Платим и теперь. «Живи и помни», режиссер Александр Прошкин

«Живи и помни»

По одноименной повести В. Распутина

Авторы сценария Александр Родионов, Александр Прошкин

Режиссер Александр Прошкин

Операторы Геннадий Карюк, Александр Карюк

Художник Александр Толкачев

Композитор Роман Дормидошин

Звук Евгений Сливченко, Максим Рейнбах

В ролях: Дарья Мороз, Михаил Евланов, Сергей Маковецкий,

Анна Михалкова, Евгения Глушенко, Сергей Бехтерев и другие

Киностудия «Курьер» («Мосфильм») по заказу «Централ

Партнершип«

Россия

2008

Два варианта зрительской реакции зафиксировали журналисты после просмотра фильма Александра Прошкина.

Шепоток знатоков: «Доброе старое советское кино...»

Шепоток еще больших знатоков: повесть Распутина — литература на все времена, так что лучше не искать с ней у фильма «равных уровней». Вдохновил Распутин Прошкина на фильм «по мотивам» — и слава богу, если в фильме сохранилась распутинская мысль.

Отнесусь к обеим точкам зрения.

С разными резонами, но с равной степенью недоумения. Во-первых, Валентин Распутин никогда не вписывался ни во что официально советское, будь оно хоть самое доброе. Ни в киноканон, ни в литературный канон, ни в государственную политику тем более. Один только раз вписался, спросив с высокой трибуны, не пора ли России выйти из Советского Союза. Так спросил, что до сих пор живем и помним.

Во-вторых, про «равные уровни» лучше забыть вообще. Кинематограф может вдохновиться литературой, может повестью возбудиться, он может ее обойти, может ее превзойти, но он сделает это на своем поле (если перед нами действительно киномастер, достойный интереса): выскажется о своем времени, о своем понимании времени. Распутин-то уже высказался, его повесть можно снять с полки и прочесть.

Именно поэтому я и не хочу сличать фильм с повестью по «равным уровням». Чем больше Прошкин от нее отходит, тем интереснее.

Общее впечатление от распутинской повести я хорошо помню, хотя живу с тех пор треть века. Впечатление такое: это самая рискованная, самая отчаянная и самая безысходная вещь Распутина.

Внутренняя разлаженность, чисто литературная несобранность ее заглавия: «Живи и помни» — отражает ту душевную драму, которая не имела внятного решения ни в том 1974 году, когда повесть вышла в свет и повисла неразрешимым вопросом, ни три года спустя, когда свирепая советская власть «подобрела» настолько, что дала Распутину за эту повесть Госпремию, но вряд ли могла ответить на висящий там вопрос.

Попросту говоря: жалеть или не жалеть дезертира, сбежавшего с фронта во время Великой Отечественной войны?

В середине 70-х годов даже сама постановка такого вопроса все еще казалась рискованной: Распутин на это решился, будучи достаточно знаменитым автором, уже написав «Деньги для Марии» и «Последний срок», став одним из лидеров набиравшей силу «деревенской прозы». И все-таки тема была окрашена чувством опасности — в самом народном сознании (а не только в цензуре). Вопрос еще не решился, еще помнились виселицы, на которых после войны вешали предателей, и еще не был забыт яростный рассказ Бориса Горбатова о расстрелянном дезертире и возглас: «Вот он лежит, Антон проклятый!» И еще полтора десятилетия должно было пройти, пока Виктор Астафьев взвыл над расстрелянными мальчишками: «Что ж вы наделали, снегири! Ах, снегири, снегири!» А что наделали-то? Оказавшись при переформировании недалеко от родного села, сбежали повидаться с родичами.

От Распутина достался кинематографистам «кач» сюжетной завязки, выворачивающий ее на оборотную сторону: а почему, собственно, Андрею Гуськову после ранения, контузии и лечения в госпитале приказали возвращаться на фронт, а не демобилизовали? Пришел бы домой с почетом — еще и председателем поставили бы «вместо вашего дурака».

В фильме эта возможность всерьез не взвешивается. Она и у Распутина всерьез не взвешивается. Равно как и вопрос: кто там был у красных, кто у белых в пору старых расстрелов — что теперь об этом судить? А о новых... не то что рано, а бессмысленно. Оставил Распутин своею повестью вопрос, все еще не имевший ответа.

И не о том вышел сюжет, кто прав, кто виноват, а о том, что попали люди в переделку, из которой спасения нет. И о вечной русской, на фатализме замешанной покорности року, который и страшен, и несправедлив, и неотвратим.

Чутьем великого писателя Распутин перенес пик страдания на самую невиноватую — женскую душу: жизнью жены дезертир расплатился за свое решение — и остался читателям не ясно разрешенный вопрос, а вопль особистов и дознавателей, преследующих решившуюся утопиться героиню:

— Настена-а!!

Кажется, Александр Прошкин воспроизводит в точности распутинскую фактуру: наметанный глаз сибиряка-охотника по мельчайшим деталям примечает, что кто-то начал наведываться на его двор. Никакого открытого «расследования»! — Прошкин дает скользящие детали, монтируя их в ритме, когда мысль не успевает за них как следует зацепиться. Проступает этнографическая краска; речь, выверенная по сибирским диалектным камертонам, то и дело соскальзывает со смысловой нити... потом привыкаешь. Но в сочетании с грандиозными сибирскими пейзажами, с воем волков, с глазами коровы, провожающей теленка, которого крадет Андрей (а ему в его схроне надо же что-то жрать), — все это в фильме сцепляется в картину не столько тыла в пору, когда «там наши рубят фашистов», и потому — всё для фронта, всё для победы, — сколько в картину смертельно опасной робинзонады среди безжалостных стихий дикой природы и человеческой подозрительности, готовой перейти в ненависть.

Если что-то такое и было у Распутина, то в зародыше. У Прошкина — продвинулось в лейтмотив.

Да только так, наверное, и можно пережить сегодня этот сюжет, если перед нами не современная военно-историческая киноагитка со стрельбой и кувырками каратистов, а фильм о людях, пытающихся совладать с роковым ходом обстоятельств.

Как всякий фатум, он в фильме висит над людьми с неотвратимостью, которую невозможно разгадать. Смысл же драмы в том, как сопротивляются или подчиняются люди роковой напасти.

Я не высчитывал монтажного расклада, но по зрительскому ощущению выделяю в нем в качестве решающих общие планы: енисейской мощи пейзажи и примыкающие к ним «стратегические» снимки села со спуском к реке — и крупные планы, но не традиционно портретные, а вычленяемые мгновенно из драматургической вязки (на последнем «Кинотавре» Прошкин получил приз за режиссуру).

Игра актеров — без традиционного же русского любования «нутром» души на длинных, похожих на стоп-кадры планах. Здесь смена планов диктуется мгновенной сменой ситуации, мгновенное же прочитывание чувств — при «сибирской» хитрой скрытности: главная героиня прячет мужа-дезертира и непрерывно уклоняется от расспросов и подозрений.

Хорошо подобранный состав актеров упирается разве что в узнаваемость некоторых из них, но самый узнаваемый — Сергей Маковецкий, играющий отца (старшего Гуськова), сильно передает внутреннюю драму двойной роли: безысходную тяжбу патриота, который одобрял когда-то расстрелы «кольчаковцев», и отца, который чувствует, что на этот раз к стенке будет поставлен его сын, — поэтому узнаваемость Маковецкому почти не мешает. А решающая удача — конечно же, Настена в исполнении Дарьи Мороз. Душевная мука не выявлена в вывороте чувств, мука прячется в уголках глаз, в быстрой «зверушечьей» мимике, в честной «лжи во спасение», в любви, неотделимой от горя.

Насчет любви я вынужден сделать одну оговорку. Все же сцен с раскинутыми коленями у Прошкина многовато. Я понимаю, что этот эротический прессинг нужен ему для подкрепления «запасной драмы»: не в том, дескать, дело, что Гуськов дезертир, и даже не в том, что Настена беременеет от дезертира, а в том дело, что она «подзалетает» как бы неведомо от кого и фатальная беда окрашивается уже не в цвет петлиц советских особистов, а в черноту народной крутости нравов.

Но если не забираться в эти тысячелетние дебри, то кажется (мне кажется), что Прошкин полуосознанно-полурефлекторно настраивается на ожидания современного зрителя, который, как принято думать, без налета секса вообще ничего не воспримет и без пары-другой планов «обнаженки» актрису не запомнит.

Не знаю. Мне коленки исполнительницы мешают. Впору зажмуриться. Чтобы не упустить лицо.

Лицо, пронзительно воздействующее даже не само по себе, а именно в обстоятельствах, гибельный ход которых от воли человека уже и не зависит: и так, и эдак беда.

Обращаясь к повести Распутина, никакого эротического нажима я не помню.

Литература такая вещь (особенно литература на исходе духовной до святошества советской эпохи): неуловимый эротический намек действовал на читателя ошеломляюще. А нынешнего зрителя надо прямо-таки протащить сквозь постель, иначе он не поймет, что происходит. То же и с присутствием войны, на «фоне» которой разворачивается драма. Распутину в 1974 году не надо было особенно аргументировать это: война все еще висела над памятью и жизнью людей. Прошкин же, несколько сдвинувший драму с военного поля боя под вековые сосны сибирской тайги, чувствует недобор. И он принимает смелое решение: скомпенсировать этот недобор, досняв к распутинскому сюжету новый финал: праздник Победы.

Должен сказать, что делает это Прошкин с проникновенным пониманием того, какой праздник только и возможен в данном сюжете. Победный салют в пырьевском стиле («В шесть часов вечера после войны») убил бы здесь всякие следы правды. Реализованы в нашем кино и другие варианты. Было горькое вдовье застолье у Николая Губенко в фильме о пришедшем с фронта солдате. И был — снятый как раз тогда, когда Распутин писал свою повесть, — потрясающий «Ливень» Бориса Яшина: слов нет, говорить сил нет, и только бешеная скачка вестника сквозь хлещущие струи сигналит о том, что война кончилась.

Прошкин тоже ищет тональность финала в ключе, далеком от громкой праздничности: у него покалеченный инвалид пытается собрать людей «ударами в рельс» и замирает в бессилии. Ну а о том, как дальше жить, когда гибель прошлась по людям, не разбирая правых и виноватых, — еще один эпилог в фильме, отнесенный уже к 1965 году, когда острота «дезертирской» проблемы, надо полагать, отошла в прошлое. Оказывается, Андрей Гуськов, спрятавшийся от фронта, не был пойман и поставлен к стенке в 1945-м, не был пойман и позже и не угодил в лагерь, а, обросши шерстью, продолжал обитать в схроне недалеко от Атамановки, где и получили шанс созерцать этакую невидаль туристы с проплывающих теплоходов.

Что-то мне этот зоопарк не облегчает душу. Не знает душа ответов на проклятые вопросы: когда и как отпустить грех тем, кого заслонили от гибели другие обреченные 1941 года. Я и «Трясину» Григория Чухрая смотреть не мог, потому что трясло меня от того умозрительного милосердия, которым никак не покрывалась цена, заплаченная за 1945 год.

Платим мы и теперь — крушением тех рубежей, которые кровью были закреплены шестьдесят с лишним лет назад.

Что нам остается?

Помнить, за что и чем плачено.

И попытаться жить дальше, готовясь к дальнейшему.

Молчание ягненка

Блоги

Молчание ягненка

Зара Абдуллаева

Вышедшая в российский прокат мексиканская драма «После Люсии» (Despues de Lucia, 2011) – душевный меморандум о страданиях, стоически перенесенных одноименной героиней.

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

№3/4

Этот воздух пусть будет свидетелем. «День Победы», режиссер Сергей Лозница

Вероника Хлебникова

20 июня в Музее современного искусства GARAGE будет показан фильм Сергея Лозницы «День Победы». Показ предваряют еще две короткометражных картины режиссера – «Отражения» (2014, 17 мин.) и «Старое еврейское кладбище» (2015, 20 мин.). В связи с этим событием публикуем статьи Олега Ковалова и Вероники Хлебниковой из 3/4 номера журнала «ИСКУССТВО КИНО» о фильме «День Победы». Ниже – рецензия Вероники Хлебниковой.

Новости

В Москве показывают «Искусство бэнси»

24.05.2015

С 25 по 30 мая в Москве пройдет показ программы «Искусство Бэнси». Так называется ретроспектива классических японских немых фильмов в сопровождении бэнси Юка Хисаготэй (Кэйко Симада).