поэтому говорить о правдоподобии экранных краж могу лишь постольку-поскольку. Сам акт воровства представляется мне чрезвычайно напряженным моментом. Когда я писал сценарий, я пытался идентифицировать себя с героем.

Находясь в метро в непосредственной близости от людей, я представлял себе, какого рода эмоции должен испытывать человек в момент, когда дотрагивается до чужой вещи. Это касание равносильно вторжению в энергетическое поле человека, недозволенному проникновению в его душу и тело. Вы входите в контакт с незнакомцем, в то время как сам он об этом даже не догадывается. Это очень сложные ощущения — дотронуться до сумки и тут же убрать руку.

И.Сукманов. У Шультеса был реальный прототип или его история — это чистый вымысел?

Б.Бакурадзе. Образ Шультеса соткан из разных вещей. Кое-что было подсказано случаями из моей жизни. Например, я знал одного парня, который учился со мной в МАДИ. Это был довольно тихий человек с очень странной внешностью, бывший пианист. Из-за травмы руки он был вынужден прекратить свою музыкальную карьеру. Я с ним довольно долго общался. Но спустя некоторое время, уже после института, я случайно увидел его в троллейбусе. Он промышлял карманными кражами.

История француженки в «Шультесе» — это тоже реальная история. Как-то я попал в пробку, вызванную серьезным ДТП. В тот же день, навещая родственника, который работал в больнице, я увидел жертву этой аварии. Это была девушка. Очень красивая, стройная, с ухоженным телом и руками. Она находилась в критическом состоянии. Меня эта ситуация очень тронула. Через своего родственника я каждый день справлялся о ее здоровье. Это продолжалось до тех пор, пока мне не сообщили, что ее перевели в другую больницу. Я не стал наводить никаких справок. Мне просто не хватило смелости. Не хватило смелости узнать, что она умерла. И, конечно, не обошлось без влияния кинематографа. Главным образом «портретных» фильмов. Таких, как «Аккаттоне» Пазолини, «Таксист» Скорсезе, картин Брессона и Фасбиндера, ранних работ Вима Вендерса (к примеру, «Лето в городе»).

И.Сукманов. В «Шультесе» участвуют преимущественно непрофессиональные исполнители. Чем было вызвано такое решение?

Б.Бакурадзе. Я не могу сказать, что таков мой принцип работы. Но если стилистика фильма диктует некое неигровое пространство, ты выбираешь на главную роль непрофессионального артиста. Профессионального исполнителя загнать в рамки такого фильма, как «Шультес», крайне сложно. Многие актеры привыкли существовать в рамках игры, играть жирно, как говорит Любовь Аркус. Они привыкли заполнять собой пространство, которое не нуждается в том, чтобы его заполняли. Ведь кроме актеров оно включает в себя не менее важные вещи. В том числе предметную среду, реквизит. Реквизит не должен работать только через действие актеров. Он должен сам по себе существовать.

Что касается моих актеров, то главным для меня была их органика. Если на протяжении полутора минут мой герой удерживает внимание зрителей, то он должен быть органичен на генетическом уровне. Моя задача состояла в том, чтобы дать этой органике проявить себя.

И.Сукманов. Сколько времени занимал у вас репетиционный процесс?

Б.Бакурадзе. Долго репетировать с актерами нельзя. Мне, по крайней мере. Есть опасность, добившись нужного результата на репетиции, не повторить его при съемке. Очень важно в процессе подготовки уловить нужный момент. Иногда репетиция не клеится, но что-то подсказывает тебе, что следующий дубль будет удачным. И тогда остается только включить камеру.

И.Сукманов. Прибегали ли вы к импровизации?

Б.Бакурадзе. Нет. В отличие от предыдущего фильма «Москва», где было место импровизации, «Шультес» — фильм, продуманный от начала до конца. Все было рассчитано заранее — как выстраивается мизансцена, как движется камера...

И.Сукманов. А что касается диалогов? Непринужденные разговоры, будто случайно подслушанные, — прописывались ли они заранее?

Б.Бакурадзе. В известном смысле вы можете назвать это импровизацией. Некоторые сцены действительно менялись по ходу съемок. Текст сочинялся тут же на месте. Иногда в сценарий вносились существенные изменения. Так, в первоначальной версии уже упомянутой сцены в кафе, когда мальчик выпрашивает деньги у обедающей компании, его должны были ударить. В итоге такой поворот событий мне показался неоправданно жестоким, и я принял решение смягчить сцену.

И.Сукманов. Пользовались ли вы скрытой камерой в сценах в метро или в автобусе?

Б.Бакурадзе. Нет. Нигде не было никакой скрытой камеры. Технически это было невозможно. Снимали в открытую. Пассажиров, которые находились в пространстве кадра, мы пытались убедить не обращать на нас внимания. Это были самые сложные сцены. Приходилось снимать по восемь-девять дублей.

И.Сукманов. В вашей Москве мало солнца и тепла, однако изображаемое вами дно жизни заметно отличается от чернушного бэкграунда российского кино. Вы не вязнете в среде, а скользите сквозь нее. В этом сказывается влияние европейского кино.

Б.Бакурадзе. В кино авторы часто пытаются изображать крайние стороны. Есть Москва богатых, а есть Москва бомжей. В «Шультесе» не представлено ни то, ни другое. У меня изображена «средняя» Москва, которую хочется пройти как можно скорей. Это как если оказаться на вокзале, который представляет собой скопище людей. Задерживаться здесь нормальному человеку не хочется. Хочется поскорей его покинуть, а все увиденное вычеркнуть из памяти. Так изображена у меня Москва, в ней нет ничего примечательного. Для ее изображения я никогда не прибегал к «неожиданным» ракурсам. В фильме нет планов, снятых с высокой точки или под специальным углом. В связи с этим один рецензент фильма очень точно подметил, что «Шультес» — это горизонтальное кино. Когда я его снимал, я понимал, что у меня камера должна находиться исключительно на уровне глаз персонажей.

И.Сукманов. Мне показалось, что грань между игровым и документальным началом в фильме временами предельно истончена...

Б.Бакурадзе. Меня часто называют документалистом. Только я себя таковым не считаю. Те документальные фильмы, которые я снял, не относятся к числу авторских. Что касается «Шультеса», то я не думаю, что в нем так уж стерта грань между игровым и документальным. Скорей он приближен к такому, что ли, отстраненному типу повествования, который у нас ошибочно принимается за документальное. «Шультес» — это чисто постановочное кино, местами даже нарочитое. Чудаковатое кино в некотором роде.

И.Сукманов. А как же сцена в метро во время облавы на карманников?

Б.Бакурадзе. Вы имеете в виду вмешательство реальных милиционеров? Да, действительно, это чуть ли не единственная сцена, где в кадре произошло незапланированное заранее действие. Я не остановил камеру и целиком оставил этот кусок в фильме. Эта сцена была у меня продумана заранее от начала до конца. Все, включая движение камеры и финальный план с отражением героя в окне поезда, когда он, собственно говоря, уже и не Шультес, а призрак. Получилось, что эти милиционеры очень хорошо вписались в эпизод, словно так и было задумано. В таких случаях кажется, что здесь не обошлось без вмешательства духа кино.

И.Сукманов. Вы действительно верите, что в режиссуре есть место мисти цизму?

Б. Бакурадзе. Да, я верю в это. Некоторые вещи зависят не от режиссера. Они зависят от некоей энергетической составляющей, которая возникает на съемочной площадке. Это интуиция и везение вместе взятые. Можно подолгу репетировать с актерами, выстраивать с ними мизансцену и вдруг поймать себя на мысли, что следующий дубль станет решающим и его надо снимать без промедления. В другой раз интуиция подсказывает, что снимать надо, вообще не репетируя.

И.Сукманов. Что для вас кинематограф — гениальное озарение или плод размышлений и труда?

Б.Бакурадзе. И то, и другое. Но в первую очередь — это способ выразить свои мысли и чувства. Когда меня что-то волнует, мучает, беспокоит, я выражаю это разными способами — говорю, пишу, молчу, снимаю кино. Каждый способ выражения диктуется ситуацией и внутренними возможностями. Самая же свободная и совершенная форма выражения мыслей — это кино.

И.Сукманов. Ваша картина участвовала в престижной программе Каннского фестиваля, победила на «Кинотавре». О чем еще можно мечтать?

Б.Бакурадзе. Я очень хочу, чтобы «Шультес» посмотрели обычные думающие зрители, а не только кинематографисты. Мне важно, чтобы зрители существовали в диалоге с фильмом. Прочли в нем вопросы и попытались найти на них ответы. Если это произойдет, то это будет для меня высшей наградой.