Как мы снимали «Неуловимых мстителей»

«Неуловимые мстители» — целая эпоха в моей жизни. Когда-нибудь, быть может, я расскажу об этом подробно и последовательно. А сейчас — одно яркое воспоминание.

Людмила Голубкина

Киногруппа находилась в экспедиции в городе Запорожье. Там снимались почти все натурные сцены. Я прилетела, насколько помню, в Полтаву. Меня встретила машина, чтобы везти в Запорожье. Очень скоро выяснилось, что машина сломалась. Шофер долго голосовал на шоссе, пока какой-то военный грузовик не сжалился над нами и не взял нас на буксир. Уже стемнело. Грузовик беспечно мчался вперед, мы мотались сзади, то и дело пересекая разделительную линию, вылетая наперерез довольно густому потоку машин, двигающемуся по встречной полосе. Шофер матерился и гудел. Грузовик продолжал свое веселое путешествие, не обрашая на нас никакого внимания. Я закрыла глаза и тихо прощалась с не очень удавшейся, на мой тогдашний взгляд, жизнью. Жара, несмотря на поздний час, липкая дорожная пыль и щемящее ощущение полной покорности судьбе.

Наконец нас еще раз основательно мотнуло, трос ослаб, и мы по инерции чуть не врезались в стоящий грузовик.

Шофер остался выяснять взаимоотношения, а я, подхватив сумку, на негнущихся ногах пошла к дверям темневшего передо мной здания. Это была гостиница.

Меня встретила зевающая администраторша, выдала мне ключи от номера и сообщила, что киногруппа меня не дождалась и легла спать в полном составе — завтра чуть свет выезжать на съемку.

Я поднялась к себе. От усталости и пережитых волнений я плохо соображала.

Поставила сумку и кинулась под душ — смывать грязь и стресс.

Когда я вышла на балкон, обновленная и мокрая, я была уже другим человеком. Почувствовала легкую прохладу, увидела занавеску, парусом взлетающую над окном, услышала плеск реки где-то совсем рядом. Завтра, когда я огляделась, оказалось, что гостиница стоит на самом берегу Днепра, а из окна видны такие дали, что захватывает дух.

Но пока я видела только южное небо над головой с низкими яркими звездами и кроны деревьев, на которые падал свет из окна. Меня окутали тишина и прохлада дивной летней ночи. Покой, благость и неизреченное счастье наполнили меня.

А тут еще внизу запели. Ангельские, как мне показалось, голоса на незнакомом языке слаженно и прекрасно пели церковный хорал. Я стояла, боясь пошевелиться. Когда они замолкли, я обнаружила, что лицо мое залито слезами, а руки, вцепившиеся в перила, занемели. Такие минуты редко выпадают на долю обыкновенных смертных, забыть их невозможно, и это, наверное, и есть радость и полнота жизни.

Обсуждение фильма «Айболит-66» в Горьковском университете, 1967

Утром, действительно, чуть свет, меня разбудил громкий стук в дверь. Конечно, это был сам Эдмонд Кеосаян, он же Эдик, наш бурно-темпераментный, громкоголосый и страстный режиссер. Объятия, поцелуи, приветственные восклицания — это ритуал, который на самом деле ничего не означал. Просто выплеск энергии и восточная орнаментальность. Впрочем, тогда я этого еще не понимала и принимала все за чистую монету.

— Быстро завтракать и в машину! — заключил он и исчез.

Потом — тряская дорога, утопающий в зелени город и наконец степь, опаленная солнцем. Конечный пункт — ее кусок, зажатый холмами так, что получалось как бы ущелье, на дне которого были проложены рельсы. Приглядевшись, я поняла, что железнодорожная колея никуда не ведет, она обрывается вскоре, за дальним холмом. Эта дорога была специально построена для съемок одного из центральных эпизодов фильма — погони «мстителей» за поездом. На экране он сопровождался бурной песней: «Погоня, погоня, погоня в горячей крови!» — и вызывал неизменные аплодисменты юного зала.

Откручу ленту памяти немного назад. Когда этот эпизод еще только разрабатывался в режиссерском сценарии, наши консультанты, опытные каскадерыконники, в один голос заявили, что его снять невозможно. Эпизод заканчивался сценкой, когда ребята соскакивали на лошадях с платформы движущегося поезда. (Или, быть может, это уже был какой-то другой эпизод? Не помню точно.)

— Лошади никогда не прыгнут на ходу! — решительно заявляли консультанты.

Но надо было знать Кеосаяна. Он всегда добивался того, что задумал. Препятствия вызывали в нем только дополнительный азарт.

Он посадил нас в темный зал, поставил на экран склеенный «в кольцо» эпизод из американского фильма, в котором был подобный трюк, и заставил смотреть бесконечное число раз. Под конец все уже устали, изнемогли и отупели. Но, наверное, именно от отупения и ослабленного внимания, кто-то вдруг воскликнул:

— Смотрите, да она стоит!

И тут мы увидели, что платформа, действительно, стоит, а с обеих сторон двигаются кусты, очевидно, тоже поставленные на платформы.

Так разрабатывался почти каждый эпизод с конями и трюками. Ведь опыта не было почти никакого. Многое приходилось осваивать впервые.

Александр Хмелик

Но вернусь к тому памятному дню в Запорожье. Паровозик с несколькими вагонами разгонял пары и курсировал до определенной отметины. Потом медленно сдавал назад. Пиротехники колдовали над какими-то зарядами, которые должны были прошибать стены вагонов, всадники то красиво вырисовывались на гребнях холмов, то не менее выразительно низвергались вниз.

На середине пологого склона противоположного откоса под красочными зонтиками расположилась киногруппа вокруг основного предмета — стула, на котором было написано: «Режиссер». Стул в основном пустовал, поэтому надпись была хорошо видна, и она сплачивала нас. Сам же Кеосаян в кепке с длинным козырьком и шортах находился везде — давал указания машинисту, измученному жарой и бестолковостью, руководил невозмутимыми пиротехниками и отчаянно махал руками всадникам, которые в ответ поднимали лошадей на дыбы. Что это значило, никто, кроме них, не знал. Может, и они не знали.

Колдовское варево съемок кипело и булькало. Все время что-то происходило, и все время не происходило ровным счетом ничего. Дело близилось к полудню, жара становилась невыносимой, суета невыразимой. Еще ни один кадр не был снят.

И вдруг что-то произошло. Кеосаян замер с поднятыми руками, паровоз остановился, всадники застыли, как изваяние, на вершине холма. Все головы были повернуты в одну сторону. Я проследила за взглядами и увидела, что над нами, на гребне холма, остановился автобус и из него посыпались, как цветы, девушки в разноцветных платьях с пышными юбками по тогдашней моде. Они стали спускаться, в мгновение покрыв холм своей ликующей пестротой. Оживленно перекликаясь мелодичными голосами на незнакомом мне языке, они сыпались и сыпались прямо к нам, не оставляя сомнения в том, что ради нас они сюда и прибыли из своего сказочного ниоткуда.

Замыкали это неправдоподобное шествие два вполне прозаических человека — священник в черной сутане («Бедный!» — прошептал кто-то из наших) и немолодая толстая женщина, тяжело отдувающаяся от жары.

Женщина посмотрела на меня и всплеснула руками.

— Мила! — завопила она. — Вы-то как здесь?

Все замерло, как в стоп-кадре. Все головы повернулись ко мне. Я глупо улыбнулась.

— Мы, кажется, где-то встречались? — самым светским из своих голосов спросила я.

— Встречались! — захохотала она. — Преимущественно у вас и у меня дома.

И тут я ее узнала. Это была Инна, жена довольно известного в то время поэта, у которого я несколько раз бывала с моим армянским другом Акопом Салахяном. А она с мужем, в свою очередь, заходила, правда, не ко мне, а к моему отцу, где я несколько раз перекрещивалась с ними.

Оказалось, что это делегация Общества франко-советской дружбы из провинции Шампань во главе с председателем этого общества и одновременно регентом церковного хора, который он в полном составе и вывез к нам в страну, — для каких целей я за давностью лет забыла. Хор почему-то состоял из одних девушек.

Л.Голубкина и директор ВГИКа Н.А.Лебедев

А Инна была у них переводчицей.

Как я потом поняла, это они и пели тем поздним вечером под окнами гостиницы, когда я думала, заливаясь слезами, что попала в рай.

У всей этой истории было вполне прозаическое, хотя и забавное, окончание.

Вечером они пригласили меня, Кеосаяна и исполнителя главной роли Трещалова к себе. Регент раскрыл какой-то портплед, внутри которого были небольшие карманы и в каждом кармане — бутылочка пробного шампанского, из тех, которые выпускает их знаменитая провинция. А может быть, и не только шампанское, даже наверняка там были какие-то вина.

Бутылочки пустили по кругу. Каждый из нас делал крохотный глоток и передавал следующему. В результате все так напились, что мы с Трещаловым исполняли русские народные песни, а Кеосаян армянские. Кажется, это происходило одновременно.

На следующий день рано утром, когда мы еще спали, они уехали. Исчезли, как не было. Иногда мне кажется, что все это мне приснилось — ночное пение, пестрый холм и веселые голоса, перекликающиеся на чужом мелодичном языке.

А мы потом еще долго снимали в этом проклятом пекле посреди запорожских степей с их прославленными курганами.

Хмелик

Невозможно привыкнуть к мысли, что так много людей, живых и прекрасных, уже нет среди нас. И нельзя снять трубку и позвонить (чего ты, может быть, и так давно не делал, занятый своими проклятыми, якобы неотложными делами), просто спросить: «Старик, как дела?» и услышать в ответ: «Живу. Уже хорошо».

Александр Григорьевич Хмелик ушел из жизни совсем недавно. Ушел для нас, более дальних, как-то тихо, незаметно и неожиданно. Собственно, он так и жил последние годы, после того как оставил пост главного редактора Киностудии имени Горького. Он перенес тяжелую сердечную операцию и исчез, осел в Красновидове под Москвой. Ничего, насколько я знаю, не писал, ни в чем не принимал участия, ни с кем не общался, кроме соседей по даче.

Вероятно, он крепко обиделся на жизнь и на всех нас, потому что, умирая, просил, чтобы на похороны никого не звали и даже не пускали. Прорвался только один решительный Валерий Кремнев. Он говорил мне потом, что это были одни из самых печальных похорон, которые он видел в жизни.

Я болела тогда и все равно не могла бы поехать, но я сразу сказала себе, что должна написать об Александре Григорьевиче, о Саше, как мы между собой его называли.

Должна, но не из чувства долга и вины, а потому что нужно восстановить равновесие и справедливость. Смена эпох, его отход в тень и забвение не имеют права заслонить от нас тот непреложный факт, что это был один из самых блестящих действующих, энергичных людей, творивших время и создававших атмосферу эпохи. Когда-нибудь историки расставят все по своим местам. Мы слишком субъективны и эмоциональны, наши дети и внуки — те, кто пришел за нами, — тоже, только с другим знаком. А где же истина? Она откроется потом. Наше дело — быть свидетелями, «ловцами фактов» и выразителями правды, то есть той ее части, которая для нас открыта.

Первый раз я увидела Хмелика на заседании художественного совета только что созданного Объединения детских и юношеских фильмов киностудии «Мосфильм». Обсуждался проект нашей будущей картины «Друг мой, Колька!»

Я сама только что пришла на студию, извлеченная из телевизионного небытия рекомендациями моих друзей — режиссеров, с которыми я училась во ВГИКе.

Александр Лукич Птушко, усилиями и пробивной силой которого и было создано это объединение, подбирал команду редакторов. Его установка была — молодые и не хлебнувшие студийной рутины. Кто-то, кажется, Володя Бычков, сказал: «А вот была одна, я с ней учился, правда, где она сейчас, не знаю». Но для Александра Лукича не было ничего невозможного. Была дана команда, и меня разыскали. Однако когда я предстала перед ним, обрадованная и недоумевающая, он на какой-то момент заколебался даже, несмотря на свою установку: «Уж больно молода». А было мне в то время двадцать шесть годочков. Но, вероятно, я выглядела моложе и более сконфуженно, чем полагалось бы редактору на такой ведущей студии, как «Мосфильм». Хотя незадолго до этого туда уже был высажен десант вгиковцев — Леонид Нехорошев, Анатолий Степанов, Валентин Карен, Алексей Грошев и, кажется, Никита Орлов.

Все-таки мы как-то сговорились с Александром Лукичом, и я стала работать в объединении. Одновременно со мной туда пришли Наталья Лозинская и Светлана Бахметьева.

И вот первый худсовет. К тому времени я уже была много наслышана про Хмелика — автора пьесы, по которой в Центральном детском театре был поставлен Анатолием Эфросом спектакль «Друг мой, Колька!», гремевший по всей Москве.

Поэтому я с большим любопытством смотрела на вошедшего в комнату высокого, очень худого, стройного молодого человека, который непринужденно поздоровался и свободно опустился в кресло, закрутив винтом свои длинные ноги. У него было подвижное, привлекательное лицо, живые, чуть насмешливые глаза. Он тут же закурил, и Лукич, который обычно нещадно гонял всех нас, курильщиков, благосклонно промолчал. Какое-то особое обаяние исходило от этого раскованного человека. Кажется, Ольга Фриденберг в письме к Пастернаку написала про молодого пианиста, что он играл как человек, имеющий право. Вот и Хмелик удивительным образом держал себя как «имеющий право». И все это сразу почувствовали, как чувствовали и потом, всю нашу не очень долгую, но очень бурную и счастливую совместную жизнь и работу.

Съемочная группа фильма «Неуловимые мстители» на встрече со зрителями. Горький, 1967

Тогда он сразу честно признался, что сценариев никогда не писал, и было решено дать ему в помощь опытного кинодраматурга. Им стал Сергей Александрович Ермолинский. Союз этих двух людей — отдельная песня. Они сделали вместе два сценария и относились друг к другу с глубокой симпатией и уважением. Но трудно представить в одной упряжке двух более разных людей. Ермолинский — сама точность и обязательность. Хмелик — веселое разгильдяйство, отлынивание от работы, а потом вдруг запойное сидение за письменным столом.

Письма Ермолинского полны жалоб на то, что время уходит, а все не удается сесть за работу, потому что Хмелик опять куда-то пропал, или занят, или загулял.

Это он писал жене из Гагры, куда они уехали специально работать над сценарием. Впрочем, с такой яркостью это проявилось в дальнейшем. На первой же работе Хмелик еще старался соответствовать срокам, которые поджимали.

Объединение хотело как можно скорее заявить о себе. Молодые режиссеры Александр Митта и Алексей Салтыков тоже торопили. Им не терпелось начать снимать, энергия и ощущение собственных сил распирали их. Фильм был их дипломной работой.

И вот первый материал. Сколько их потом было в моей жизни — не счесть.

Но этот я не забуду никогда.

Сначала я была обескуражена — какие-то отрывки, проходы, люди на трибуне в надвинутых по уши щляпах, и вдруг кусок разговора — живой, веселый, убедительный. И несмотря на сумбурность и отрывочность, ловишь себя на радости — как талантливо, свежо, неординарно.

Началось обсуждение. Я — редактор фильма — не могла выдавить из себя ничего, кроме всхлипов: мне нравится, очень хорошо, продолжайте в том же духе.

Ермолинский сделал несколько дельных замечаний. Александр Лукич почему-то взъелся на оператора В. Масленникова, единственного опытного в этой команде человека, но, как мы впоследствии убедились, довольно скучного и вялого профессионала.

Хмелик отмалчивался, мастерил какие-то самолетики из бумаги. Наконец Птушко обратился прямо к нему:

— Что скажете?

Хмелик отложил свои самолетики и четко, ясно высказал свои соображения.

Он безоговорочно поддержал ребят, но не пропустил ни одной неточности, ни одного пижонского кадра, снятого «на публику», и сделал несколько предложений, которые тут же подхватили режиссеры. И дальше разговор пошел только между ними. Мы оказались как бы ни при чем.

Впоследствии мы убедились, что это вообще была его манера — молчать до поры до времени, слушать других, рисуя что-то или создавая свои бесконечные эскадрильи, а потом, когда к нему обратятся, разразиться блестящей эскападой соображений и предложений, иногда переворачивающих все наши представления об увиденном или прочитанном. Часто его заносило и он сочинял свои сценарии или фильмы, мало имеющие отношение к обсуждаемому, но всегда интересные и будоражащие воображение. Тогда обычно кто-нибудь из наших «стариков», членов худсовета, чаще всего М. Вольпин или С. Ермолинский, люди, которых он безусловно уважал и с которыми очень считался, говорили ему:

— Саша, уймись.

И он умолкал, ворча себе под нос что-то насчет бисера...

«Сказка о потерянном времени», режиссер Александр Птушко, редактор Людмила Голубкина. «Мосфильм», 1965

В 1963 году у нас произошла смена власти. Птушко подал в отставку, на его месте в качестве худрука воцарился Александр Григорьевич Зархи, главным редактором стал Хмелик. Так что мы пошли вперед, руководимые двумя Александрами Григорьевичами, весьма не похожими друг на друга. Сменилось и название. Мы стали называться коротко: объединение «Юность».

Но, конечно, главным человеком, вокруг которого все жило, вертелось и творилось, был Хмелик. У него была удивительная способность привлекать к себе людей. В его кабинете вечно толклись люди, в том числе и из других объединений.

Приходили по делу и просто так — поговорить, побыть рядом, послушать и поспорить.

У него был верный и азартный глаз. Он умел и любил рисковать. У нас сделали свои первые работы А. Тарковский, Э. Климов, А. Митта и А.Салтыков, Э. Кеосаян, Э. Гаврилов и В.Кремнев, А. Светлов, Г. Полока, немецкий режиссер З. Кюн, забытые ныне, но очень хорошие режиссеры С. Туманов и Г.Щукин и многие другие, всех не перечислишь. А сколько сценаристов дебютировали со своими экранными работами! Назову хотя бы Александра Володина.

Впрочем, в этих открытиях Сашу тоже иногда «заносило». Помню, он собрал кучу народу, чтобы показать нам фильм «жутко талантливого режиссера», как он выразился. Фильм оказался невнятный, претенциозный и бестолковый. На обсуждении все так и высказались. Хмелик приуныл, не стал спорить, чувствуя, что мы правы. Он только неуверенно сказал:

— А вдруг он гений?

— Ничего, один раз промахнемся, — ответил кто-то.

Саша засмеялся, и на этом обсуждение закончилось.

Да и не только о первых работах можно говорить. Чего стоил один только Ролан Быков, снявший у нас свои главные детские фильмы. Не только его съемки, но само его присутствие создавало атмосферу радостного творчества. А ведь еще были С. Лунгин и И.Нусинов, В. Аксенов, Б. Ахмадулина, М. Вольпин и Н.Эрдман, Б. Сарнов...

«Друг мой, Колька!», автор сценария Александр Хмелик, режиссеры Алексей Салтыков, Александр Митта, редактор Людмила Голубкина. «Мосфильм», 1961

Какое же это было счастливое и плодотворное время! И во многом благодаря Хмелику, веселому, талантливому и необычному человеку, который жил атмосферой искусства, творчества. Он был новатором. И именно поэтому не сгодился иным временам, пришедшим на смену оттепели, которым милы были серость, ординарность и вялое спокойствие. Сначала его довели до того, что он подал заявление об уходе из объединения. Потом постепенно стали вытеснять из драматургии и добили окончательно уже в начале перестройки, когда он воспрял, согласился на предложение стать главным редактором Киностудии имени Горького и уверенно начал работу, которая оборвалась внезапно надуманным и сфабрикованным делом о недоплате партийных взносов. Его чуть не исключили из партии, и он снова вынужден был уйти, оставшись почти номинально руководителем созданного им киножурнала «Ералаш».

Все это в конце концов сломило его. Пошли болезни, печали, уединение.

Но это не должно затмить все то высокое и прекрасное, что Хмелик дал кинематографу, театру, нам, знавшим и любившим его. А через нас, быть может, хоть немного и следующим поколениям.

Светлая ему память!

Как я попыталась изменить свою судьбу, и что из этого вышло Я давно заметила, что все хорошее в моей жизни приходило ко мне как бы помимо меня, без усилий, почти случайно. И наоборот, стоило мне напрячься, наметить цель, к которой я хочу приблизиться, как судьба тут же начинала надо мной измываться. Все как будто выворачивалось наизнанку, и в конце пути я оказывалась в худшем положении, чем в начале.

Вот самый запомнившийся мне случай.

Это было, если я не ошибаюсь, году в 70-м. Впрочем, может быть, и позже.

У меня плохая память на даты.

Я работала тогда на киностудии «Мосфильм» в объединении «Юность» редактором. Работа мне, в общем, нравилась, но полностью она меня не удовлетворяла, все время думалось, что главное в жизни проходит где-то рядом, что какие-то существенные движения души и ума остаются невостребованными. К тому же дом, семья, хозяйство, быт. Мне казалось, что я ничего толком не успеваю, дети заброшены, несделанные дела тяготили.

А тут еще надвинулось на нас очередное сокращение. Это была эпоха мелких реорганизаций. Учреждения то «сливали», то «разливали», то «укрупняли», то «разукрупняли». При встрече люди острили: поднимали кверху кулак в ротфронтовском приветствии и говорили: «Сольют!»

И все бы ничего, да вдруг я поняла, как меняются от страха потери работы люди. Одна моя приятельница, милая, интеллигентная женщина, почти подставила меня, воспользовавшись одним необязательным разговором. Да нет, не хочется вспоминать.

Просто тогда я себе сказала: «С меня хватит. Не хочу второй раз это переживать.

Нужно иметь тылы, не зависеть от этой единственной работы«.

И подала заявление в аспирантуру во ВГИК.

Я рассуждала примерно так: «Три года вольной жизни. Не ходить на работу каждый день. Буду сидеть в библиотеке, читать хорошие книги, займусь детьми, дом приведу в порядок».

Я написала реферат, который был очень хорошо принят на кафедре. Мне дали понять, что институт заинтересован во мне и соперников у меня нет. Все складывалось как нельзя лучше.

К тому же мне самой была очень интересна тема, за которую я взялась.

И вдруг! Как всегда, это «и вдруг!» Выяснилось, что нашей кафедре отказали в очной аспирантуре. Не дали места.

А уже проделана какая-то работа, появились связи и даже какие-то обязательства.

В общем, меня уговорили сдавать экзамены в заочную аспирантуру. Я сдала и поступила.

А когда прошла горячка и инерция поступления, я как-то опомнилась и не ожиданно поняла, что результат-то получился абсолютно противоположный тому, которого я добивалась. Я не только не разгрузила свою жизнь, а, наоборот, взвалила на себя еще одну нагрузку, да и немалую притом.

Другое дело, как потом этот поступок сказался на моей судьбе. Но об этом в другой раз.

Ролан Быков и кафедра

Дело было во время какого-то очередного пленума комиссии детского кино Союза кинематографистов. Сначала, как всегда на таких мероприятиях, Белый зал был полон, доклад выслушали с вниманием, отмечая про себя, кого похвалили, кого поругали, какие тенденции на тот момент считаются основополагающими. Это была официальная точка зрения, а в жизни каждого из сидевших в зале она имела немалое значение.

Потом начались прения, и все потянулись в фойе — покурить, поговорить со знакомыми, выпить чашку кофе. К концу третьего часа в зале остались самые стойкие, и те тихо засыпали.

И вдруг председательствующий объявил:

— Слово просит Ролан Быков.

Спины выпрямились, лица оживились, из фойе в зал потянулись любопытствующие.

Ролан спустился откуда-то сверху, упругой походкой подошел к сцене, поднялся по ступеням и, еще не доходя до кафедры, стоявшей сбоку, энергично начал свою речь:

— Я прочел в наших газетах, что дела в Японии идут неважно...

Последние слова он произносил, уже стоя за кафедрой. И тут выяснилось, что из-за этого величественного сооружения выглядывает только его макушка, а слова тонут, упираясь в закрытое пространство.

Из зала ему крикнули:

— Не видно!

Ролан не растерялся, обошел кафедру слева и повторил, уже стоя рядом с ней:

— Я прочел в наших газетах, что дела в Японии идут неважно.

Из зала пошел смешок, и кто-то снова крикнул:

— Не слышно!

Быков запнулся и оглянулся на президиум, который сидел здесь же на сцене вокруг маленького столика с микрофоном.

Семен Листов встал, широким жестом указал на свое кресло и сказал:

— Ролан, садись сюда. Будет и видно, и слышно.

Быков сел в кресло, придвинул к себе микрофон и в свойственной ему стремительной, напористой манере в третий раз повторил все ту же таинственную фразу:

— Я прочел в наших газетах, что дела в Японии обстоят неважно...

В это время кресло, в которое пересел Семен, с грохотом развалилось, и он очутился на полу. Лежа среди обломков, он грустно констатировал:

— И у нас тоже.

Что делалось с залом, не поддается никакому описанию. Скуки как не бывало.

В фойе не осталось никого. Казалось, в такой обстановке остается только одно — рассмеяться, махнуть рукой и спуститься по ступенькам в веселящийся зал.

Но Ролан не был бы Роланом, если бы позволил ситуации диктовать ему условия. Он встал, вынул микрофон из зажима, вышел с ним вперед и в четвертый раз бросил в публику свое трагическое сообщение о совершенно не имевшей к нам отношения Японии. Только на этот раз он не позволил ни малейшей паузы и сразу перешел к сути. Оказывается, на улицах тамошних городов такая загазованность, что полицейским приходится надевать противогазы. Выяснилось, что это была метафора. Плохо обстояли дела не только в Японии, но и во всем мире, и в кино в первую очередь. Душно было в этом мире и в этом кинематографе. И только детское кино являло собой глоток кислорода, оно несло с собой свежесть, обновление и надежду. «Кинематографом Надежды» назвал Ролан кино для детей.

Через минуту он уже полностью овладел аудиторией и говорил еще минут сорок при полной тишине и внимании зала.

Как меня назначали главным редактором киностудии

Это было во времена царствования недоброй памяти Филиппа Тимофеевича Ермаша. Царем он был всевластным, казнил и миловал, как хотел, и к тому же, подобно всем остальным монархам, был уверен, что раз его сюда поставили, то он всегда прав.

Я работала в то время на Киностудии имени Горького главным редактором одного из творческих объединений и каким-то образом сумела понравиться Сергею Аполлинариевичу Герасимову, а главный редактор студии Анатолий Балихин, наоборот, понравиться ему не сумел, за что и был изгнан с этого поста и сброшен обратно в Госкино, откуда в свое время пришел.

В общем, я ёрничаю, а на самом деле там заварилась серьезная каша, в которую я особенно не вникала, но понимала, что Балихин не угодил всем «трем китам» — Герасимову, Лиозновой и Ростоцкому, — недружной студии детского кино, к которой я после пятнадцати лет работы на «Мосфильме» так и не сумела привыкнуть.

После снятия главного редактора студии я стала замечать, что со мной как-то особенно здороваются люди, которые раньше меня просто не замечали. Я насторожилась. Это был плохой признак. Вскоре доброхоты донесли, что Герасимов прочит меня на освободившуюся должность.

И тут меня охватила настоящая паника. В мои планы совершенно не входило подниматься по бюрократической лестнице. Я и так довольно настрадалась, с тех пор как еще на «Мосфильме», под давлением различных обстоятельств, дала согласие занять первую свою командную должность, надеясь, что меня спасут две маленькие буквы, стоявшие в приказе о моем назначении, — и.о. Тогда я еще не знала, что в этом мире обратного пути нет и, ступивши на первую ступеньку, ты обречен или навечно оставаться там, или карабкаться вверх, или с грохотом лететь вниз, естественно, не по своей воле. Добровольных уходов там не признавали.

Кроме того, я отчетливо понимала, что студию мне не потянуть. Она переживала не лучший период в своей жизни, ее раздирали противоречия. «Три кита» тоже не способствовали созданию идеальной атмосферы для творчества. Каждый из них тянул в свою сторону. Да и времена были невеселые — 77-й год: с либерализмом было окончательно покончено.

Однако как было отвертеться от грядущего назначения? У меня уже был небольшой, но довольно впечатляющий опыт общения с начальством, и я знала, что никакие мои доводы в расчет приниматься не будут, а ссориться всерьез не хотелось — двое детей, только что разошлась с мужем, другой профессии у меня не было.

И все же мне ничего не приходило в голову. По вечной привычке русского интеллигента, я понадеялась, что как-нибудь пронесет, перестала ломать голову над этой проблемой и благополучно отбыла в отпуск.

Но не успела я вернуться, даже еще не вышла на работу, как у меня дома раздался звонок. Звонила секретарь главного редактора Госкино. Меня срочно вызывали в комитет. Поинтересовались, сколько времени мне нужно на дорогу? Я опрометчиво назвала реальную цифру, не подумав, что сижу в халате, неприбранная и не готовая ни к какому разговору.

Кажется, еще и троллейбус долго не шел. Короче, я опоздала минимум на полчаса.

К разговору я особенно не готовилась, больше была занята переживанием по поводу опоздания. Опаздываю я часто, но всегда переживаю. Один мой друг как-то совершенно справедливо заметил, что нужно выбрать что-нибудь одно — или не опаздывать, или не переживать. Но ему легко говорить, он человек точный.

Однако события развернулись стремительно и совсем по другому сценарию.

Не успела я пробормотать свои извинения, как мне было сказано, что я заставила ждать самого министра, и через минуту я уже едва поспевала за стремительно шагавшим по коридору начальникpом, мучительно пытаясь сообразить, что же мне делать и как вывернуться.

Не помню, на какой именно ступеньке лестницы, ведущей на этот раз вниз к кабинету Ермаша, где мне до этого не приходилось бывать, меня осенило:

«Я женщина, у меня свои проблемы, и нечего их скрывать. Единственный способ заставить себя слушать — говорить на простом, обычном, бытовом уровне. Они к этому не готовы. Они этого не слышат в своих кабинетах».

Мы прошли через приемную, дверь открылась, и я оказалась в «святая святых» — в кабинете, где потом мне приходилось бывать много раз и при этом министре, и при следующем, и при третьем.

Первый, кого я увидела, был даже не сам хозяин апартаментов, а его грозный заместитель Борис Владимирович Павленок, который обычно не удостаивал меня даже кивка, а тут приветливо и радостно заулыбался.

Ермаш тоже был сама любезность, он встал из-за стола, пожал мне руку и спросил, почему-то сразу перейдя на «ты»:

— Ну, как отдыхала? Хорошо в отпуске?

Я не успела ответить, как Павленок хохотнул:

— А разве не видно?

Я с ужасом поняла, что со мной разговаривают, как со своей, что я уже как бы принята в их ряды, что все решено и обсуждению не подлежит. И все же я попыталась договориться с ними, не прибегая к откровенностям, которые мне претили.

— Ну, — торжественно сказал Ермаш, — догадываешься, зачем мы тебя сюда пригласили?

Я промолчала, да он и не ждал ответа.

— Мы решили назначить тебя главным редактором киностудии.

— Какой? — глупо спросила я, чтобы выиграть время.

— Горького, разумеется.

— Нет, я не справлюсь. Там нужен мужчина, человек с характером.

— Ну, не прибедняйся, — вступил в разговор Павленок. — Мы тебя знаем. — «Откуда?» — подумала я. — Ты пользуешься авторитетом. Если что, поможем.

Все закивали. Обстановка становилась все более торжественной. Еще секунда, и они начнут меня поздравлять. И тогда уже будет поздно.

Я решилась.

— Нет, не могу, — с трудом сказала я. — Я в плохой форме. Мы только что расстались с мужем, с которым прожили восемнадцать лет. У меня сын поступает в институт. Дочь в трудном возрасте. Я одна. За меня с моими проблемами никто не справится. Рада была бы, но не могу. Извините, Филипп Тимофеевич.

Наступило растерянное молчание.

Все, что я говорила, было правдой, и они не могли этого не почувствовать.

А своих слов на этот случай у них не было.

— Да, — наконец сказал Ермаш. — Неожиданно. Ну и кого ты порекомендуешь на это место?

«Пронесло!» — с радостью подумала я и уже свободно, без колебаний предложила:

— Хмелика Александра Григорьевича.

— Хмелика? — удивился Ермаш. — Нет, Хмелик не подходит, он слишком независим. С ним будет трудно справиться.

Видно, он слишком был выбит из колеи, что высказался с такой откровенностью.

Что-то еще было вяло сказано и с той, и с другой стороны. Я почувствовала, что уже можно прощаться. Приветливые улыбки исчезли. Я для них интереса уже не представляла.

И только Павленок, пожимая мне руку, сказал почти с восхищением:

— Да, сделала ты нас, ничего не скажешь.

Все-таки он был наиболее живым из них.

По дороге домой я чувствовала себя усталой, опустошенной и почему-то униженной. «Другого выхода не было, — уговаривала я себя. — Скоро все забудется. Все-таки я победила». И вдруг с удивлением поняла, что их растерянность была вызвана не только моей откровенностью. Просто у них не укладывалось в голове, что кто-то может не захотеть занять столь почетное, с их точки зрения, место.

И поэтому они были разочарованы и даже, может быть, искренне обижены.

Как я вступила в конфликт с Китаем

Я училась тогда во ВГИКе, кажется, на третьем курсе. Самому главному событию, о котором я хочу здесь поведать, предшествовало еще одно, малозаметное. В институте существовало научное студенческое общество, которое никакой наукой не занималось и вообще было сплошной фикцией. Но, очевидно, нашим руководителям надо было время от времени отчитываться о проделанной работе, поэтому как-то назначили конференцию, посвященную Китаю, с которым мы тогда очень дружили.

«Друг мой, Колька!»

Доклады распределяли волевым порядком. Меня вызвали на бюро комитета комсомола и поручили сделать сообщение о китайской литературе. Честно говоря, в китайской литературе я разбиралась примерно так же, как в китайской грамоте.

Но отказываться от поручений тогда еще не было принято, и я отправилась в библиотеку. Может, я не там искала, но сведения, которые мне удалось найти, были довольно скупы. Поэтому я так обрадовалась, когда мне попалась в одном из журналов небольшая заметка о творчестве поэта Ху Фына. Она была живо написана, изобиловала похвальными эпитетами и заканчивалась переведенным на русский язык четверостишием, посвященным Маяковскому. Что-то вроде:

«Маяковский, брат мой, протяни мне на дружбу руку...» и т.п.

Я добросовестно переписала в ученическую тетрадь все, что мне удалось отыскать, в том числе и эту заметку. Почему-то у меня не оказалось ручки, и все записи пришлось делать карандашом.

Затем была конференция, на которой царили тоска и скука. Я честно отбарабанила свое сообщение, но поскольку литература дело более живое и доступное, чем, скажем, промышленность или государственное устройство, то я имела некоторый успех, который недорогого стоил.

Потом об этой конференции все благополучно забыли. И жизнь потекла своим чередом. Наступили каникулы.

Я собралась уезжать и в этот день с утра отправилась на вокзал покупать билет.

Отстояв положенное и получив желаемое, я, счастливая, вернулась домой. Но там меня поджидало неожиданное в лице пожилого институтского курьера, провонявшего всю нашу коммунальную кухню своим чудовищным самосадом. Оказалось, что он ждет меня уже несколько часов и что ему велено немедленно доставить меня в институт, для чего даже выделена директорская машина, которая стоит во дворе тоже уже несколько часов.

Спешка была столь велика, соседи столь взволнованны, что мне даже не удалось переодеться, и я, как была, в сарафане и стареньких босоножках отправилась в институт, теряясь в догадках, зачем и кому я могла понадобиться столь срочно.

Не успела я вступить на первую ступеньку лестницы, ведущей к кабинету ректора, как сверху раздался возглас: «Голубкина приехала!» Кто-то подхватил его и передал дальше. И пошло греметь по всему институту: «Голубкина приехала!», как будто я была важным гостем, который решил осчастливить всех своим приездом.

В кабинете ректора Николая Алексеевича Лебедева, куда меня препроводил добросовестный курьер, толпилось много народу. Я успела заметить только проректора профессора Генику, который без пиджака, в рубашке, рукава которой выше локтя были схвачены резинками, рылся в подшивках газет.

Когда я вошла, все повернули головы в мою сторону и замолчали.

— Так, — сказал Геника. — Прибыла. И где же вы все это время пребывали?

— За билетами стояла, — ответила я, ничего не понимая. — На практику собираюсь.

— Вы делали доклад о китайской литературе? — спросил Лебедев.

— О какой литературе?

Это событие настолько выпало из моей памяти, что я искренне недоумевала.

— На конференции НСО?

И тут я вспомнила и почему-то испугалась.

— Мне комитет комсомола поручил, — на всякий случай стала я оправдываться.

— А где вы материалы брали? — вмешался Геника.

— В библиотеке. Книгу читала о китайской литературе. Журналы всякие.

— А про поэта Ху Фына?

— В «Новом мире».

Они переглянулись.

— Помните, в каком номере?

Я назвала, память тогда еще была хорошая.

И тут наконец все разъяснилось. Оказалось, что журнал «Искусство кино» опубликовал на последней странице репортаж «В научном студенческом обществе ВГИКа». А так как о промышленности и государственном устройстве много не напишешь, то большую часть этого сообщения составляла цитата из моего доклада (студентка третьего курса сценарного факультета Людмила Голубкина сделала доклад о китайской литературе), заканчивающаяся стихами поэта Ху Фына.

Ни в репортаже, ни в цитате не было ничего крамольного, но дело в том, что за время, прошедшее со дня конференции (март) до публикации в «Искусстве кино» (май) в Китае развернулось движение под названием «Пусть расцветают все цветы». Каким-то образом это в первую очередь касалось литературы и искусства.

За столь поэтически-доброжелательным названием скрывалась очередная идеологическая кампания, и злополучный Ху Фын оказался главным критикуемым.

Врагом номер один.

В результате китайцы прислали ноту нашему правительству, мол, «в то время, как мы боремся с неверным уклоном, вы восхваляете нашего идеологического противника...»

По этому поводу срочно созвано совещание в ЦК, куда мы немедленно едем держать ответ. Мы — это Лебедев, Геника и я.

По дороге в машине царило гробовое молчание, прерванное всего один раз.

Кажется, Геника сказал со слабой надеждой, что, может быть, это другой поэт.

У китайцев сказано Ху Фэн. Но Лебедев в ответ только вздохнул.

В проходной ЦК, где я была, естественно, первый раз, выяснилось, что у меня с собой нет никакого документа. Лебедев и Геника отправились наверх одни, сказав, что договорятся, чтобы меня пропустили.

Я уселась на скамеечку ждать. Голова моя шла кругом, события разворачивались слишком стремительно. Была только середина жаркого июньского дня, утром которого я еще ничего не знала и думала только о самых простых вещах — об отъезде, о том, достану я билет или нет, и что взять с собой в дорогу.

В проходной было прохладно, из окошка на меня, скучая, глазели какие-то ребята в военной форме. Я оцепенела, почти задремала.

И вдруг по лестнице стремительно спустился молоденький, ладный лейтенант.

— Кто здесь Голубкина? — звонко спросил он.

Я встала.

— Приказано вас сопровождать.

Мы вознеслись на лифте в какие-то заоблачные высоты, прошли по коридору и остановились у двери, на которой я успела прочитать, что это кабинет П. К. Пономаренко. Сердце мое дрогнуло. Это имя знала даже я.

— Наконец-то! — с укоризной воскликнула симпатичная секретарша. — Сколько можно вас ждать!

Я что-то пробормотала в свое оправдание, лейтенант распахнул передо мной дверь, и я вошла в кабинет, заполненный народом. Среди сидящих я с испугом узнала Ромма, Дзигана, Герасимова, еще кого-то из знаменитых, которых я раньше видела только издали, на трибунах или в коридорах ВГИКа.

Секретарша, проскользнувшая передо мной, доложила:

«Смятение чувств», автор сценария Александр Володин, режиссер Павел Арсенов, редактор Людмила Голубкина, Киностудия имени М.Горького, 1978

— Пантелеймон Кондратьевич, Голубкина!

И тут я увидела хозяина кабинета. Он сидел за необъятным столом, отдельно от всех, и хмуро разглядывал меня.

В этот момент я увидела себя его глазами — девчонка в сарафане, в разбитых босоножках, косы сколоты «корзиночкой». Двадцать лет. На лице недоумение и некоторая тупость. Он вздохнул.

— Садитесь, — указал он мне на стул, стоявший прямо против стола. Я села, больше всего озабоченная тем, чтобы поглубже запрятать свои непрезентабельные босоножки. — Что же это вы, Голубкина, нас всех так подвели? Вы хорошо знаете китайскую литературу?

— Совсем не знаю, — честно призналась я.

— Так почему вы взялись делать доклад? — загремел он.

— Мне комитет комсомола поручил.

Он продолжал обличать меня на повышенных тонах, а я вдруг отчетливо увидела Михаила Ильича Ромма, с которым мы были чуть знакомы, поскольку его студенты Чулюкин и Карелов на первом курсе снимали немой этюд по моему сценарию. Он сидел у распахнутого окна, через которое доносился далекий гул улицы, сидел, отвернувшись от всех, и плечи его тряслись от сдерживаемого смеха.

И тут я с ужасом поняла, что сейчас тоже начну смеяться, что смех разбирает меня, начинает душить изнутри.

Я поспешно отвела глаза и уставилась прямо в зрачки Пантелеймона Кондрать евича, уже налившегося кровью от раздражения, которое было тем сильнее, чем меньше он и все окружающие понимали, кому, собственно, оно адресовано.

Наверное, мой взгляд отрезвил его. Он замолчал, начал что-то передвигать на столе, потом сердито спросил:

— У вас есть тезисы вашего доклада?

— Есть. Целая тетрадка. Только она карандашом написана.

Он опять вздохнул, очевидно, окончательно поняв, что имеет дело с полной идиоткой, и приказал:

— Принесите.

— Вам отдать? — добросовестно уточнила я.

— В проходной оставьте! — взревел он.

— Я могу идти?

— Идите. И больше никогда не делайте докладов о том, чего не знаете.

— Больше не буду, — поспешно заверила я.

Уходя, я еще раз взглянула в сторону Михаила Ильича. Он изнемогал от смеха.

Дверь за мной закрылась, секретарша, не знавшая, что именно происходило в кабинете, приветливо мне улыбнулась, лейтенант вскочил со стула, чтобы проводить меня до лифта.

В проходной я сочла нужным доложить военному в окошке:

— Я еще вернусь. Мне тезисы нужно принести.

Он посмотрел на меня с уважением. Или мне так показалось.

Повернулась «вертушка», и я снова оказалась на жаркой московской улице, где шла нормальная летняя жизнь, спешили люди, которым было абсолютно безразлично, где я побывала и что со мной произошло.

Из автомата я позвонила отцу и коротко пересказала ему все, что со мной произошло. Он почему-то обрадовался, начал хохотать:

— Ну, Милка, вот так входят в историю. Надо же, ноту по твоему поводу прислали! Всё, ты скоро прославишься! Приезжай, расскажи все в подробностях.

— Мне еще тезисы нужно отвезти, — грустно пожаловалась я.

— Какие тезисы?

— Ну, выписки из разных книг, журналов. Я боюсь, там ошибки есть.

Он смеялся так, что у меня звенело в ушах, а потом вдруг озабоченно сказал:

— Если что нужно спрятать, собери и привози ко мне.

— Чего спрятать? — не поняла я. — Нет у меня ничего.

Дома я отыскала тетрадку, долго разглядывала исписанные карандашом неряшливые страницы, наконец свернула ее трубочкой, перевязала лентой, чтобы хоть как-то скрасить ее убогость. Отвезла, отдала суровому военному, уже другому, который долго не мог понять, чего я от него хочу. Отвезла, отдала и забыла про это происшествие, потому что назавтра я уехала на практику, а там началась совсем другая, гораздо больше интересовавшая меня, жизнь.

Тут бы и поставить точку в рассказе об этой далекой истории, но у нее было продолжение.

Много лет спустя я попала в одну компанию, где за столом рядом со мной оказалась немолодая женщина, которую мне представили как сотрудницу журнала «Искусство кино». Вероятно, когда нас знакомили, фамилии не называли или произнесли невнятно. Мы разговорились, почувствовали взаимную симпатию.

Но тут кто-то из вновь пришедших увидел меня.

— О, и Мила Гоубкина здесь!

Женщина встрепенулась и как-то по-новому на меня посмотрела.

— Вы Голубкина?

— Да, а что?

— Если бы вы знали, как я вас когда-то ненавидела.

— Меня? Но почему?

— Да из-за вас сняли главного редактора нашего журнала, меня понизили в должности, весь наш отдел перетрясли.

Оказалось, что именно она в том далеком 55-м опубликовала этот несчастный репортаж «В научном студенческом обществе ВГИКа», который ей принес кто-то из внештатных сотрудников.

Господи, от чего только не зависели тогда наши судьбы!

Иногда мне кажется, что все это было не со мной и вообще было ли это? Надо бы добраться до библиотеки и найти тот журнал с маленькой заметкой на последней странице, набранной самым мелким шрифтом.

Кстати, нашего ректора Лебедева тоже вскоре сняли, впрочем, кажется, к его большому облегчению. Он был киновед, достойный человек, автор многих фундаментальных исследований по истории советского кино, и ему было чем заняться в жизни.

Как это все было глупо и тогда почти не смешно.

Не успела я вступить на первую ступеньку лестницы, ведущей к кабинету ректора, как сверху раздался возглас: «Голубкина приехала!» Кто-то подхватил его и передал дальше. И пошло греметь по всему институту: «Голубкина приехала!», как будто я была важным гостем, который решил осчастливить всех своим приездом.p

Множество текстов, циркулирующих в современных медиа, строится по правилам масскультурных произведений. Они адаптированы к мобильной аудитории, рыночной конкуренции, большим тиражам, механизмам успешности и моды. Как и продукты массовой культуры, медийные сообщения рассчитаны на дидактику, социализацию человека, трансляцию образцов и норм, на представление неизвестного прежде опыта в обыденных формах.

Подробнее...

В художественной среде Наталья Першина-Якиманская и Ольга Егорова больше известны, как Глюкля и Цапля. Они живут в Петербурге и много лет трудятся вместе, создавая перформансы, инсталляции и видеоработы.

Их творчество выходит за рамки галерейного искусства. К примеру, видео Глюкли и Цапли неоднократно демонстрировалось на фестивале в Оберхаузене — одном из крупнейших мировых форумов современного визуального искусства. Здесь мы и встретились.

Подробнее...

Продолжение. Начало читайте в предыдущем номере ИК.

05.01.1998

Жан-Пьер прочитал четвертый вариант сценария. По его мнению, там не хватает мотивации, текст излишне документален. Я с ним согласен. Я сосредоточу внимание на том, как Розетта «открывает» Рике, на ее чувстве вины, потребности в «прощении». Все это уже есть в зародыше в этой версии.

07.01.1998

Жан-Пьер Дарденн, Арта Доброши, Люк Дарденн

В сценарии появляется отец. Отец Розетты появился не ради того, чтобы способствовать развитию интриги, действия. Он один их тех, чье уважение так важно для Розетты в те моменты, когда ей плохо, когда ее никто не признает, когда она сомневается в самом своем существовании.

19.01.1998

Перечитал «Гамлета». В тот момент, когда у него есть все основания мстить, мстить за своего отца, Гамлет задумывается о бессодержательности человеческих отношений, о смерти. Речь идет не о страданиях души, преследующей поставленную цель. Это не просто драматургический прием. Эта мысль поглощает его целиком. Почему так? Почему Гамлет медлит и не делает шаг навстречу трагическим событиям, истории, Истории? Почему он хочет исчезнуть, не быть? Месть создает возможность повествования, она предоставляет необходимые мотивы и цели для действующих лиц, ставит задачу перед тем, кого питает. Наконец-то появляется цель, которую нужно осуществить! Цель, имеющая веские причины, основанная на высоком идеале справедливости, нравственности! Гамлет колеблется, не хочет вести рассказ, не хочет добиваться цели. Но не может он и забыть того, что совершили его дядя и мать. Но что же тогда?.. Когда речь заходит о таких глубинах человеческой души, многие истории выглядят бледно. Не вести повествование, не углубляться в историю, не выполнять миссию, прекратить дьявольские игры в интригу, стать выше интриги, начать новую жизнь, по-настоящему новую, и для этого перестать существовать.

Гамлет делает все возможное, чтобы только не вести рассказ, чтобы не стать героем истории, но трагедия заключается как раз в невозможности избежать ведения повествования.

22.01.1998

И снова Гамлет. Он придумывает, устраивает инсценировку убийства, совершенного своим дядей, потому что верит: быть может, убийца, глядя на свое преступление, каким-то образом выдаст себя и осознает содеянное зло. Когда он это воображает, Гамлет высказывает суть репрезентации в трагедии: повторить нарушение запрета, чтобы его заново обосновать. Не характерна ли ситуация Клавдия, ситуация зрителя-убийцы (к тому же виновного в инцесте) для всякого, кто смотрит спектакль о самых потаенных человеческих интригах? И еще кое-что: если Клавдий, взволнованный зрелищем собственного преступления, признал бы его и отказался от места, полученного благодаря преступлению, Гамлету больше не нужно было бы мстить за отца и убивать дядю. Искусство совершило бы обращение виновного. Нового убийства не потребовалось бы. Все это иллюзия.

"Сын"

06.02.1998

Пятая версия сценария укрепила энтузиазм Жан-Пьера. Мы отправляемся в Касто писать шестую версию. Думаю, мы нащупали нашего героя и нашей истории удастся появиться на свет, принять очертания, не превратившись в повествование.

«Единственной философией, за которую можно нести ответственность перед лицом отчаяния, могла бы быть попытка рассматривать все вещи такими, как они представляются в свете искупления» (Адорно. Minima moralia).

07.02.1998

Э. все еще на пособии по безработице. Это тяжелая жизнь, и мало кто осознает, что это значит для человека, который вынужден так жить.

15.02.1998

В Касто мы завершили шестой вариант сценария. Мы понимаем, что это по существу собрание вариаций на тему драматической ситуации стыда. Крайняя форма стыда — стыд нравственный (стыд того, что Розетта сделала с Рике). Рике помогает Розетте избавиться от стыда.

17.02.1998

Вопрос. Почему в ваших фильмах нет музыки?

Ответ. Чтобы не мешала смотреть.

02.03.1998

После того как сценарий прочитал Леон Мишо, мы решили отказаться от персонажа отца. Дело не только в том, что такое действующее лицо встречается слишком часто, но он к тому же фактом своего присутствия дает излишние объяснения характера Розетты. Спасибо, Леон.

07.03.1998

Почти закончен седьмой вариант сценария. Правильно, что отказались от отца. А ведь всего несколько недель назад он казался мне необходимым. Пожалуй, у нас теперь есть матрица «персонаж/ситуация», которая при съемках даст возможность пойти еще дальше. Погрузиться в человеческую материю.

Обнажить, показать живьем.

18.04.1998

Девятый вариант сценария представлен комиссии по отбору фильмов и затем будет передан на «Canal +». Надеемся, что они там «поймут». В октябре начинаем снимать.

После обсуждений с Жан-Пьером я приступаю к работе над новым сценарием. Нам бы хотелось представить на экране некую группу, семью с двумя-тремя детьми. Может быть, вернуться к истории женщины, которая сражается, чтобы восстановить на работе уволенного рабочего. Безрассудная голодовка, палатка на парковке. Нужно, чтобы о ней заботились. Взаимопомощь между мужем и женой.

Сначала мужу страшно. Фильм о страхе.

"Сын"

19.04.1998

Вот то, что должно было бы прикладываться в качестве пояснения к сценарию «Розетты».

Исследование жизни, исследование характера, призванное создать портрет эпохи.

Героиня. Розетта, молодая женщина семнадцати лет в поисках работы, места, существования, признания.

Эпоха. Сегодняшний день, необходимость выживания, вызванная нехваткой работы, и как следствие — проблемы с деньгами, жильем, питанием, здоровьем, вышвыривание за дверь...

Это военный фильм. Розетта отправляется на фронт в поисках работы, которую находит, теряет, опять находит, которую у нее отнимают и которую она возвращает себе вновь. Она вечно настороже, охвачена страхом исчезнуть, стыдом за то, что осталась лишней, в плену собственной гордости, ожесточившаяся настолько, что готова предать единственного друга, пришедшего на помощь. Важна только победа: получить работу, найти место.

Мы будем снимать тело Розетты на грани взрыва, сжатое, напряженное, к которому нельзя притрагиваться, будем снимать длинными планами, иногда прерывая их кадрами лица человека, сделавшего передышку или задержавшегося на чьем-то взгляде...

Наша камера ни на миг не оставит ее в покое, будет стремиться увидеть даже то, чего не видно, — ночь, в которой сражается Розетта.

20.04.1998

Прежде чем мы примемся за сценарий, нам нужно название. Просто необходимо, чтобы прочертить границы, определить центральные темы фильма, ответить на вопрос, что же мы в конце концов хотим снимать, о чем идет речь в этом фильме?

27.04.1998

«...И тут-то доктор Риэ решил написать эту историю, которая оканчивается здесь, написать для того, чтобы не уподобиться молчальникам, свидетельствовать в пользу зачумленных, чтобы хоть память оставить о несправедливости и насилии, совершенных над ними, да просто для того, чтобы сказать о том, чему учит тебя година бедствий: есть больше оснований восхищаться людьми, чем презирать их» (Альбер Камю. «Чума»1).

06.05.1998

Думаем над новым сценарием, который будем снимать после «Розетты». Главного героя сыграет Оливье Гурме. Новый способ начать работу, новый опыт, поскольку мы никогда не отталкивались от актера, чтобы представить себе будущий фильм. Нам бы хотелось, чтобы там не было сюжета, просто люди и их взаимоотношения.

12.05.1998

Иногда возникает необходимость заставить страдать других. Вот так. Об этом нужно знать.

31.05.1998

Обсуждали по телефону с Жан-Пьером новый сценарий. Снова разговор о растерянном профсоюзном деятеле, который оказался лицом к лицу с бригадой рабочих, давших свое согласие руководству на увольнение рабочего, потому что из-за его халтурной работы все оставались без премий. Человек борется с тем, кто везде все разваливает. Человек в гневе, который, будучи прав не всегда и не во всем, без сомнения прав в том, что приходит в гнев.

01.06.1998

Ночь, комиссариат в Шарлеруа. Полицейский завершил допрос четырнадцатилетнего подростка, которого только что поймали на краже. Тот звонит родителям предупредить и сказать, чтобы они за ним пришли. Отец отвечает: «Держите его у себя» и вешает трубку.

26.07.1998

Прочитал «Запретную жертву» Мари Бальмари. В заключение она пишет: «Человеческая совесть создается не обладанием и господством, но отречением и освобождением».

Розетта освобождается, ее освобождают. Рике — это незнакомец, «первый встречный», облегчающий этот выход, этот переход, это избавление.

"Дитя"

27.07.1998

Посмотрел два первых фильма Билла Дугласа. Недосказанность, создающая такое напряжение, что кадры и планы вот-вот взорвутся. Обостренное чувство того, что так внезапно обрывается, без всяких объяснений, и это надо принять как данность, именно так жизнь поступает с Джимми.

14.08.1998

Розетта одна, так зритель сможет быть с ней. Она страдает, и тот или та, кто на нее смотрит, может испытать ощущение страдания за другого страдающего человека. А чтобы в этом опыте не оказалось слишком большой доли нарциссизма, нужно, чтобы Розетта сопротивлялась, не позволяла зрителю сопереживать ей и лить над ней слезы. Она должна от него ускользать, порой вызывать неприязнь, не соблазнять, не превращаться в жертву, жаждущую его слишком легкой жалости.

Вызвать у зрителя ощущение страдания за другого, страдания при виде чужого страдания — это один из способов, которым искусство воспроизводит человеческий опыт.

Несчастные и голые созданья,

Гонимые суровой непогодой,

Что впроголодь блуждаете без крова,

Как защитят дырявые лохмотья

Вас от такой вот бури? Слишком мало

О вас радел я! Исцелися, роскошь,

Изведай то, что чувствуют они,

И беднякам излишек свой отдай,

Чтоб оправдать тем небо

(Шекспир. «Король Лир», акт 3, сцена 4).

Будь кто другой, я умер бы от жалости

(Шекспир. «Король Лир», акт 4, сцена 7).

30.08.1998

Розетта, так зовут человека, которого мы будем снимать, это фильм о ком-то, о человеке. Почти «документальный» фильм о сегодняшней девушке. Я верю, что молодая неизвестная актриса, которая будет ее играть, станет Розеттой.

15.10.1998

Рике неуловим. Мне не удается понять, кто он, и думаю, мне больше не стоит пытаться. Просто удовлетворюсь тем, что «он есть». Это разновидность идиота?

Актер (Фабрицио Ронджоне) спросил нас, кто такой Рике. Мы ответили ему, что мы не знаем, что нам лишь известно о его существовании.

16.10.1998

Жан-Пьер предложил исключить все реплики и жесты, превращавшие Рике в соблазнителя. Таинственный юноша. В ожидании. В ожидании Розетты, которой еще нет. Доверие, связь перед лицом одинокой смотрящей на него Розетты...

25.10.1998

Розетта или рождение. Ее боли в животе — это родовые схватки, не находящие своего младенца.

18.11.1998

Чем больше мы снимаем, тем больше чувствуем, что «Розетта» — фильм без сюжета. Актриса (Эмили Декенн) и другие актеры участвуют в этой сдержанной и страстной игре, которой мы хотим добиться.

07.12.1998

«Розетта» могла бы быть немым фильмом. Вся ее энергия собрана в комок, чтобы держать, поддерживать жизнь. Ничего не остается на то, чтобы произнести хоть слово. Да и к тому же, зачем бы вообще говорить?

23.12.1998

Завершили съемки «Розетты». Физически измотаны. Стараешься сохранить мощь, энергию, даже если не знаешь, каков будет ритм фильма. Все внесли свой вклад в то, чтобы создать на площадке необходимое напряжение. Мы заново снимали сцены, которые нас не удовлетворили, в «Обещании» мы такого не делали.

Мы переписывали сцены во время съемок. И этого мы тоже во время съемок «Обещания» не делали.

03.01.1999

Элемент будущего сценария: сорванная с петель дверь, которую никто не чинит.

10.01.1999

Вот настоящее утверждение: в человеке нет человека. Отсутствие Бога стало бы одной из трактовок этого утверждения, способом завязать борьбу, по-прежнему отказываясь признать свое одиночество. Сегодня искусство стоит перед лицом этого пугающего утверждения. В борьбе с ним рождаются его произведения.

03.02.1999

Монтаж «Розетты» проходит тяжело. Как найти подходящий для этого портрета ритм? Ритм, дыхание — это наша кинематографическая форма. Я часто думаю о ритме, который Шуману удавалось придавать некоторым своим произведениям.

Своего рода лихорадка, прерывистое дыхание, исступление, порыв, сдерживаемый спокойным дыханием, все еще сопровождаемым дрожью, которую невозможно унять. Розетта шевелится, шевелится, шевелится. Она не знает, где приклонить голову. Она изнуряет себя поисками места, где приклонить голову. Если вы проголодались или хотите пить, значит, вас кто-то гонит. Всего одно пристанище, всего одна ночь, в течение которой голова может отдохнуть: на том, что заменяет Рике кровать, на нежных словах его детского монолога.

07.02.1999

Между деньгами, работой, водой, яйцом, кушеткой, вафлями, газом шагает Розетта. География нужд примитивной экономки. Она ходит по краю ямы, ходит, чтобы не упасть. Когда он придет, она его не узнает, того другого, кто придет ей помочь. Она бросит его в яму, его и все, что причиняет ей боль, все, что разъедает ей внутренности: деньги, работа, вода, яйцо, кушетка, вафли, газ.

13.02.1999

«Розетта». Мы потихоньку находим ритм, дыхание.

Все вечера думаю об Оливье Гурме. Он занимает мои мысли, главный герой горстки бессвязных рассказов. Я впервые поймал себя на том, что представляю себе вымышленную ситуацию, отталкиваясь от актера. Он меня преследует, как наваждение.

Прочитал «Удел человеческий» Мальро.

"Дитя"

14.08.1999

Возможно, у нас есть общее направление для нового сценария. Человек, у которого убивают сына. Человек не мстит, спасает или пытается (вплоть до безумия?) спасти убийцу. После смерти сына разве остался кто-то, кроме убийцы, кто его волнует? Обратить внимание на прощение. Названия пока нет.

20.03.1999

Зло победило анализ. Оно подбирается к искусству, которое его ждет...

21.03.1999

Волк и агнец. Вот если бы разъяренному зверю агнец ответил: «Да, ваше величество, мой брат злословил о вас в прошлом году. Возьмите его и съешьте. Возьмите всю мою семью и съешьте. Они там внизу, спрятались в кустарнике». Услышав такой ответ, читатель, рассуждая с высоты своей нравственной совести, сказал бы, что это очень плохой агнец. Вот так отдать своего брата и всех своих! Читатель, стремящийся понять, увидел бы, насколько режим волков может изменить агнца и превратить его в нечто похуже самого волка. Он бы также заметил, что между читателем, который судит с точки зрения своей морали, и волком устанавливается некий сговор. Волк, съев семью агнца, возвращается к нему и собирается съесть, несмотря на последние мольбы, поскольку он рассуждает так: «Это плохой агнец, который вот так отказался от брата и всех своих. Он заслуживает смерти». И он съедает его без дальнейших проволочек с чувством выполненного морального долга.

22.03.1999

Будущий сценарий: месть/прощение. Без слащавости. Подойти вплотную к акту прощения, не впадая в свойственную людям сентиментальность, слишком часто свойственную. Подойти вплотную не значит обязательно простить. Испытать все это во время написания, во время съемки. Иногда я говорю себе: «Да, это возможно», потом что-то меня останавливает и говорит мне: «Нет, это невозможно».

27.03.1999

Возможно, тем, что обретет отец убитого ребенка, будет не прощение, а невозможность убить. Душа человека по Левинасу.

30.03.1999

Снова думаем о разных фактах, связанных с Одергемом. Любовница приказала человеку убить маленького ребенка, который родился у нее и ее мужа. Мужчина уезжает на машине с ребенком, чтобы его утопить, но так и не решается это сделать. В конце концов он оставляет ребенка на обочине дороги.

31.03.1999

В папке, куда я складываю фрагменты диалогов и идеи для повествования, я нашел такую запись, датированную 20.08.1997: «Мужчина убивает мужа женщины.

Ради нее брат убийцы пожертвует своей жизнью, чтобы искупить поступок своего брата и свою собственную ошибку: он дал брату стать убийцей. Заданный Каину вопрос возвращается к Авелю: почему ты позволил своему брату стать убийцей?«

Обратить внимание на нарциссизм этого самого брата, который приносит себя в жертву. Возможно, в глубине души того, кто жертвует собой ради спасения другого, живет представление о себе самом, которое он любой ценой хочет сохранить и которым ни за что не пожертвует. Хорошо бы, чтобы это желание пожертвовать собой ради другого заставило бы его поразиться содеянному.

01.04.1999

Обсуждали сценарий с Жан-Пьером в Брюсселе. Названия для него еще нет, зато есть общее движение. Вокруг убитого сына, мести отца, прощения. Мы нашли место действия: центр обучения и реабилитации молодежи (перевод, наследование). Работа, как-то связанная с питанием? Третьим действующим лицом будет девушка. Живой третий человек, который сделает возможным прощение и позволит избежать соответствующей сцены между отцом и убийцей. Третий живой «против» третьего мертвого (убитого сына), который требует, чтобы отец за него отомстил. Без этого живого третьего как мог бы отец не убить убийцу своего сына?

Момент мстительной ярости отца, предшествующий сцене между убийцей и этой девушкой. Невозможно говорить о прощении, так как убийца не просит прощения, но благодаря этой девушке он наконец признает то, что совершил. Он не выдержит.

Убийца убил, когда ему было лет одиннадцать-двенадцать. Подумать о первом убийстве (Каин и Авель), даже если сейчас они не братья. Персонаж отца сделает их братьями. Неизбежно.

09.04.1999

Фильм отобран для официального конкурса в Канне. Генеральный представитель фестиваля Жиль Жакоб сказал, что «Розетта» — это ракета «Экзосет».

13.05.1999

Просмотр «Розетты» в зале Dames Augustines в Париже, чтобы проверить цвет и звук. Это фильм о ком-то, кто пытается устоять на ногах. И больше ничего.

15.05.1999

Мы отложили историю мести и прощения отца. Когда о ней задумываешься, возникает ощущение, что мы это уже делали. Никакого риска, никакого пари, никакого приключения. Впечатление, что снова беремся за «Обещание»?

01.06.1999

Авантюра с «Розеттой» нас измотала. Я опустошен. Не могу сосредоточиться. То же с Жан-Пьером, которому я только что звонил. Она увела нас за пределы. За пределы чего не знаю, но за пределы. Теперь нужно вернуться и снова взяться за работу, спокойную, регулярную.

01.08.1999

Отец. Я долго с ним боролся. Без передышки. Я был не одинок. Брат всегда был рядом, а я был рядом с ним, чтобы бороться. Мы никогда не говорили этого друг другу вслух, но мы знали, что наша связь нерушима. Возможно, он определил нашу общую судьбу «двуглавого режиссера»? Не знаю. Единственное, что я, пожалуй, знаю, так это то, что в наших фильмах мы много говорим о нашем отце — о его сыновьях и о нем самом. Я никогда не разговаривал с отцом. В этом нет ничего необычного. Возможно, это даже правило. Прошло много лет, прежде чем я понял, чем я ему обязан, чем мы ему обязаны, прежде чем ощутил, что пусть неуклюже и фанатично, но он пытался донести до нас, что существует моральный долг, тот, который без сомнения привел его к вступлению в ряды вооруженных партизан, когда ему было семнадцать лет. Об этом он никогда не рассказывал.

07.08.1999

«Родители усматривают в ребенке свою собственную гибель. Они узнают себя в нем как категории, как другом, отличающемся от них, которого надо познать, как в сформировавшемся существе. Но это сформировавшееся существо само представляет собой сознание, в котором рассматривается уничтожение родителей; иначе говоря, это сознание, в котором сознание родителей реализует себя в ребенке, а отсюда следует, что родители должны учить ребенка. Обучая его, родители внедряют в него свое уже сложившееся сознание и порождают собственную смерть, потому что пробуждают в ребенке сознание» (Гегель. «Философия духа»).

Я слышу в этом тексте, что родители не едят своего ребенка. Они умирают, продолжая жить, они отступают, продлевая свое существование. Воспитать значит умереть.

13.08.1999

Несколько фраз в газете Le Monde по поводу культа мертвых заставили меня вспомнить Гамлета: он хотел бы избежать (и знает, что не может) культа мертвых.

Месть требует покойника, чтобы заставить его умереть, а пока покойник не отмщен посредством другой смерти (того, кто стал причиной его смерти), он по-настоящему не умер. Он вернется как призрак отца Гамлета, живой мертвец, который преследует сына, чтобы тот причинил смерть. Эта ситуация (вместе с прочими генеалогическими отношениями) смогла бы стать основой нашего следующего фильма.

Как жить с мертвецом, который требует удовлетворения? Возврат к отцу и его убитому сыну.

17.08.1999

Культ мертвых лежит в основе всякого удовлетворения, всякой мести, возможно, даже всякого горького воспоминания. Как этого избежать? Что делать с мертвецом, который держит вас на почтительном расстоянии и требует удовлетворения? И почему бы не довести месть до конца? Почему бы ей не стать столь же справедливой, как правосудие?

Фильм мог бы (если снова взять отца, убитого сына, убийцу, дочь или жену отца, то есть сестру или мать убитого ребенка) рассказать о семье, преследуемой потребностью отомстить, которая вернулась бы к жизни, сумев разорвать железный ошейник этой неизбежной потребности. Обратить внимание на прощение, на порождаемые им иллюзии в отношении самого себя (нарциссизм того, кто прощает, будто он может подняться над остальными, над своим человеческим существованием). Название, если бы это не было названием шедевра, могло бы быть «Жить». Первая часть фильма показывала бы время правления мертвеца, требующего отмщения, а вторая часть показывала бы переход по этому замерзшему морю, которое бы постепенно оттаивало и освобождало семью. Переход, из которого никто не выйдет невредимым.

Посмотреть, не позволит ли пара отец — дочь вместо пары отец — жена затронуть мотивы убийства и инцеста. Убийство убийцы сына (брата с точки зрения дочери), совершаемое отцом и его дочерью, стало бы актом инцеста. Если это предумышленное убийство в конце концов не будет совершено, жизнь снова сможет наладиться, дочь сможет пойти навстречу кому-то другому.

Отец стал бы отцом, только не совершив убийство и превратившись в некотором роде в отца убийцы сына. Все это невозможно, если только этим убийцей не будет подросток.

Жизнь более плавная, широкая, живая, чем все те образы, в которые мы себя заточаем — в которые нас заточают, — в которые мы заточаем остальных. В то же время невозможно полностью вылечить свои раны, бросаясь в стремнину жизни.

От тех, кто причинил нам зло, кое-что остается. С этим живешь. Жизнь продолжается, и те, кого больше нет, находят в ней свое место. Не большое место, а местечко. Жизнь широка, шире, чем мы можем себе представить.

19.08.1999

Прочитал «Вместе с Шекспиром» Даниеля Сибони. Потом прочитаю книгу Андре Грина о «Гамлете». Жак Таминио прислал мне свою статью об обещании и прощении в трактовке Ханны Арендт. Хочется в начале сентября еще раз поговорить с Жан-Пьером о сценарии. Стоит ли продолжать писать? Возможно, он ас заведет в тупик, и чтобы выйти оттуда, потребуется время. Если мы вообще выйдем.

27.08.1999

Завтра из своего орнитологического путешествия в дельту Дуная возвращается Эммануэль. Она состоит в тайных сношениях с мелочами, отличительными чертами жизни. Она открывает мне на них глаза.

«В кино лучше почувствовать дрожь при виде капли воды, падающей на землю, и передать ее, эту дрожь, чем излагать самую лучшую программу социальной взаимопомощи. Эта капля воды пробудит в зрителе больше духовности, чем самые громкие призывы иметь возвышенную душу, и больше человечности, чем все строфы о человечности» (Анри Мишо. «Будущее поэзии»).

06.11.1999

«Король будет жить без наследника, пока не найдет потерянное» (Шекспир. «Зимняя сказка», акт 3, сцена 2).

22.11.1999

Мы прекратили работу над сценарием о мести и невозможности убийства.

Слишком прямолинейно. Слишком механистично. Не хватает жизни. Слишком фанатичный персонаж, который бросается навстречу всему и против всего (даже если и остановится в последний момент). Нужен персонаж, который бы зависел от других, находился в тисках их требований. (Семья? Недвижимость? Место работы?) Кто-то, кто хватается за все подряд, кого подгоняет срочность различных проблем, на которые он обязан реагировать. Этого героя поддерживает гнев против всего мира каков он есть. Он не согласен, он отказывается. Он слишком занят, ему знакомы моменты усталости, беспомощности. Нужно еще, чтобы в центре всего выстроилась центральная линия повествования. Группа, и в этой группе центральный персонаж.

05.12.1999

По-прежнему ничего нового по поводу сценария. В ожидании. В аварии.

10.12.1999

Снова взялись за сценарий о мести, об открытии невозможности убить.

16.12.1999

Как возвращается жизнь и как соблюдение запрета убивать помогает этому возвращению к жизни. Мститель, который собирается убить, но не убивает, заново обретает понимание запрета на убийство и лишается оправдания для убийства.

22.12.1999

Можно объяснить, как человек дошел до убийства, но невозможно было бы объяснить, почему он с неизбежностью должен был прийти к убийству.

23.12.1999

Фильм, в котором заново рассказывалась бы история Эдипа. Миф с самого начала (Лай, который не может занимать место, предназначенное ему как сыну царя Фив, и бежит, изнасилование Хризиппа, его самоубийство...).

Не быть на своем месте, не знать своего места, быть вырванным со своего места, перепутать места, перепутать поколения — вот нарушение закона, исчезновение запрета.

Сегодня отец и мать ничего не запрещают своему ребенку (во имя чего? Кого?). Они предоставляют ребенка самому себе, оставляют в распоряжении самого себя, в самом себе, с самим собой. Один из способов съесть его, пока он не съел их. Вот их страх, их ужас: быть съеденными теми, кого они произвели на свет, кто вышел из их чрева. Поэтому они не говорят им, откуда они взялись, они заставляют их верить, что они происходят не от кого-то другого, но от самих себя, и злиться им не на кого, кроме себя. Пусть их дети поедают друг друга!

01.01.2000

Новое название: «Испытание». Молодой убийца прибывает туда же, где находится Оливье. Он не знает, кто такой Оливье, но тот знает, кто этот молодой убийца. Оливье принимает испытание. Его терзают разные чувства, разные желания. Как эти два человеческих существа, этот «отец» и этот «сын» намерены приблизиться друг к другу, встретиться лицом к лицу? Соблазн убить, миг прощения, иллюзия прощения, безумие прощения.

11.01.2000

Многие говорили нам о «Догме» и о наших взаимоотношениях с датским движением. Когда мы снимали «Обещание», мы не знали о существовании «Догмы». Наша работа над кадром соответствовала поискам, связанным с ритмами и ракурсами, под которыми два наших главных персонажа могли видеть мир и других людей. Было еще желание освободиться от гнета техники, которая парализовала наши действия в «Я думаю о вас». Это стремление освободиться присутствует также и в «Догме». Эти кинематографисты двух маленьких стран выдвинули на первое место скудность средств, чтобы найти форму своего кино.

13.01.2000

Вчера встретился с Жан-Пьером в Брюсселе. Начинает вырисовываться персонаж, его взаимоотношения с юным убийцей. Все упрощается. Не слишком ли драматическая ситуация?

14.01.2000

Со мной снова говорили о скандале во Франции в связи с критикой. Мне этот скандал неинтересен и кажется беспочвенным. Настоящая критика не интегрируется в процесс кинопроизводства. То, что иногда сами кинематографисты оказываются вынужденными вместе с продюсером и прокатчиком разрабатывать стратегию продажи своего фильма, есть необходимость, которую нужно принять.

Настоящая критика не должна быть частью этой стратегии. Она может оставаться вне, что так нужно и зрителям, и нам, кинематографистам. Критика, которая участвует в этой кампании, сама становится частью индустрии, и ей уже нечего сказать о кино ни зрителям, ни кинематографистам. Тяжело видеть, что кинематографисты, которых поддерживает индустриализованная критика, желают исчезновения настоящей критики.

20.01.2000

У актера нет ничего «внутреннего», что бы он мог желать выразить. Перед камерой он просто присутствует, ведет себя определенным образом. Когда он пытается дать выход чему-то, что есть внутри него, он становится плохим актером.

Безжалостная камера зафиксировала его желание, его игру, целью которой было дать выход этому «нечто». Он должен абстрагироваться от всякого желания и стать частью бессознательного, присоединиться к автоматизму машины, камеры. То, что Брессон отметил относительно автоматизма, цитируя Монтеня, совершенно справедливо. Наши указания актерам — физические, и чаще всего они носят негативный характер, когда нам покажется, что их поведение не соответствует предписанному. Записывая это поведение, камера сможет зафиксировать более сокровенные взгляды и позы, чем любая «сокровенность», которую способна выразить актерская игра. Для камеры актеры — открыватели, а не создатели. А это требует большой работы.

С нами говорили о Розетте. Ее воспринимают исключительно как мужественную девушку, которая продолжает бороться, не опускает руки, поражает своим упрямством. Они не замечают, насколько судьба Розетты похожа на судьбу Гали Гая из пьесы Бертольта Брехта «Человек есть человек».

03.02.2000

Мы в Токио даем интервью перед выходом «Розетты». Вчера вечером я снова думал о том, что нам сказал молодой актер из фильма «Семья Фальш», преисполненный наивной уверенности в методах своих профессоров. Он играл человека, который умирал в газовой камере в Освенциме. Он нам сказал: «Я спросил себя, есть ли во мне что-то, что могло бы помочь выразить его страдания, позволило бы мне его сыграть». Мы ему ответили «Ничего нет». Он сказал: «Тогда его сыграть невозможно!» Мы ответили: «Верно, фактически невозможно».

07.02.2000

Токио, 8.40. Последние минуты в номере отеля. Я думаю, что нам не следует строить фильм вокруг убийства и возможного/невозможного прощения. Снова сосредоточиться на мужчине и женщине, на семье, на группе. Движение более разноплановое, чем в «Розетте». Я плохо спал все эти ночи, меня постоянно обуревали сомнения. И Жан-Пьера тоже.

08.02.2000

Обсуждали новый сценарий с Жан-Пьером. Любовная история. История мужчины, который спасает свою жену, потерявшую и уважение других, и самоуважение. Ее уволили с согласия товарищей по работе. Снова работа, завод, солидарность. Не способ ли это опять взяться за «Розетту»? Не надо повторять и «Женщину под влиянием». Мужчина (Оливье Гурме) будет поваром в школе; она придет посидеть на кухне с отсутствующим видом и сообщит ему плохие новости. Он будет занят приготовлением еды, не сможет уделить ей внимание, которого она требует, он расстроится. Она поймет. Он ей скажет, что придет домой, к ней, как можно скорее. Она уйдет. Дома он ее не найдет. История исчезновения? Люди, которые исчезают, которые хранят в себе социальную эвтаназию, выделяемую подсознанием нашей системы, поощряющей конкуренцию среди отдельных людей.

Жан-Пьер вспомнил такие слова Боннара: «Проблема не в том, чтобы нарисовать жизнь, но в том, чтобы сделать живую картину».

11.02.2000

Мы прервали написание «Испытания». Чего-то не хватает. Слишком психологично. Ситуация слишком хороша для художественной литературы и не является документом нашей эпохи.

18.02.2000

Реклама внедорожника в одном журнале: «Создан для езды по самой неприветливой местности. Вроде Елисейских полей».

24.02.2000

В Льеже провели целый день за обсуждениями с Жан-Пьером. Вернулись к рассказу об отце и молодом убийце его сына, который сам становится «сыном» «отца», пытавшегося его убить. Появилось название: «Сын». Как молодой убийца может прийти к осознанию совершенного зла, и как отец может не поддаться жажде зла? Что значит убить? Кто может нас вытащить из этой безысходности?

Два почти полных одиночества. Сближение двух тел. Профессией Оливье станет столярное ремесло — занятие измерения. Мерить длину, ширину, толщину, углы, мерить дистанцию между ним и убийцей его сына.

24.03.2000

Вышел купить сигарет. Ко мне подошел человек и попросил сигаретку. Я сказал, что как раз иду за ними, пусть он меня подождет пару минут. Я вернулся с пачкой сигарет, угостил его. Он поинтересовался, знаю ли я психиатрическое заведение «Санита». Я ответил, что это недалеко от меня. Он проводил меня и по дороге рассказал: «Моя жена вернулась к сильным наркотикам, я больше не могу, мне надо куда-то перебраться. Мне сказали, что в этом заведении можно некоторое время пожить». Он позвонил в дверь заведения. Ему открыли. Он вошел и исчез за дверью. Я должен был бы пригласить его к себе немного поговорить, если бы он захотел, или выпить кофе.

06.04.2000

Нас спрашивают, почему мы перестали делать документальные фильмы, и каждый раз мы уклончиво отвечаем, что ощущаем некий предел, некое сопротивление со стороны людей, которых мы снимаем, и со стороны того, как разворачиваются события. Это сопротивление можно частично победить с помощью определенной мизансцены и монтажа, но все же сопротивление имеет место, и возникает постоянный соблазн манипулировать материалом. А также постоянная неудовлетворенность. Такое объяснение не будет неточностью, но я все же думаю, что по сути настоящее сопротивление для нас заключалось в невозможности снимать убийство в фазе его подготовки или совершения. Перед лицом смерти режиссер-документалист теряет право смотреть на то, что нам хотелось бы снять. Мы полагаем, что смерть позволила бы нам ближе подойти к раскрытию сокровенной истины. Права смотреть может лишиться и камера художественного фильма перед лицом реальной смерти в концлагере. Фильм «Шоах» Клода Ланцманна уникален, так как его камера не показывает ничего из того, что произошло, и не потому, что нет изображений, а из принципа. Режиссер показывает следы, места и лица людей, которые говорят. Из взаимосвязей между ними, которые по сути являются связями в отсутствие изображений, возникает слово, поэма, правда, которую не смогла бы раскрыть никакая художественная лента, никакой документальный фильм. Уничтожение еврейских мужчин, женщин и детей не представлено с помощью образов. Выход за рамки образа. В сферу слов. Слушать за пределами всяких образов. Слово. Его святилище.

11.04.2000

С «Обещанием» и «Розеттой», да еще с этим новым сценарием, мы ступили на некую новую территорию, сферу вопроса: что означает сегодня быть человеком?

Посмотреть, как можно быть человеком не просто в общем, но в конкретных экстремальных ситуациях, которые создает сегодня общество.

13.04.2000

Рука, руки станут действующими образами фильма, его тканью.

«Не поднимай руки твоей на отрока и не делай над ним ничего» (Быт. 22, 12).

14.04.2000

Возможности рук безграничны, непредсказуемы, противоречивы. Лапы, которые царапают и рвут. Крылья, которые едва касаются и ласкают. Ничего не говорится заранее. Горячие и распростертые в объятиях. Холодные и сжатые при ударе. Давать, брать, открывать, закрывать, защищать, душить, отпускать, держать, толкать, удерживать, бросать, показывать, прятать, связывать, развязывать, молиться, ударять. Вечный и волнующий саспенс рук.

Перед присущей рукам двуличностью мужской член обладает обезоруживающей искренностью.

16.04.2000

Сеть чувств, которые плетет фильм, состоит из множества элементов (кадры, игра, цвет, одежда, аксессуары, слова, декорации, звуки...), которые словно заражают зрителя, не материализуясь в символы. Они, как рыбки в воде, и картина, которую мы видим, изменчива, расплывчата. Если вынуть их из воды, чтобы лучше рассмотреть, они погибнут.

05.05.2000

Слова, которые произносят наши губы, образы, которые видят наши глаза, говорят и представляют то, чего мы не произносим и не видим. Слова и образы, которые приходят издалека и уходят куда-то вдаль. Хорошо, скажет психоаналитик, но что вы имеете в виду, когда говорите «куда-то вдаль»? Старый друг, психоаналитик, но тут мне не хочется ему отвечать, ведь я знаю, что для него то, что уходит куда-то вдаль, никогда не сможет пересечь линию, проведенную тем, что приходит издалека. Я хотел бы ему сказать, что, возможно, есть один способ уйти далеко, который похож на переживание безумной любви, отгоняющей смерть и все страхи. Любовь, которая не борется с ними. Это означало бы вступить с ними в тесный контакт. Нет, любовь просто живет, нет ничего, кроме нее, она царствует, она их прогнала, они больше до нее не дотянутся. Я бы хотел ему сказать, что некоторые фильмы переносили меня в это далекое королевство. Но зачем, он все равно в конце концов предложил бы мне вернуться.

17.05.2000

Потребность в движении, в линии глубже, чем мысленное представление отдельных картин. Ритм, дыхание, «музыка» предшествуют образам. Мы не можем испытывать такого желания, лишь представляя себе образы. Есть ритм, насыщенность, напряженность, которые ищут свои образы и находят нужный план. Мы приходим на площадку и работаем с актерами, чтобы найти это напряжение без помощи монтажа или камеры. Конечно же, поиски кадра при помощи видоискателя, а потом при помощи камеры также помогают созданию этого ритма, этого напряжения, но я считаю, что наши поиски кадра — это одновременно и поиски напряжения, ритма, который был первым и еще пока смутным. Жан-Пьер очень хорошо умеет создавать на площадке напряжение, которое помогает нам в наших поисках.

17.07.2000

Завтра уезжаю на две недели в Эстремадуру с семьей. Оставляю сценарий спать.

Надеюсь, я тоже смогу спокойно поспать и не слишком много думать о нем. Пусть он думает обо мне потихонечку и приготовит приятный сюрприз к приезду.

В сценарии два вопроса. Что произошло? Что будет?

Как нам скрестить эти два вопроса? Как развивать обе линии, не беря на себя функции кинематографиста-стрелочника, который комбинирует, спрягает, опираясь на свои знания? Как остаться в неведении относительно того, что происходит? Или вот еще: как избежать всякой манерности, всяких сюжетных построений, всех тонких сценарных ухищрений? Или как остаться спящим? Принять позу спящего, который предчувствует свой сон, позволяет ему прийти и едва заметно изменяет сновидение при помощи легкой непроизвольной и безобидной перемены положения своего тела.

06.09.2000

Посмотрел «Портрет госпожи Юки» Мидзогути. Ближе к концу фильма есть кадры, наполненные чистейшими эмоциями: госпожа Юки в одиночестве поднимается к кафе возле озера, где совершит самоубийство, она садится за белый столик, у которого стоят два белых стула. Боже! Вот она, вся трагедия госпожи Юки. Быть не в состоянии жить вдвоем ни со своим мужем, ни со своим невозможным любовником, ни с ребенком, которого носит в чреве. Именно в этом упрекает ее служанка Ханака, в том, что она не пыталась жить вдвоем. Но, возможно, в глубине души госпожа Юки знала, что бесплодной окажется попытка снова стать частью мира. Ей, аристократке ушедшей эпохи, невозможно установить связь с другой эпохой, чтобы снова творить. Возможно, в этом часть секрета госпожи Юки.

10.09.2000

Сценарий медленно продвигается. Боюсь, что я слишком много скрываю, оставляю слишком много построений за кадром. После «Сына» нам, возможно, нужно будет передохнуть, потому что очень тяжело погружаться в подобный лабиринт страстей. Я надеюсь, фильм поймут и не втянут нас в ложные дебаты по поводу прощения и т.п. То, что мы хотели снять («что» и «как» неотделимы одно от другого) — это генезис, казалось бы, невозможных генеалогических отношений.

11.09.2000

После «Сына», возможно, будет фильм-сказка, детский фильм, я не подразумеваю, естественно, под этим названием какую-то определенную возрастную категорию.

Много сцен (из-за столярной работы, отношений «учитель — ученик»), где один персонаж ставит себя на место другого. Поставить себя на место другого?

Разве это возможно? Обладает ли наше воображение такой силой? Вот в чем смысл отношений между Оливье и Рене.

20.09.2000

Только что убрал все сцены, в которых шла речь о взаимоотношениях Оливье и его отца. Слишком искусственно. Я понял это, когда говорил с Жан-Пьером по телефону. Всякий раз, как я пишу сцены с участием отца главного героя, я в конце концов понимаю, что они лишние, что их надо убрать. Так было и со сценами с отцом Розетты. Будто для того чтобы он исчез, мне нужно было через это пройти. Пережить это, чтобы он стал призраком наших фильмов?

05.10.2000

Слова, которыми обмениваются Оливье и Франсис, скудны, почти невозможны. Они рождаются с трудом, какими-то полупридушенными. Они рассказывают о тишине, которая их обволакивает, о плотности, густоте, необъятности ночи, в которую они погружены. Потерянные, заплутавшиеся, потрясенные, не понимая, что с ними произошло, они заводят еще один последний разговор, чтобы попытаться найти себя, вновь отыскать то человеческое существо, которым они могли бы быть, которым когда-то были, которое никак не могут вспомнить, но в которое все еще верят на словах.

10.10.2000

Закончил последнюю сцену сценария «Сын». Хорош ли он? Возможно, я слишком эмоционален, как говорили мои учителя. К счастью, нас двое.

«Зло — не мистический принцип, который можно уничтожить при помощи некоего обряда, это вред, который человек причиняет другому человеку.

Никто, и даже Бог, не может заменить собой жертву. Мир, в котором прощение всемогуще, становится бесчеловечным«(Эммануэль Левинас. «Трудная свобода»).

Во взаимоотношениях Оливье и Франсиса прощение не должно быть всемогущим. Это не прощение, но невозможность убийства. И в то же время как обойтись без прощения? Мы не знаем, каков будет финал фильма, но мы не должны поддаваться соблазну примирения, когда не остается ничего непростительного.

Оливье не может полностью поставить себя на место сына. Главный вопрос фильма — отец, а не прощение. Оливье, не убив Франсиса, стал отцом, который, возможно, разрешил Франсису начать жить сызнова.

03.11.2000

Работаю над второй версией сценария. Соображения Жан-Пьера по поводу первой версии: больше длинных сцен, быстрее подойти к встрече Оливье и Франсиса, меньше прямоты в признаниях, больше жизни в характере Оливье, так как ситуация остается тяжеловесной. Обратить внимание на то, что камера не показывает лицо Франсиса. Может быть, его следует увидеть раньше?

Слушаю сонаты Бетховена. Они помогают мне писать, жить. Если бы наши фильмы могли делать то же самое, это бы значило, что мы добились успеха.

07.11.2000

Принимаясь за «Сына», я не исключал вероятности какой-то формы примирения через прощение, но, углубившись в написание, существуя вместе с персонажем Оливье и в его душе, я ощутил невозможность этого прощения. И все же кое-что найти можно.

10.12.2000

«Убийство в «Диснейленде» — вот название для нашей реальности. Под бурными потоками обобщенного развлечения загнивает стоячая вода скуки, выделяющая убийства.

15.12.2000

Современная эпоха побуждает избавляться от чувства вины. Как мы это осуществляем? Мы ищем виновных в возникновении этого чувства вины. Снова аромат жертвы. В полном неведении.

22.12.2000

Движение фильма и движения Оливье: уйти — вернуться — уйти. Загадочные колебания. Лабиринт. Еще более загадочные, если намеренно не показывать его взгляд.

Необходимо, чтобы фильм создавал ощущение неминуемости убийства и в то же время мешал ему.

08.01.2001

Почему действующие лица вроде Роже, Игоря, Рике, Розетты, Оливье и Франсиса? Не потому ли, что они противятся интерпретации, ассимиляции? Потому что они непредсказуемые, непостижимые твердые орешки, наши современники, воплощающие невероятное насилие людей, лишенных каких бы то ни было связей?

У них абстинентный синдром, они пребывают в ожидании другого.

10.01.2001

Интрига — это действующее лицо, непонятное, загадочное. Может быть, даже не действующее лицо, а сам актер: Оливье Гурме, его тело, его затылок, его лицо, его глаза, потерявшиеся под стеклами очков. Мы не смогли бы вообразить такой же фильм, отталкиваясь от другого тела, другого актера. Для меня и моего брата это наша третья часть, то общее, что помогает нам стремиться к созданию одного и того же фильма.

14.01.2001

Хорхе Луис Борхес писал: «Я не придумываю вымысел, я придумываю факты».

Прочитал Шаламова. Его критический разбор способов создания художественного произведения имеет нечто общее с тем, что мы пытаемся сделать.

19.01.2001

Все чаще и чаще говорят, что необходимо охранять животных в связи с их возможным исчезновением, и все кругом от членов семьи до научных экспертов и политических деятелей демонстрируют свой энтузиазм по поводу такого проекта, нет, больше того — такой миссии. Как не поддержать кампанию, целью которой является защитить жизнь, спасти экологическое отечество, остановить процесс исчезновения «меньшинств», которые не сумели адаптироваться или же подвергаются чрезмерной эксплуатации со стороны этого большого хищника — рода человеческого, предвидеть возможные открытия лекарств, которые могли бы защитить виды, находящиеся под угрозой исчезновения, от заболеваний грядущих дней? Все это хорошо. Кроме, возможно, медленного, приглушенного, злобного процесса утверждения в сознании такого взгляда на человека, о губительных последствиях которого мы еще не подозреваем. Религия — в данном случае более проницательная, чем научная рациональность, — учит нас, что зло шагает в маске, но нам не хочется это признавать, пусть даже мы терпим убытки и запаздываем с ответной реакцией. Как мы посмотрим на то, что завтра кто-то может поставить вопрос, нужно ли, учитывая смешение всего людского населения, спасать несмешавшихся индивидов, «чистые индивидуальности», оказавшиеся под угрозой исчезновения? Можно надеяться, что это движение не получит столь же масштабной поддержки, как то, которое возглавляет сейчас кампанию по спасению животных, оказавшихся под угрозой уничтожения, но к тому моменту, когда такой вопрос будет поставлен, зло уже успеет проникнуть в нашу культуру. Мы увидим, как всевозможные комитеты будут обсуждать необходимость или не-необходимость, обоснованность или не-обоснованость сохранить живым или замороженным тот или этот человеческий экземпляр (какое адекватное слово!). Будет приводиться множество аргументов «за», среди которых связанные с сохранением разнообразия видов человека, и множество нравственных аргументов «против», включая те, что имеют отношение к механистическому взгляду на человеческое существо, и спор завершится в пользу первых, которые во имя некоего всеобщего идола, в которого превратят жизнь, сумеют убедительно показать: весьма вероятно, что эти человеческие образцы, эти «чистые типы», таят в себе еще неизвестные элементы, которые позволят нам, «смешанным типам», продлить, защитить нашу жизнь, вакцинировать ее против некоторых пока еще неизвестных болезней. Мы будем пребывать в состоянии крайней извращенности, но даже не будем этого осознавать.

26.01.2001

Диалоги первого эпизода сценария («Сын») определяют цель фильма. «Хочешь его увидеть?» — спрашивает Катрин. «Не могу... у меня их уже четверо...» — отвечает Оливье. Не следует понимать, что Франсис — лишний с точки зрения чрезмерного количества учеников, он лишний в том смысле, что не вмещается в поле зрения. Оливье не может его увидеть.

13.02.2001

Куча бревен и досок в сцене на лесопильном заводе укрепляет ощущение силы у Оливье. Увеличилась вероятность убийства. Разрешение на убийство дано.

15.02.2001

Следующий фильм. История девушки, которая подставляет себя свету, обжигается, хочет растаять. Это пироманка. Она устраивает пожары, смотрит на них, рассказывает о них по телефону. Стриптизерша? Топ-модель? Менее броское занятие? Работа днем и работа ночью? Быть на виду, испытывать угрозу смерти — вот что для нее главное.

16.02.1001

Были в Музее кино вместе с Батистом. Смотрели «Живешь только раз» Фрица Ланга.

Фильм построен так, что всё — сценарий, кадр, монтаж, главный герой Эдди — лишено достоверности. В какой-то момент зритель вообще перестанет верить Эдди (угодив, таким образом, в расставленную кинематографистом ловушку). Эдди совершает убийство, которого он до этого не совершал, но которое он совершает потому, что ему не верили. В конце фильма зритель, который принял виновность персонажа вопреки вере влюбленной в него Джоу, окажется на обочине дороги вместе со сворой «полицейских», палящих в ту и того, кто вопреки всему, уверуют в невиновность и любовь. Это их победа. Она принадлежит им. И только им. Это наше поражение, поражение зрителя.

20.02.2001

Замечание Достоевского: «Странное дело, сколько мне ни случалось видеть палачей, все они были люди развитые, с толком, с умом и с необыкновенным самолюбием, даже с гордостью» (Ф.Достоевский. «Записки из мертвого дома»).

03.03.2001

Создавать, создавать, создавать неожиданность, которую невозможно создать.

05.03.2001

Перерабатываем третью часть сценария. Добавляем какие-то занятия, какие-то физические моменты, что-то, что им приходится делать вдвоем. Не просто пойти на лесопильню, чтобы посмотреть породы дерева. Жан-Пьер предложил, чтобы они переносили доски, брус, который человек в одиночку не может тащить. Это помогло бы дальнейшему развитию отношений отец/сын при помощи профессиональных действий. Передача знания через обучение действиям столяра. Не бояться снимать эти движения, фиксировать их, смотреть на них, и, глядя на них, видеть генезис невидимой связи, отцовства, родства. Для нас, тех, кто снимает, изображение не является ни воплощением невидимого, ни лишением видимого плоти, оно то самое видимое, которое в силу того, что оно видимо, говорит о невидимом.

11.03.2001

Закончили восьмой вариант сценария «Сын». Уже появляются другие варианты построения, в особенности финала. Мы их попробуем во время съемок.

Оставляем сценарий в покое. Читается он хорошо. Пора заняться местами, декорациями.

Прочитал «Двойника» Достоевского.

19.03.2001

Жан-Пьер посоветовал мне прочитать два романа Лорана Мовинье. В книге «Вдали от них» после несчастного случая, в котором Селин выжила, а ее муж погиб: «А я? Нельзя сказать, чтобы происшедшее меня не трогало, но я думал о Селин, где она, что делает, и думал не только из-за нее, но еще и потому, что спрашивал себя: когда такое происходит и когда тебе удается выжить, о чем ты тогда думаешь, куда деваешь руки, что ты делаешь тогда, потом?»

«Куда деваешь руки?» Какой неожиданный и правильный вопрос (Лоран Мовинье. «Вдали от них»).

27.03.2001

В «Сыне» нам нужно вновь обрести неспешность, которой не было в двух предыдущих фильмах. Иную тишину. Тишину ожидания. Ожидания более глубокого, более затаенного, более отдаленного, чем то, что переживают герои и зрители; ожидания, которое неспешно бредет наперекор всем другим ожиданиям, всем другим саспенсам; ожидания, которое ничего не ждет и объект которого появится нежданно-негаданно и потрясет героя и зрителя, и они не смогут не почувствовать в глубине своей души: так вот же оно, это оно, да, оно! Не убивай его! Ты его не убил! Ты никого не убьешь!

У Жан-Пьера и у меня такое впечатление, что в этом фильме мы дошли до некоей границы, завершили некий цикл.

28.03.2001

Фильм — это герой, актер, Оливье Гурме, пульсация загадки, которую представляет собой появление лица, взгляда, тела Оливье Гурме.

02.04.2001

Два тела разделены чем-то неизвестным. Два тела влечет друг к другу нечто неизвестное. Жесты, слова, взгляды, которые постоянно оценивают одновременно и дистанцию, разделяющую их, и мощь тайны, их сближающей. Именно это нужно будет попытаться измерить при помощи нашей камеры.

11.04.2001

Тело Оливье никогда не бывает в равновесии. Камера Minima могла бы, наверное, помочь нам снять это подвешенное состояние. Эта маленькая камера позволила бы снять единым планом сцену в машине, когда Франсис перелезает на заднее сиденье.

01.05.2001

Углы стен, лестницы, повороты, коридоры. Ломать прямые линии. Шагом вперед — шагом назад. Движение сомнения. Лабиринт. Чтобы оказаться в голове Оливье.

21.05.2001

Гордость Оливье. «За кого ты себя принимаешь?» — спрашивает его Магали.

С надменностью гордеца он считает, что способен прощать, примириться с убийцей своего сына. Он считает, что он выше людей. Он считает себя богом.

27.06.2001

Надменность Оливье, но также и безумная надежда отчаявшегося. Он не знает, ни куда идет, ни почему, ни зачем он туда идет, но он идет. Возможно, там меня что-то ждет, что-то, чего я не могу себе представить здесь и сейчас, но что окажется там, куда я иду. Что-то, что сможет сделать так, чтобы того, что произошло, никогда бы не совершилось, что-то такое, что смогло бы воскресить моего сына.

28.06.2001

Мы выбрали исполнителей на роли Франсиса и Магали. Кастинг продолжался очень долго. Изабелла Супар, которая будет играть Магали, — актриса очень тонкая, неуловимая. Морган Марин, мальчик, который сыграет Франсиса, — непроницаемый, беспокойный, вызывающий беспокойство, как Оливье. У Франсиса и Оливье есть общее прошлое, неизвестное, невидимое, которое присутствует в двух телах, в тревожной непроницаемости, которую демонстрируют тела обоих.

Что-то, что не ушло в прошлое, а остается и сейчас и не может найти себе места в их телах, не оставляет их в покое, не дает им возможности найти свое место. Это нечто связывает два тела, и именно с этим зритель свяжет отцовские и сыновние чувства.

29.06.2001

Думаем о фильме, который будем делать после «Сына». Фильм, главным героем которого станет группа. Мы уже думали об этом после «Розетты».

18.07.2001

Посмотрел «Комнату сына» Нанни Моретти. Последнее путешествие красиво до простоты, просто до красоты. Невидимая вода течет в кадре, она медленно поливает почву. Хрупкая жизнь, такая хрупкая, возвращается. Возвращение жизни.

Возвращение к жизни. Снова почувствовать себя живым среди других, с точки зрения съемки это один из самых сложных моментов, и он преуспел. Grazie2.

08.09.2001

Подходим к съемкам. Много сомнений по поводу каждого решения. И у Жан-Пьера, и у меня. Фильм будет трудно поставить. Нейтральность — это то состояние, которого придется достигнуть.

18.09.2001

11 сентября мы были в нашем офисе на бульваре Эмиль-де-Лавлей, когда наш ассистент, который услышал сообщение по радио в машине, сказал нам, что какой-то самолет врезался в одну из башен Всемирного торгового центра в Нью-Йорке.

Через полчаса он нам позвонил и сказал, что еще один самолет врезался во вторую башню. В течение дня мы узнали, что речь шла, по всей видимости, о теракте, организованном исламистами. Вечером, уходя из офиса, мы встретили университетского профессора, который, казалось, не был недоволен терактом исламистов.

«Немного напоминает Давида против Голиафа», — сказал он нам. Через два дня я получил от него письмо, в котором он просил у меня прощения за свои легкомысленные слова в отношении теракта, тяжесть которого он еще не мог оценить в момент нашей встречи. Вечером в одной газете одна писательница вещала, что нужно, несмотря на ужас ситуации, в которой оказались тысячи людей, иметь смелость признать, что вид башен, в которых исчезают и взрываются самолеты, прекрасен. Откуда взялась эта столь спонтанная речь профессора, в которой звучала симпатия к исламистским террористам, и столь циничная трактовка писательницы, позволившей себе забыть о страданиях отдельных людей в башнях ради созерцания образов? Что творится в головах европейцев, если этот профессор может так радоваться, прежде чем ощутить свою вину, если эта писательница способна испытывать наслаждение от того, что набралась смелости признать это варварство шедевром?

29.10.2001

Мы снимаем Оливье со спины. Часто. Не слишком ли часто? Не знаю точно почему, но Жан-Пьер и я чувствуем, что снимать его нужно именно так. Это не было заранее запланировано. Идея родилась из съемок самого первого плана фильма (и который мы пересняли, чтобы добиться более медленного темпа в начале и получить возможность написать титры на фоне спины Оливье, который в начале все равно неузнаваем). При помощи этих ракурсов со спины, с затылка, появлений и исчезновений спины и затылка Оливье, выстраивающих кадр, мы надеемся поставить зрителя перед фактом тайны, невозможности знать, видеть.

Лицо, глаза не должны пытаться выразить ситуацию, которой достаточно для того, чтобы спровоцировать стремительный перенос зрителя. Подобное объяснение ситуации сделало бы этот перенос слишком управляемым, ограниченным или даже невозможным, в то время как спина, затылок позволяют зрителю углубляться постепенно, как машина углубляется в ночь. Вот еще что мы почувствовали с самого первого плана: угроза, угроза, которую представляет Оливье для тех, кто находится в поле его зрения, и напротив, угроза самому Оливье, чья спина, затылок подставляются удару, который может быть оттуда нанесен.

23.11.2001

Пятьдесят третий день съемок. Физическое испытание для всех. В том, что делает Оливье, есть что-то невозможное. Магали без сомнения права, когда говорит ему: «Зачем ты это делаешь?», и он, без сомнения, прав, отвечая: «Я не знаю».

Мы тоже, никто не знает.

Съемочная группа и актеры нам очень близки. Без этого ничего бы не получилось. Оливье прекрасный актер. Он передал Франсису ощущение сдержанности и напряженности, свойственное его собственной игре. Нам иногда кажется, что повествование слишком закрытое. Следующий фильм будет более открытым.

07.12.2001

Мы собирались назвать фильм «Испытание», думая об испытании Авраама. Финал фильма, который мы сняли, снова привел нас к нему. Может быть, оно и определило весь фильм с самого начала, со сценария. Авраам не убивает Исаака.

Оливье не убивает Франсиса. Оливье становится «отцом». Франсис становится «сыном», а веревка может пригодиться для того, чтобы связывать доски, как она пригодилась Аврааму, чтобы привязать барашка.

08.12.2001

Необходимо покинуть нашу жизнь, чтобы дать жизнь фильму, действующим лицам. На съемочной площадке мы не допускаем, чтобы кто-то из группы вспоминал о своей личной жизни. Это будто уход от напряженности, невосполнимая потеря для фильма. Я вспоминаю Алена Маркоэна, нашего оператора на съемках «Розетты», который сказал кому-то из съемочной группы, кто пожаловался на холод: «Как ты собираешься дать жизнь вымышленным персонажам, если все время напоминаешь нам о нашей жизни?»

11.12.2001

Снимая план в кафе, где Оливье и Франсис едят пирог с яблоками, я понял, что кадр не может вместить женщину, подающую им напитки. Я заново подумал над сценой парковки с Магали, которая приезжает, чтобы уйти одновременно из жизни Оливье и из фильма. Странная «необходимость», это исключение женщин ради развития повествования. Это из-за смерти и мести, к которым оно призывает? Из-за прощения? Почему мы не в состоянии представить это повествование иначе, как с участием отца, лишившегося сына и встретившего другого «сына», но не матери, которая лишилась сына и встретила другого «сына»? И почему не мать и дочь?

14.12.2001

Посмотрели черновой монтаж «Сына». Оливье и Франсуа одиноки. Мы не догадывались, насколько они одиноки, замурованы в своем прошлом.

Мы поняли, что Оливье показывают со спины чаще, чем нам казалось во время съемок. Это явно следствие того, что в черновой монтаж вошли почти все планы.

С его спиной что-то происходит. Снимать спину. Человеческая загадка, которая содержится в черноте спины. Великий эллипс.

16.12.2001

Снимая Розетту, мы также думали о том, чтобы снимать ее со спины, оказаться у нее за спиной, чтобы создать у зрителя ощущение, будто он находится позади солдата на войне. Без сомнения, еще и для того, чтобы не снимать лицо, слишком часто появляющееся на виду, мелькающее в кадре, ставшее знаком, товаром, «разрекламированное». Против образов, которые (каково бы ни было качество игры актера или актрисы) не в состоянии разбить те изображения, которые зритель уже видел и знает, например, лица улыбающегося, лица испуганного, лица сосредоточенного и так далее. Уникальности каждого лица больше недостаточно, чтобы победить стереотипы. Это ужасно.

Что касается спины Оливье, мне кажется, есть шанс рассматривать ее, как лицо, как если бы эта спина, этот затылок разговаривали. Много раз в ходе съемки у меня возникало это ощущение, и даже сейчас, во время монтажа, особенно в сцене в раздевалке, когда Оливье закрывает свой шкаф, а Франсис (за кадром) посвистывает в туалете, потом выходит и проскальзывает за спиной у Оливье.

17.12.2001

Точка пересечения между Оливье и Розеттой: тайна. Когда мы снимали Розетту через приоткрытую дверь барака из гофрированного железа, мы пытались разместить объектив камеры так, чтобы не было видно всего, что видит Розетта, но при этом чтобы поле зрения камеры и Розетты почти совпадали, и нам было бы видно почти то же самое. Однако между тем, чтобы видеть в точности то, что видит Розетта, и видеть почти то, что видит Розетта, есть разрыв, который и создает в восприятии зрителя напряженность тайны. Чем сильнее сближаются края этого разрыва, не сливаясь полностью, тем больше интенсивность тока связывающей их тайны. Когда Оливье, встав на цыпочки, смотрит через окошко кабинета директрисы, он видит Франсиса, подписывающего документ, его руку, его грудь, его лицо. Объектив камеры, который не может расположиться в том же месте, что и глаз Оливье, потому что мешает либо выступ окна, либо голова Оливье, может увидеть часть тела Франсиса, но не его лицо. Когда в объектив камеры попадает рука Франсиса, подписывающего документ, у зрителя возрастает напряженное ощущение тайны, ведь он видит фактически то же, что и Оливье, но при этом не видит лица, которое видно Оливье, и это лишь увеличивает желание взглянуть на это лицо. Найти «плохое место» для камеры, сделать так, чтобы попытка расположить ее в хорошем месте, совпадающем с точкой зрения действующего лица, кончалась бы неудачей, потому что мешал бы персонаж или какое-нибудь препятствие, задержка, это наш способ заинтересовать зрителя тайной и наделить тайной, а значит, и существованием, действующих лиц. Эту позицию открыл для нас Кесьлёвский своим «Декалогом» и короткометражкой «Квартира».

29.12.2001

Нравственное воображение или способность ставить себя на место другого.

Чуть-чуть этого умения и требует от зрителя фильм. И этот другой, он удивляет.

И удивленный зритель замечает, что другой куда-то увел его, и он злится, что не смог представить себе, что другой сможет увести его так далеко, поднять на такую высоту. И благодарит его.

По поводу следующего фильма: история мальчика, который обнаруживает убийство, совершенное его отцом, и превращается в свидетеля, которого надо убрать. Жан-Пьер думает, что нам пора кончать с убийствами. Я тоже так думаю, но что-то во мне думает иначе.

30.12.2001

Пересмотрели кадры с Оливье в мастерской, в машине. Иногда я ощущаю дыхание его сына себе в затылок.

Перевод с французского Марии Теракопян

Окончание следует

Продолжение. Начало см.: 2008, № 6.

Фрагменты. Публикуется по: Luc D a r d e n n e. Au dos de nos images. 1991-2005.

© Edition du Seuil, 2005 et 2008.

1 Перевод Н. Жарковой.

2 Спасибо (итал.).

Из прошлого

После крушения коммунистического строя многие напуганные страны Восточной Европы могли лишиться своего национального кинематографа под давлением могущественного Голливуда. Однако европейские режиссеры, приспособившись к меняющейся политической и экономической ситуации, добились значительных успехов на своем поприще.

Представим себе, что восток и запад все еще существуют не только как географические понятия, что Европа по-прежнему разделена. Теперь, раз уж затронут вопрос о границах, предположим, что в результате «холодной войны» Европа не превратилась в огромную серую, безликую торговую площадь, в бесконечную центральную улицу, пестрящую витринами магазинов Benetton, Body Shop и Zara, что ее мятущаяся душа осталась нетронутой, и не только в избранных «горячих» точках (таких, как бывшая Югославия), но на всем континенте. Вообразим на минутку, что кинематограф восточноевропейских стран все еще жив и при всем многообразии форм и направлений не сливается в мутное цветовое пятно, а скорее, напоминает стайку пестрых бабочек разных видов.

«Контроль», режиссер Нимрод Антал

Теперь начнем.

Заново начерченная карта

Сейчас это может показаться проявлением малодушия, но в начале 90-х, когда пала Берлинская стена и Джордж Буш-отец так убежденно заговорил о новом мироустройстве, многих критиков и теоретиков кино охватило почти эсхатологическое чувство надвигающейся трагедии. Возможно, они прониклись теорией Фрэнсиса Фукуямы о «конце истории» — когда-то она считалась непогрешимой истиной, а ныне рассыпалась в прах.

Согласно заявлению американского президента, игра в реальную политику закончилась, «хорошие парни» победили. Процветание свободного рынка, видимость равноправия и всеми признанный триумф ценностей западного мира повлияли в равной степени на гигантов киноиндустрии и мастеров артхауса, заставив их послушно принять доминирующие (то есть американские) модели кинопроизводства. Всесильный Голливуд с его неоспоримым господством подчинил себе весь мир, надеясь таким образом примирить его с самим собой.

Выходила довольно унылая картина: «европейская нация» была единой и неделимой в глазах Бога и «отца Голливуда» Джека Валенти. К счастью, реальность оставалась гораздо более сложной и противоречивой. Одни страны росли, развивались (пусть не всегда беспрепятственно), боролись. Другие стояли на месте, тихо скатываясь в пропасть экономического колониализма.

Кинокритики, историки и отборщики кинофестивалей склонны воспринимать историю кино глобально, не вдаваясь в мелкие подробности. Например, гораздо проще говорить о французской «новой волне» как о едином целом, о революции поколения, чем разбираться в нюансах эстетики режиссеров «левого» (Рене, Варда, Маркер, Франжу) и «правого» (начинавшие в Cahiers du cinema) берегов или присматриваться к таким абсолютно независимым мастерам, как Деми, Руш и Соте.

«Привет, Тереза», режиссер Роберт Глински

Как правило, мы предпочитаем широкий взгляд на историю, охватывающий панораму сменяющих одна другую эпох и легко узнаваемых культурных направлений.

Однако в сегодняшнем кинематографе Восточной Европы вряд ли можно найти аналоги таких течений, как «новое чешское кино», «черный кинематограф» Югославии или польская «новая волна». Пожалуй, самым ярким культурным явлением последних лет стало возрождение румынского кинематографа. Не случайно переворот 1989 года в Румынии был крайне стремительным и жестким, в отличие от других стран, где на смену партийным лидерам, например Ярузельскому и Гусаку, относительно мирно пришли демократы нового поколения в лице Валенсы и Гавела. «Румыния так же решительно вступила на путь капитализма, как когда-то возгорелась идеями фашизма и впоследствии коммунизма», — отметил недавно публицист Роберт Каплан. И вот настало время, когда период «созерцания» окончился и национальная страсть румын перекинулась на кинематограф, гневно и красноречиво провозгласивший новые убеждения и ценности.

Подобное возрождение румынского кино — явление исключительное и, может статься, недолговечное. Другие европейские страны являют нам картину гораздо более заурядную и не столь захватывающую. В большинстве случаев в каждой стране выделяется группка одаренных или подающих надежды молодых режиссеров артхауса, пытающихся заявить о себе на международных фестивалях. И если им удается обеспечить себе таким образом хотя бы частичную поддержку, они отчаянно цепляются за нее в надежде выжить и пробиться к славе.

Так, фильм 2002 года «Аренда дома» молодого литовского режиссера Кристийонаса Вилджюнаса стал одним из настоящих маленьких открытий, о которых так мечтают жюри кинофестивалей. Можно отметить и оригинальные, смелые работы еще одного литовца Шарунаса Бартаса («Свобода», 2000), а также режиссеров из Словении Ханны Слак («Слепое пятно», 2002), Яна Цвитковича («Хлеб с молоком», 2001 и «От могилы до могилы», 2005) и Дамьяна Козоле («Запасные части», 2003 и «Труд — это свобода», 2006). В одном ряду с ними стоят талантливые польские режиссеры, в числе которых Дорота Кедзежавска («Вороны», 1994 и «Ничего», 1998) и Роберт Глински («Привет, Тереза», 2001).

«Смерть господина Лазареску», режиссер Кристи Пуйю

Тем не менее некоторые страны по-прежнему упорно отказываются заявлять о себе. Например, ничего не известно о режиссерах из Албании. Кинематограф Болгарии, проявивший все же некоторые признаки жизни, не смог выйти на международный уровень, что можно объяснить его чрезмерной запутанностью и сосредоточенностью на собственных этнических проблемах. А режиссеры и сценаристы Словакии все чаще стремятся влиться в более развитую и успешную киноиндустрию Чехии.

Новые горизонты

Крах коммунистического режима повлек за собой не только кризис финансирования, но и снятие ограничений на выбор тем для фильмов. Последующие несколько лет породили целую плеяду молодых режиссеров, которые, почуяв первое дыхание свободы, создали ряд смелых картин, изображающих новую жизнь, — ночные клубы, наркотики, проституция и организованная преступность становятся здесь символами реального (то есть посттоталитарного) мира.

Эти фильмы — перечислять их все было бы слишком долго — в целом были мало примечательны и довольно поверхностны, по крайней мере, для западного зрителя, знакомого с описываемой здесь жизнью. Скорее, они напоминали выходки подростков, которым, после долгих запретов наконец позволили произнести вслух неприличное слово. Последовали возмущенные взгляды и возгласы разочарования, и все же мир был вынужден признать, что это лишь неизбежная стадия взросления.

Однако вскоре радость нарушения запретов утратила свою новизну и режиссеры снова принялись рассказывать истории. За прошедшие десять лет киноиндустрия Польши, Венгрии и Чехии набрала обороты, превратившись в более или менее жизнеспособную, разностороннюю отрасль, хотя и не готовую пока к выходу на международный рынок. Падение коммунистического режима в бывшей Югославии усилило стремление страны к национальной независимости. Кинематограф и популярная музыка тотчас же откликнулись на это многочисленными «мифами о сотворении», сопровождавшими становление новых, еще хрупких национальных государств.

По иронии судьбы многие дилеммы, вставшие перед молодыми режиссерами, были тесно связаны с именем уважаемого венгерского режиссера Миклоша Янчо.

Восьмидесятишестилетний мастер, прославившийся своими потрясающими методами постановки и блестящим построением сложных и масштабных план-эпизодов, как и другие представители его поколения, тяжело воспринял изменение жизни в стране. В 2003 году в Будапеште он заявил: «Достоинство советской политической системы — поистине самой прекрасной из всех — заключалось в том, что при соблюдении известных правил можно было добиться невозможного». В качестве доказательства он приводит случай, когда для съемок батальных сцен фильма «Звезды и солдаты» («Красное и белое»; совместное производство с СССР) летом 1967 года режиссеру был немедленно предоставлен целый батальон Советской Армии.

«4 месяца, 3 недели и 2 дня», режиссер Кристиан Мунджу

В этом смысле конец власти партии означал и конец всеобщего веселья1. Теперь никто не мог похвастаться такими историями, поскольку исчез сам механизм, ушла сама система, порождавшие и питавшие их. В последующих фильмах «Сезон чудовищ» (1987) и «Вальс «Голубой Дунай» (1991) Янчо попытался вписать свою эстетику в новый политический контекст, однако, несмотря на это, кризис, медленно настигавший его, был неизбежен.

Как-то в середине 1990-х, посмотрев канал MTV, режиссер признал, что в визуальной культуре произошел переворот. К тому же Янчо располагал теперь значительно меньшими ресурсами, что заставило его обратиться к более стандартной эстетике, основанной на технологиях монтажа. Результатом этого стал ряд комедий, сюжет которых основан на похождениях двух могильщиков, Капы и Пепе, и сильно напоминает плутовской роман, приправленный злой сатирой, венгерской рок-музыкой и замысловатыми каламбурами.

Картины эти были предназначены исключительно для зрителей Венгрии, а потому, несмотря на репутацию и громкое имя их создателя, остались практически незамеченными на Западе. После подобных падений многие режиссеры медленно и незаметно сходят с киноолимпа, не переставая при этом жаловаться на то, что история обошлась с ними несправедливо, забыв о них. Янчо, всегда воплощавший собой весь венгерский кинематограф, решил не идти по наиболее распространенному и предсказуемому пути. Вместо этого он пожертвовал остатками своей мировой славы, обеспечив себе пусть и скромное, но прочное положение маэстро венгерского кино.

Остаться или бежать?

Кинематографистов Европы всегда мучил вопрос: уйти или остаться? В своей родной стране они уже звезды и наслаждаются местной популярностью и признанием. Но как огромный океан манит рыбок в маленьком пруду, так Голливуд пленяет безграничными перспективами, немыслимыми бюджетами и гонорарами, блеском мировой славы.

Подобный шаг крайне рискован и редко заканчивается успехом. Он требует от режиссера четкой позиции, максимально объективной оценки своих возможностей, а также способностей отстаивать свои интересы и идти на компромисс. Представитель молодого поколения венгерских режиссеров Нимрод Антал, в 2003 году снявший фильм «Контроль», добился огромного успеха на родине и даже осуществил голубую мечту всех дебютантов — заключил ряд контрактов на прокат картины за рубежом. Вдохновленный этой победой, режиссер отправился в Голливуд, где в 2007 году снял фильм ужасов «Вакансия на жертву», под жанровой оболочкой которого можно уловить проблески тонкого режиссерского мастерства, проявленного и в первом фильме.

Случай Антала в некотором смысле исключительный: режиссер родился и вырос в Лос-Анджелесе, а в Будапешт приехал лишь в 1991 году. Смелый подход к коммерческой стороне дела обеспечил ему успешную работу в США, тогда как его сверстники, например Корнель Мундрузо и Аттила Яниш, более чувствительные (в широком смысле слова) режиссеры, вряд ли могли бы рассчитывать на горячий прием в Голливуде. В их работах меньше профессионализма, их трудно отнести к какому-то определенному жанру, это «слишком европейское» кино. Такие режиссеры осознают, что, не имея в Голливуде никаких связей, очень легко затеряться среди себе подобных и тогда ни о какой карьере не может быть и речи.

Поэтому они принимают вполне разумное решение — остаться на родине, жертвуя своими амбициями ради драгоценной творческой свободы, которой вряд ли смогут наслаждаться вдали от дома.

Вопреки расхожему мнению это вовсе не означает их поражение. К примеру, режиссер Ян Гржебейк и сценарист Петр Ярховски вполне успешно работают в родной Чехии. Их фильмы, среди которых «Поодиночке мы погибнем» (2000), «Вверх-вниз» (2004) и «Красавица в затруднении» (2006), вызывают довольно слабый интерес у критиков, зато неизменно становятся хитами в чешском кинопрокате. Гржебейк и Ярховски снимают по фильму в год и работают в основном с одними и теми же актерами и съемочной группой, укладываясь в рамки скромного бюджета. При этом в их совместной фильмографии уже шесть картин. Их творчество — пример альтернативы слепому «голливудскому карьеризму», столь распространенному в кинематографической среде Европы.

Цена такой свободы — практически полная безвестность. Придется забыть о набережной Круазетт, о Венеции и Берлине, о красной ковровой дорожке. И все же эти режиссеры продолжают работу, спокойно ожидая появления какого-нибудь находчивого покровителя, способного по достоинству оценить и прославить их творения.

В связи с этим часть вины неизбежно ложится на плечи отборщиков кинофестивалей, которые по-прежнему (начиная с 1960-х) строго делят все картины на артхаус и мейнстрим. Предпочтение, естественно, всегда отдается первым, а это означает, что множество фильмов, популярных у себя на родине, зрители других стран никогда не увидят. Тем, кто не имеет возможности путешествовать и вынужден довольствоваться репертуаром мультиплексов, вряд ли когда-либо удастся получить адекватное представление о кинематографе Восточной Европы, Азии или, скажем, Нигерии.

Фестивали создают режиссерам репутацию, однако их покровительство может порой ввести в заблуждение. Например, судя по Каннским фестивалям, было бы вполне логично заключить, что самый популярный из ныне живущих российских режиссеров — Александр Сокуров. В действительности же на родине этого большого мастера его фильмы, как правило, идут в двух-трех кинотеатрах в течение одной недели и затем сходят с экранов. Благодаря мудрой политике и умелой поддержке международных фестивалей, эти картины становятся объектом экспорта, дорогим товаром, доступным лишь избранному зрителю. С коммерческой точки зрения такие фильмы ничем не отличаются от каких-нибудь дизайнерских сумок, сшитых в пакистанском городке Лахор или на Филиппинах и затем доставленных в бутики Парижа и Нью-Йорка.

После всего сказанного кажется невероятным, что найдется хотя бы один или два режиссера, снимающих у себя на родине комедии, триллеры или мелодрамы (жанры, «недостойные» внимания фестивальной публики), которых будущие поколения оценят по достоинству и признают великими и чье незаслуженно забытое творчество сочтут доказательством смещенных приоритетов нашего обывательского века.

Стертое самосознание

Фрэнсис Фукуяма в своей теории «конвергенции» — по сути, переработке идей таких философов и социологов, как Фридрих фон Хайек и Герберт Спенсер, — предвидел наступление «золотого века», эпохи, которую британский философ Джон Грей охарактеризовал как «глобализацию, построенную по модели экономической утопии». В 1990 году известный японский бизнес-стратег и теоретик Кэнъити Омаэ достаточно оптимистично отозвался о метаморфозах в современном мире: «Мировая экономика стала настолько мощной, что буквально поглощает значительную часть национальных корпораций и частных потребителей, практически стирает официальные границы между государствами, завладевает сферами власти чиновников, политиков и военных».

Пророчество Омаэ можно считать в некотором отношении сомнительным, однако в сфере киноиндустрии оно полностью оправдалось. И действительно, совместное производство, международные программы финансирования, постоянные скитания режиссеров в поисках более развитых центров кинопроизводства, изменение политики дистрибьюции в соответствии с развитием цифровых технологий — все эти факторы в совокупности превращают национальную принадлежность в абсолютно бессмысленную категорию, в отвлеченное понятие.

Афиша «Двухнедельника режиссеров» в Канне пестрит именами инвесторов со всего мира: здесь и кинокомпании Чехии и Польши, и телевизионные станции Франции и Германии, итальянские и испанские компании-дистрибьюторы, и во главе всего — трансъевропейская система финансирования. Так кому в итоге принадлежит производство? И если бы нужно было определить победителя, флаг какой страны развевался бы над его пьедесталом?

Таким образом, сегодня употребление термина «Восточная Европа» — довольно смелый шаг, по крайней мере, если речь идет о кинематографе. Неудивительно, что мы как граждане и как зрители цепляемся за некий вымышленный образ, в равной мере порожденный Джоном Ле Карре и Боратом. Поэтому впечатления от фильмов этих стран зачастую поражают нас самих, сбивают с толку. Ведь эти люди на экране — точь-в-точь как мы! (И, несомненно, такое же ощущение появляется у каждого, кто хоть раз проходил по центральной улице любой европейской столицы.) Поэтому, да и по многим другим причинам, восточноевропейские режиссеры просто обязаны продолжать борьбу, дабы не уподобиться канарейкам, попавшим в сети наших зрительских предрассудков и стереотипов.

Sight & Sound, June 2008

Перевод с английского Елены Паисовой

1 Игра слов в предложении: «In this respect, the end of the Party also meant the end of the party». — Прим. переводчика.

Майкл Пауэлл

Его лучшие фильмы были не поняты современниками и долгие годы существовали в сокращенных версиях, а сам он прожил более десяти лет в забвении. Только в конце 70-х о Майкле Пауэлле снова заговорили, и за тридцать лет он превратился из аутсайдера кинопроцесса в «главного кандидата на звание величайшего британского режиссера всех времен» — как написал журнал Sight & Sound в публикации к его столетию. Мартин Скорсезе восхищался его творчеством и стал его близким другом, Фрэнсис Форд Коппола пригласил его в качестве художественного консультанта на свою студию Zoetrope, Аки Каурисмяки посвятил ему один из своих фильмов. Пауэлл несколько раз был в СССР, но в русскоязычном киноведении, следовавшем за зарубежным в недооценке роли режиссера в истории кино, его реабилитация, несмотря на спорадические мини-ретроспективы, по-настоящему еще не началась. Этот процесс останется локализованным в гетто Интернет-форумов — где многим давно известно, кто такой Майкл Пауэлл, — если ориентация профессиональных изданий о кино на проверенных классиков и фестивальную моду не изменится кардинальным образом.

Своим единственным воспоминанием о Майкле Пауэлле я обязан, скорее, воображению, чем памяти. В июле 1989 года, за несколько месяцев до смерти, режиссер в последний раз приехал в Россию, где в рамках XV Московского международного кинофестиваля проходила ретроспектива его фильмов. В англоязычном киноведении это незначительное событие, карандашная пометка на полях творческой биографии и упоминается лишь однажды. В русскоязычном оно по разным причинам было пропущено и забыто. Рассказы немногочисленных очевидцев тем не менее позволяют восстановить некоторые детали, а по фотографиям и документальным съемкам известно, как выглядел Пауэлл в последние годы жизни и как звучал его голос, но раскадровку того памятного эпизода — мизансцену зрительного зала кинотеатра «Иллюзион», событийный ряд, смену ракурсов и крупности планов — осуществили другие механизмы. Хотя картина, возникшая когда-то перед глазами, со временем стала прозрачной и осязаемой, будто собственный опыт и поставил ее не документалист.

Выпавшие из мирового кинопроцесса в 60-70-е годы Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер остались в истории британского кино тенью, оживить которую смогла активизация процессов коллективной памяти на общенациональном уровне.

Сегодня и вот уже более тридцати лет реабилитация Пауэлла и Прессбургера для англичан — это способ восстановления связи с традицией, но, как и современное киносообщество, предназначенное для сохранения и популяризации творческого наследия Пауэлла — Прессбургера и объединяющее — через Интернет и не только — энтузиастов со всех концов земного шара, в пределах туманного Альбиона она локализована не была. Помимо практических результатов, к которым привела масштабная кампания Мартина Скорсезе по возвращению шедевров Пауэлла и Прессбургера на экраны, один из их самых именитых и преданных поклон ников послужил примером личного участия, рассказав о том, как мальчишкой он впервые посмотрел их цветные фильмы по черно-белому американскому телевидению. Это меньшее, что может сделать каждый: вспомнить и поделиться с другим, где, когда и при каких обстоятельствах ты познакомился с их творчеством, с какого фильма началось твое увлечение и каково было твое первое удивление, когда на экране возник этот необычный начальный титр: «Сценаристы, продюсеры и режиссеры — Майкл Пауэлл и Эмерик Прессбургер».

Одна формулировка подталкивала к поискам. В конце 70-х годов исследователи, открывшие для себя эти полузабытые имена, разумеется, прежде всего хотели разобраться, каким образом происходило разделение полномочий между коллегами — при работе над сценарием, на съемочной площадке и в монтажной комнате. Спустя три десятилетия принадлежность каждой идеи не установлена, а о том, как распределялись слагаемые гения, имеются только приблизительные представления. Соотнесение деталей биографии с мотивами, переходящими из фильма в фильм, может поддержать определенные гипотезы, но и этот метод рано или поздно упирается в тайну сотрудничества противоположностей, во многом совпадавших одна с другой. Именно эту тайну почувствовала детская фантазия будущей писательницы А. Л. Кеннеди, превратившая услышанное где-то во взрослом мире сочетание фамилий в Пауэллэн Прессбургер — как если бы это был один человек. К объединению в творческую единицу располагало и то, что Пауэлл и Прессбургер были известны под общим псевдонимом The Archers — так называлась созданная ими кинокомпания, на заставке которой, предварявшей каждую картину, стрела попадала в самый центр мишени.

Тем парадоксальнее на первый взгляд, что принижать или вовсе опускать вклад одного из них стало нормой. То ли не обращая внимания на тройной совместный титр, то ли потому, что он приводил их в замешательство, но даже ведущие британские критики подчас игнорировали Прессбургера в своих рецензиях, как бы не допуская, что его функции могли не сводиться к функциям сценариста. С этой же проблемой столкнулись те, кто осуществлял реабилитационный процесс. На ретроспективах 70-80-х годов имя Прессбургера иногда писали на афишах другим шрифтом, а фильмы позиционировали так, словно их поставил «Майкл Пауэлл в сотрудничестве с выдающимся сценаристом Эмериком Прессбургером». На кинофестивале в Москве — к тому времени Прессбургера уже не было в живых — чествовали режиссера Майкла Пауэлла, хотя пять из семи показанных картин были сняты «Арчерами» в соавторстве. Для теории авторского кино их тандем — камень преткновения: в ее интересах было выделить из него режиссерскую персоналию.

Характерно следующее заключение из известной режиссерской энциклопедии начала 80-х: «Хотя значение роли Прессбургера в их команде не подлежит сомнению, это была, главным образом, роль сценариста»1.

Майкл Пауэлл

Казалось бы, проверка вычитанием отражает сущность их сотрудничества настолько ясно, что вопрос можно считать закрытым, многие этим и довольствовались. В картинах Пауэлла, снятых без участия Прессбургера, сохраняются режиссерская индивидуальность и темы их совместного творчества, но возникают бреши в драматургии; единственная самостоятельная режиссерская работа Прессбургера — фильм на грани профнепригодности. Но хотя не секрет, что Прессбургер владел письменным словом великолепно, также известно, что именно ему принадлежали многие лучшие решения в их фильмах, в том числе визуальностилистические. Это признавал и сам Пауэлл. И велика была бы тяга назвать одного из них Волшебником, а другого — Рассказчиком, если бы Майкл не придавал столь большого значения искусству повествования, а Эмерик не был накоротке с чудом. Ряду исследователей такое положение вещей не позволяло сложить руки: статья Кевина Гаф-Йейтса «Беженец и Англия», опубликованная в декабрьском номере Sight and Sound за 1995 год, была очередной попыткой отдать должное кинематографисту, который «слишком часто оставался в тени славы Майкла Пауэлла». Ситуацию ко всему прочему запутывали неравнозначные проявления творческого эго. Прессбургер, обладавший скромным и закрытым характером, редко появлялся на публике и по воспоминаниям близких в какой-то степени остался непостижимой загадкой даже для них, в то время как Пауэлл, находившийся на виду, был склонен приукрашивать действительность, чем не слишком-то облегчал задачу историкам. Первый не оставил после себя автобиографии — по крайней мере, известной на сегодня; второй написал две, по семьсот страницкаждая. Будучи главным источником информации из первых рук, они усиливали и без того повышенное внимание к яркой фигуре режиссера, тем более что при всем желании Пауэллу не удалось не представить своего друга и коллегу персонажем второго плана (a supporting character) в своей жизни.

В сложившейся картине ничего не менялось существенным образом, до тех пор пока в середине 90-х годов внук Прессбургера, ныне успешный кинорежиссер Кевин Макдоналд, не написал биографию своего деда, где попытался восстановить справедливый баланс. «Спасение репутации Эмерика», а именно так сформулировал свою цель молодой автор, очевидно, напрямую зависело от того, удастся ли ему разобраться в хитросплетениях пауэлловских мемуаров. Исправив в них ряд неточностей, он, однако, немного перестарался, сделав упор на том, что факты, которые могли выставить режиссера в дурном свете, удобно переиначены. Понимая, что может показаться настроенным предубежденно к Пауэллу, Макдоналд уточнил в предисловии, что ни в коем случае не хотел принизить его талант, но не может не признать, что «на его творчество повлияли как положительные, так и менее приятные стороны его характера»2. Известны и другие, менее терпимые отзывы, в которых Пауэллу ставилось в вину пренебрежение фактами. Мойра Ширер — актриса, которая не воздерживалась от резких слов по адресу режиссера, назвала первый том его автобиографии «поразительным примером полувымысла» и «глубоко отталкивающим завещанием успешного и талантливого человека»3.

Пауэлл не скрывает и не умалчивает: иногда — особенно в том, что касается отношений с женщинами, — он откровенен донельзя, и уж точно он не тот человек, который не пожертвует таким пустяком, как правда факта, ради эффекта — драматического или комического. Чего стоит по сравнению с тем, как все было на самом деле, невероятно смешной разговор по переписке, якобы состоявшийся между ним и Лоренсом Оливье, когда режиссеры не поделили актрису. Стилизацией под почерк или манеру речи своего собеседника Пауэлл не хочет никого обмануть — она слишком очевидна, чтобы скрыть, что это он сам говорит за обоих: так написаны им несколько отрывков от лица Прессбургера, занимающие важное место в драматургии второго тома. Не вполне безобидной эта его черта, по-видимому, может показаться лишь тем, чьи интересы затрагивает, но Пауэлл не собирается извиняться перед каждым, кто присутствовал при описываемых им событиях и мог запомнить их иначе. Да, ему свойственно весьма вольное обращение с исторической правдой, и в этом демонстративном нарушении законов жанра можно усмотреть и форму эпатажа, и эстетическое кредо — утверждение приоритета воображения. Как следствие, любого историка, имеющего дело с Пауэллом, ждет не просто опасность заблуждения, а четыре всадника Апокрифа, от которых предостерегал Кевин Браунлоу в своей монументальной книге о Дэвиде Лине.

«Завтрак»

Обычное дело, что свидетельства тех, кто работал с режиссером, расходятся с его воспоминаниями, а факты, не соответствующие истине, путем частого повторения в различных источниках утверждают себя как непреложные. Вот только Пауэлл сам не прочь был основательно замести следы на дороге к истине, например, тем, что, цитируя диалог, мог сначала привести один ответ своего собеседника, а много лет спустя — уже другой. Память, как известно, любит отсебятину, но иногда бывает трудно сказать с уверенностью, подводит она Пауэлла в данный момент или же он добровольно предается фантазии. Так, на девятой странице первого тома он рассказывает, что его дядя Эдвард, неожиданно для всей семьи уехавший в Австралию, промышлял тем, что продавал вустерширский соус китайцам, на тринадцатой — патагонцам, а на семидесятой — островитянам Южных морей. Не исключено, разумеется, что и то, и другое, и третье — правда, но вероятнее, что Пауэлл просто в силу склада своего воображения не мог рассказать одну и ту же историю в одинаковой манере, ничего не меняя и не добавляя в нее новые подробности.

Так что дело здесь не столько в возрастных аберрациях памяти, как предполагали многие, сколько в конфликте литературных методов. Пауэлл был таким всегда: еще в 1937 году, сопровождая выход своего фильма, снятого на отдаленном шотландском острове, публикацией дневника съемочного периода, он декларативно отмежевывался от того типа научно-популярной литературы, в которой Майкл Пауэлл принято рассказывать о потрясающих природных явлениях сухим, академичным языком. «Никакого напряжения, никаких размашистых пассажей, никаких унтерили обертонов, — писал он тогда. — Вы достигаете того уровня безмятежности, который бывает доступен только налоговым инспекторам. Краски, драма, борьба — все это вас больше не волнует. Я другой. Я хочу, чтобы у вас мурашки бежали по коже»4. Кажется, что из-за какого-то непреодолимого внутреннего порога Пауэлл не мог не создавать иллюзию на бумаге, как не мог не создавать ее на экране. Киновед Дэвид Томсон, которому довелось присутствовать при начале работы над первым томом мемуаров, вспоминал, как однажды предложил Пауэллу помочь с проверкой фактов. «Нет, спасибо, — ответил он. — Я буду писать так, как запомнил». Вот почему книга получилась такой эмоциональной, а его самого чуть не отдали под суд«5. Поставленный перед выбором, Пауэлл, не сомневаясь, отдаст предпочтение поэтической правде, и кто знает, что в конечном счете важнее: что его не было рядом, когда умер Прессбургер, или что второй том его мемуаров заканчивается описанием их встречи в этот день. Монтень, чьи «Опыты» были книгой, которую Пауэлл хотел бы взять с собой на необитаемый остров, сказал бы на это, что сила воображения рождает событие.

Плутарх мог бы сказать о написанном им, что забота о достоверности всегда и во всем тех примеров, к которым он обращается, — не его дело; а вот чтобы они были назидательны для потомства и являлись как бы факелом, озаряющим путь к добродетели, — это действительно было его заботой. Как тут не вспомнить, что Бунюэль, называя «Мой последний вздох» «полубиографической» книгой, говорил, что неточности, которые наверняка проникнут на ее страницы, не играют особой роли: «Не будучи историком, я не пользовался ни записками, ни книгами, и тот портрет, который я предлагаю вниманию читателей, — это в любом случае мой портрет, со всеми моими утверждениями, сомнениями, повторами, пробелами, правдами и неправдами — словом, всем тем, что составляет мою память»6. Как и Бунюэль, Пауэлл делает предметом своих мемуаров память, испытывающую постоянное вторжение снов и фантазий, но не выносит свои рассуждения на эту тему в отдельный раздел, а раскрывает ее на уровне структуры повествования.

«Вопрос жизни и смерти»

В текстах Пауэлла часто происходит переплетение опыта жизни и искусства, ситуаций, в которых прочитанное или увиденное воспринимается как часть реальности, а реальность оказывается похожей на эпизод из фильма или романа. Его сравнения напоминают, что у фантазии условное наклонение: на девушку в теле он поставил бы в поединке с Брунгильдой, по крутым ступенькам, встретившимся ему на пути, могла бы пройти размеренным шагом процессия герольдов в духе раннего Любича, а место, неудачно расположенное на карте, перенесла бы южнее лампа Аладдина. Людей его поколения, чья молодость пришлась на десятилетия между мировыми войнами, по словам Пауэлла, «внесло в XX век, как Джуди Гарленд — в страну Оз ураганом»7. Романтический ореол подобной организации памяти ему, безусловно, импонировал, и он без ложной скромности и с характерным преувеличением отмечал, что «двести тысяч образов», из которых в среднем состоит полнометражная картина, по окончании съемок присоединяются ко всем остальным образам из фильмов, которые он поставил и которые он смотрел, и все они соседствуют в его памяти с образами, звуками и запахами его детства. Пауэлл признавался, что ему бывало трудно запомнить имя человека при знакомстве, но это хранилище визуальных данных было для него предметом особой гордости, как и способность ориентироваться в нем тоже. С легкой руки тех, кто рецензировал его мемуары, эта способность стала известна как total recall. Детальные описания, приведенные в этой книге, поражают, особенно если принять во внимание возраст автора. Бунюэль рассказывал, что в колледже он слыл энциклопедией статистических данных, но к старости понемногу растерял этот дар. Пауэллу же было сильно за семьдесят, когда он прославился среди молодых коллег по профессии как обладатель феноменальной памяти, в которой помимо визуальных образов хранилось бесчисленное множество отрывков из поэзии и прозы (кстати, «Я хочу, чтобы у вас мурашки бежали по коже» — это реплика персонажа «Пиквикских записок»). Вот особенность его мемуаров, проливающая свет на некоторые сцены и целые фильмы, где его личность доминировала над личностью Прессбургера: им присущи черты постмодернистского текста.

Своеобразие замысла Пауэлла становится более понятным, если обратиться к его предшественникам из числа литературных автопортретов французской романтической эпохи XIX века. Наблюдения за собственной памятью занимали Шатобриана, который писал «Загробные мемуары» на протяжении нескольких десятилетий и часто переносил внимание с события, происшедшего много лет назад, на момент описания этого события. Это расстояние во времени — ключ к архитектонике повествования, которую Пауэлл заимствует у Шатобриана. Оба свободно путешествуют по океану памяти, где все моменты едины, и, если приглядеться, можно заметить, что в основе этих скачков во времени лежит кинематографический — монтажный — принцип. Пауэлл вспоминает кадр из фильма своего детства — Лиллиан Гиш, качающую колыбель, — и тут же рассказывает, что видел актрису вчера, 31 марта 1981 года, на церемонии вручения «Оскара»; как пересекал Атлантику на корабле в середине 40-х — и что пересекает ее в данный момент на «Боинге-747». Важнейшую функцию в структуре первого тома его мемуаров выполняют отрывки, написанные курсивом и зачастую возникающие посреди текста по внезапной ассоциации. В них Пауэлл прерывается, чтобы рассказать, в какой момент он пишет эту часть книги и в каком месте находится, но удержаться в настоящем времени ему, как правило, не удается, и здесь же, в курсиве, он переносится в другое воспоминание — о более позднем событии, чем то, в котором застыло повествование. Действие, таким образом, представляет собой сложную систему флэшбэков, и рассказчик не торопится объяснять, почему год назад он писал эту книгу в Голливуде, а сейчас — в Ленинграде, понимая, что это выяснится и так, ведь постепенно его рассказ приближается к тому времени, из которого ведется.

Временной зазор принципиально отличает «Загробные мемуары» от другого автобиографического источника, к которому Пауэлл относился с пиететом, — дневников Эжена Делакруа, записи в которых запротоколированы по датам и дням «Завтрак» недели и, как правило, содержат описание недавних событий. Делакруа видел недостаток искренности в том, чтобы пытаться восстановить эмоцию многолетней давности с былой силой, и, вероятно, присоединился бы к замечанию критика Шарля Сент-Бёва о том, что Шатобриан «в какой-то степени подменяет чувства, которые действительно испытывал в те моменты, о которых говорит, чувствами, которые возникают у него в тот момент, когда он пишет»8. Примером для подражания художнику в этом послужил Монтень, чьи тексты он называл «живым отражением человеческого воображения, где сохраняется вся прелесть естественности и вся свежесть передаваемых впечатлений, только что пережитых и тут же записанных»9. Эта попытка предельно сократить расстояние до прошлого — пустая, она ничего не меняет. Мы ошибаемся, думая, что можем рассказать о прошлом, не упустив деталей, составляющих его истинный облик, более того, во многих случаях искажение не только неизбежно, оно — необходимое условие создания достоверного образа, и, может быть, веря именно в это, Пауэлл, вслед за Шатобрианом, «призывает на помощь множество сновидений, чтобы защитить себя от тех полчищ реалий, что обитают в прошлом, подобно драконам, притаившимся среди руин»10.

Из ряда вон выходящим, а среди режиссерских мемуаров — почти исключительным образцом жанра автобиографию Пауэлла делает не активное использование приемов художественного произведения в публицистике, а то, что Пауэлл постоянно акцентирует приемы, к которым прибегает. Это приводит к задержкам в повествовании, которые сами становятся частью повествования. Возможно, что моделью для его текста выступал роман Лоренса Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена», герой которого начинает рассказывать историю своей жизни, но, полтора месяца и три десятка глав спустя, все еще не может подойти к моменту своего рождения, потому что отвлекается от темы. Не справляясь с объемом материала, проникающего в книгу словно бы без его на то согласия, одну главу он вообще бросает, чтобы начать заново в следующей; так происходит на протяжении всей книги, и в конце шестого тома он приводит график, чтобы наглядно показать, в каком месте и как далеко он отклонялся от прямой линии. Придерживаясь линейного повествования более уверенно, Пауэлл тем не менее также периодически совершает остановки, чтобы заострить внимание читателя на том, что представляется ему интересным — от особенностей стиля других режиссеров до значения французских идиом. Как и в романе Стерна, читатель не только поддерживает разговор, но иногда и сам отвлекает рассказчика, к манере повествования которого относится в целом недоверчиво, то и дело уточняя, не перепутал ли тот имена актеров и не пропустил ли один из своих фильмов при перечислении.

Как правило, в роли оппонента выступает молодой человек из современного поколения, и должного почтения к автору он не выказывает: «Наверное, это было ранней весной 1943-го...» — «Что значит „наверное“? И это вы называете автобиографией? Так было это ранней весной или нет?»11 Видно, что процесс доставляет Пауэллу удовольствие: однажды его так захватывает описание предстоящих празднований по случаю Дня независимости США, что, осекшись, он просит спутника потерпеть еще немного и как ни в чем не бывало продолжает отвлекаться — вспоминает образы из фильмов, навеянные моментом, и, заставив, было, подумать, что совсем запутался, победоносно выводит мысль по ассоциативной дорожке прямо к оставленной теме. Подобно тому как рассказчик Стерна все время забегает вперед, обещая рассказать о том или ином событии позже, после чего подхватывает персонажа, оставленного много страниц назад за вытряхиванием курительной трубки, Пауэлл может оставить собеседника в другой комнате посреди диалога, чтобы отойти в сторону на три-четыре страницы. Сюжетные линии его мемуаров, опережая одна другую, вторгаются в течение рассказа, и в том, как один мотив, персонаж или образ развиваются по ходу сюжета, чувствуется не естественный ход истории, а умысел автора, контролирующего драматургическую структуру, создающего интригу. В начале первого тома, пока что еще в закадровом пространстве, появляются его родители — он слышит, как они играют в теннис, и уже здесь открывает, что через несколько лет их разлучит первая мировая. Один из его любимых приемов — дистанционный монтаж: многие детали, связанные одна с другой, могут быть разделены десятками, а то и сотнями страниц текста, и далеко не всегда рассказчик указывает на то, какие точки нужно соединить.

Пауэлл пишет для внимательного читателя и перечитывателя — это Прессбургер появляется, не называемый по имени, на странице 265, но тому, кто не посвящен в историю создания одного из их фильмов, об этом пока неизвестно.

Синтаксическая вязь «Тристрама Шенди» — отражение бурной деятельности сознания: один критик предложил определять жанр этого произведения как «плутовской роман о приключениях ума». Своей спецификой литературный метод Стерна во многом обязан «Опыту о человеческом разуме» Локка — писатель открыто в этом признается, а одному персонажу поручает высказаться прямой цитатой из философа, когда разговор заходит о природе времени. Локк, опровергая способ измерения времени как последовательности минут и часов, предлагал измерять интервалы между идеями, приходящими в сознание. Аналогами этих интервалов у Стерна выступают тире или звездочки, отделяющие одну часть текста от другой: подразумевается, что рассказчик в этом месте пропускает какие-то реплики и целые строки, а то и обрывает главу посередине, чтобы перейти к следующей. Обычная смена глав также часто содержит этот смысл. В кинематографическом выражении это эквивалентно монтажной склейке, иногда — наплыву или затемнению: нередко между главами проходит значительный отрезок времени. Почувствовать условный ход времени в мемуарах Пауэлла можно, если обратить внимание, что на расстоянии между курсивным отрывком, датированным 1 января 1981 года, и тем, что следует за ним двести пятьдесят страниц спустя, в истории, которую рассказывает режиссер, проходит двадцать пять лет, а в его жизни — чуть больше года, но следующие двести страниц, охватывающие только шесть лет, он пишет почти четыре года. Питер Устинов, автор эталонных актерских мемуаров, заметил по этому поводу, что «в автобиографии ты не то чтобы не говоришь правду, но искажаешь то, что на самом деле произошло, играя с временем. То, что в реальной жизни заняло неделю, в книге можно описать в одном-двух предложениях»12 — именно поэтому мы не можем требовать от автора, чтобы он говорил «только правду» и уж точно «ничего, кроме правды».

Другой постулат Локка, оказавший влияние на метод Стерна, заключался в том, что идеи могут быть связаны в сознании таким образом, что, восприняв одну, человек не может не потянуть за ней другие, как если бы они были вагонами поезда, сцепленными между собой. В мемуарах Пауэлла есть один отрывок, иллюстрирующий эту особенность сознания. Воспоминание о фильме, который он, подведя черту под сотрудничеством с Прессбургером, уехал снимать в другую страну, вызывало у него цепочку ассоциаций, которая, если раскрыть источники цитирования, могла бы выглядеть примерно так: стрела из стихотворения Лонгфелло упала в Испании, где дожди, как говорила Элиза Дулиттл, идут преимущественно на равнинах, но и в сердце кинорежиссера тоже, ведь еще Верлен заметил, что pleure и pleut — почти одно и то же13. Об отношении Пауэлла к литературе потока сознания ничего не известно, но на книжной полке в коттедже в Глостершире, где он провел последние годы жизни, стоят оставленные владельцем издания «Улисса» и «Поминок по Финнегану», а рассуждение о природе памяти во втором томе его мемуаров содержит упоминание пирожного «Мадлен». Пруста восхищали отрывки из Шатобриана, в которых писателю о прошлом напоминали щебет дрозда или аромат, принесенный ветром с Ньюфаундленда, но в первую очередь память была для автора «Загробных мемуаров» сферой зримого, и сам процесс воспоминания он часто передавал с помощью пластических метафор: «осветить руины факелом», «пробудить скульптуры, замерзшие в глубинах вечности», «войти в царство теней с золотым луком». Тему прошлого, заключенного в чувственном ощущении, которое мы можем обрести или не обрести, затрагивали в своих автобиографиях многие режиссеры — Куросава рассказывал, как тщетно он пытался вспомнить запах скумбриевой чешуи у лавок, где торговали лапшой в его детстве.

Но только Пауэлл обратил столь пристальное внимание на то, что привести механизмы памяти в действие способно не только сиюминутное впечатление из внешнего мира, ведь воспоминание само по себе чувственное — как правило, зрительное — ощущение. Нам достаточно воспоминания о каком-то событии, чтобы вызвать образы, связанные с событием, происходившим параллельно, о фильме, увиденном много лет назад, чтобы восстановить очертания того дня, когда мы его посмотрели. На этой связи построена драматургическая структура одного из ранних вариантов автобиографии Пауэлла: пока кинорежиссер монтирует свою новую картину, его жизнь разворачивается в обратной перемотке отснятых эпизодов на монтажном столе памяти. Важнейшее открытие Пруста состояло в том, что зафиксированное взглядом, осознанное разумом еще не есть реально прожитая нами жизнь, и лишь искусство позволяет обрести ее, поэтому тот не видит свое прошлое, кто не пытается прояснить его художественными средствами. Мемуары Пауэлла — это его жизнь в искусстве, но они сами — его искусство.

С продвижением вперед манера повествования в его книге стала все чаще напоминать устную речь: и правда, второй том, как и некоторые фрагменты первого, он диктовал на магнитофон, когда уже не мог писать. Его карьера рассказчика сделала полный круг: в детстве он научился у матери, читавшей ему вслух, значению пауз и смены темпа и перед отходом ко сну часто пересказывал друзьям, остававшимся у них ночевать, отрывки из своих любимых писателей или декламировал наизусть стихотворения. В зрелом возрасте, давая интервью, он порой уходил от вопроса так далеко, начав рассказывать увлекательную историю, что забывал дать на него ответ. В литературном стиле Пауэлла силен элемент случайности, близкий ораторскому искусству: с таким же заразительным энтузиазмом, перепрыгивая с темы на тему, о кино рассказывает Скорсезе. Возможно, секрет эмоциональности его мемуаров в том, что он пишет с расстояния Шатобриана «Вопрос жизни и смерти» методом Делакруа, так что всякая свежая мысль, все, чему не полагается ничего крупнее шрифтом, чем сноска, получает одинаковое право на попадание в текст.

Отсюда коллажное сочетание разностилевых элементов — от фрагментов его дневников и описания сцен, не вошедших в фильмы, до пародий на театральные программки и отрывков, написанных от лица его коккер-спаниеля. Вслед за Стерном, который предложил читателю описать красоту одной героини на свой вкус, Пауэлл оставляет посреди текста пустую страницу, чтобы читатель составил на этом месте список своих любимых режиссеров.

Такой же стихийностью, как тексты, в которых он был предоставлен самому себе, отличаются те из его картин, где фантазия режиссера не сдержана крепкой драматургической хваткой. Склонный к формальным экспериментам в классических жанрах и нарушению привычных нарративных схем в традиционном повествовательном кино, Пауэлл заработал себе славу режиссера, чьих непредсказуемых решений ждешь и опасаешься. Раз от раза в его творчестве возникает одна и та же эстетическая проблема, когда воображение выходит из-под контроля и поглощает творца (не закономерно ли в этом плане, что Иэн Кристи, один из ведущих специалистов по творчеству Пауэлла и Прессбургера, также является автором-составителем сборника интервью с Терри Гиллиамом). Пауэллу одновременно пригодилось бы и помешало то, что Киплинг называл в своих мемуарах «высшей правкой» (Higher Editing): перечитать последнюю версию текста, закрасить чернилами отрывки, не прошедшие проверку временем, оставить сушиться. В рецензии на первый том его мемуаров, опубликованной в журнале Sight & Sound, критик Джон Расселл Тейлор, проведя разбор фактических ошибок, оставшихся в тексте даже после того, как издательство сократило рукопись почти на сто страниц, предположил, что редактор более жесткий выступал бы в качестве продюсера и подавлял бы свободу художника, а так мы имеем возможность воспринимать автора таким, какой он есть, со всеми отступлениями от темы, неточностями и повторами. При всем при том Пауэлл, приверженец классической эстетики кино, слишком высоко ценит законы драматургической композиции, чтобы допустить в тексте разгул анархии. И в любом случае он достаточно интересный рассказчик, чтобы с его причудами можно было смириться и увидеть, что в известной степени они же — его достоинства. Когда что-то вызывает в нем глубокий эмоциональный всплеск и внешне спокойное повествование разрывается пассажем бесконечной пунктуации и страсти. Когда сравнение уносит его в заоблачную даль и образ уже не разглядеть под новыми и новыми смысловыми пластами. Когда в нем просыпается жажда больших пропорций.

«...Потому что Старому Шону предстояло рассказать длинную историю, и рассказывал он ее на свой особый лад [...]. В ней были отступления, повторы и цитаты; жизнь одного человека и страсть одной страны представали в ней, как на ладони; глубоким, низким голосом говорил он о героизме, самопожертвовании и предательстве, убийстве хладнокровном и с кипятком в венах. Это звучало, как какая-то великая сага о Нибелунгах или Вольсунгах, прямо из древнего скандинавского мифа; словно Сожженный Ньял возвратился из Валхаллы, чтобы поведать о том, как он и его семья сражались и погибали — окруженные врагами, окольцованные огнем»14.

Есть нечто очень естественное для режиссера в том, как в своих книгах в качестве литературных приемов он использует кинематографические — монтирует абзацы, описывает субъективной камерой, замедляет движение в рапиде. Не попал ни в один из двух томов отрывок из первого варианта автобиографии (который был датирован 1973 годом и остался незавершенным) «Моя ревнивая любовница», где он пародирует современные тенденции в кинокритике на примере рецензии на несуществующий фильм, в котором художник в исполнении Пола Ньюмена пишет портрет Джоанн Вудворд, жены героя Джона Уэйна, и производит впечатление на Пикассо, которого играет Телли Савалас, вскрывая себе вены и заканчивая картину кровью15. Фантазия, писал Делакруа, обладает необычайной легкостью комбинирования в юном возрасте — так дети, мечтающие снимать кино, придумывают фильмы со знаменитыми актерами в главных ролях.

Мемуары Пауэлла родились из потребности в написании, которую он испытывал, и необходимости, которую считал своим долгом; не раз он прерывается, чтобы объяснить их назначение. Прежде всего они должны были отвечать основной цели повествовательного искусства — рассказывать историю (на раннем этапе книга так и называлась — The Story-Tellers), причем такую, которая стала бы новым словом в своем жанре. Среди режиссерских мемуаров выделяются те, где на фоне пересказа событий из личной и профессиональной биографии прослеживается мотив, раскрывающий индивидуальность лучше самых откровенных признаний. У Джона Бурмена это поиски «трансцендентного» фильма, у Фрэнка Капры — история о том, как его творческие порывы подпитывало желание получить «Оскар».

У Пауэлла — история кино. Еще в 1968 году в интервью Бертрану Тавернье он признался, что очень хочет написать «большой роман о мире кинематографа»16 — мире, к которому он принадлежал так долго, что под конец жизни не нашел вокруг никого, кто обладал бы таким же опытом и знанием, как он, и таким же горячим желанием воплотить их в тексте. Многие из тех, кто мог бы сравниться с ним, автобиографии к тому времени уже написали: Ренуар в 1974-м, Куросава и Бунюэль — в начале 80-х. Некоторые предпочли сделать это, когда их профессиональная деятельность еще продолжалась, Пауэллу же выпало писать в конце жизни: первый том вышел к шестидесятилетнему юбилею его работы в кино, второй — несколько лет спустя, посмертно. С самого начала он предполагал, что, возможно, не успеет закончить книгу или не застанет ее выход в свет, но, похоже, не сомневался, что в том или ином виде она станет для него «погребальным храмом, воздвигнутым светом воспоминаний», — как выразился Шатобриан, отдавший права на публикацию «Загробных мемуаров» с условием, что в печать они выйдут только после смерти автора.

Мы привыкли к тому, что длинные мемуары писали режиссеры, которым было в чем исповедаться (Элиа Казан или Лени Рифеншталь), но Пауэлл в своем размахе — прежде всего продолжатель романтической традиции. Делакруа мечтал составить исчерпывающий словарь художественных терминов, гигантский труд Шатобриана, где фигурировало свыше тысячи действующих лиц, охватывал более полувека и отражал «принципы, идеи, события, катастрофы, эпос своего времени».

А что могло сравниться по грандиозности с хроникой XX века глазами очевидца — века кино, века, в котором, как настаивал Пауэлл, нам всем так повезло родиться? Ничуть не преувеличил Эндрю Саррис, назвав его «Шатобрианом от кинематографа». Пауэлл — тот самый, кто однажды заявил: «Я — кино», — отождествлял себя со своим искусством в буквальном смысле. Это проявлялось и в том, как он приравнивал свой возраст к возрасту кинематографа, хотя родился в 1905 году, и в разделении первого тома его мемуаров на главы — «Немое», «Звуковое», «Цветное». В названии, которое он дал первому тому — A Life in Movies, — прочитывается не только «Жизнь в кино», но жизнь, рассказанная в фильмах, — как город можно показать в фотографиях. Так могли бы назвать свои мемуары многие кинорежиссеры, но назвал — Пауэлл. Несколько лет спустя Фред Циннеман в своей автобиографии A Life in the Movies рассудил, что лучше всего его творческий путь представят кадры из фильмов и рабочие моменты съемочного процесса, и даже вместо послесловия поместил фотографию.

Пауэлл предпочитает пользоваться словом еще и потому, что ничего другого ему не оставалось: его двухтомник написан человеком, который больше не может превращать свою жизнь в кино, поэтому превращает ее в литературу. И может быть, в большей степени, чем любая другая режиссерская автобиография, это не столько мемуары, сколько новеллизация жизни Майкла Пауэлла — его главного эпического замысла.

Глава из книги Г. Дарахвелидзе «Ландшафты сновидений: кинематограф Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера», готовящейся к публикации в издательстве «Глобус-пресс» (Винница).

Георгий Дарахвелидзе родился в 1985 году в Волгодонске. В 2005-м окончил киноведческий факультет ВГИКа (мастерская Л. А. Зайцевой). Автор монографии «Жан-Пьер Мельвиль.

Короткие встречи в красном круге«(2006, «Глобус-пресс»). В настоящее время — аспирант ВГИКа (научный руководитель — профессор, доктор искусствоведения К. Э. Разлогов). В «ИК» печатается впервые.

1 Richard R o u d (ed.). Cinema: A Critical Dictionary. Secker & Warburg Ltd., London, 1980, p. 792. — Здесь и далее перевод и примечания автора.

2 Kevin M a c d o n a l d. Emeric Pressburger: The Life and Death of a Screenwriter. Faber & Faber, London, 1996, p. XVIII.

3 Цит. по: James H o w a r d. Michael Powell. B T Batsford Ltd., London, 1996, p. 94.

4 Michael P o w e l l. Edge of the World. Faber and Faber Ltd., London, 1990, p. 249.

5 David T h o m s o n. A Genius Without a Job. The Independent, London, October 1, 1995, p. 24.

6 Сб. «Бунюэль о Бунюэле». М., 1989, с. 43.

7 Michael P o w e l l. A Life in Movies. Faber and Faber Ltd., London, 2000, p. 206.

8 Н.А.Бердяев приводит эту цитату в книге «Самопознание», иллюстрируя свою мысль о том, что высшая искренность лежит в чистой субъективности, а не в объективности. См.: Б е р д я е в Н.А.

Самопознание. М., 2004, с. 284.

9 Д е л а к р у а Эжен. Дневник Делакруа. Том I. М., 1961, с. 122.

10 Цит. по: http://tkline.pgcc.net/PITBR/Chateaubriand/ChateaubriandMemoirsBookXXXIV.htm

11 Michael P o w e l l. A Life in Movies. Faber and Faber Ltd., London, 2000, p. 422.

12 Цит. по: John C o l d s t r e a m. Dirk Bogarde. Phoenix, London, 2005, p. 20.

13 Michael P o w e l l. Million Dollar Movie. Random House Inc., New York, 1995, p. 417.

14 Michael P o w e l l. A Waiting Game. St. Martins Press, New York, 1975, p. 142.

15 Michael P o w e l l. My Jealous Mistress. Sight & Sound, September 2005, № 9, p. 24-38.

16 David L a z a r (ed.). Michael Powell Interviews. University Press of Mississippi, 2003, p. 41.

7 Michael P o w e l l. A Life in Movies. Faber and Faber Ltd., London, 2000, p. 206.

БЕСЕДУ ВЕДЕТ ДМИТРИЙ ТРОЯНОВСКИЙ

Александр Роднянский

Дмитрий Трояновский. Александр Ефимович, вас называют «кинематографистом в четвертом поколении». Не могли бы вы это расшифровать?

Александр Роднянский. Я родился на территории Украинской киностудии хроникально-документальных фильмов. Там стоял наш дом. На этой студии работала вся моя семья. Мой отец — главным инженером, дед — сценаристом, редактором и главным редактором. Ему еще довелось участвовать и в создании киностудии «Молдова-филм». Мама была критиком и киноведом, одним из организаторов Украинского отделения Бюро пропаганды киноискусства, а после распада СССР стала продюсером. Бабушка по материнской линии была актрисой немого кино. Ее отец, мой прадед, еще до революции пытался производить фильмы. Судьба сложилась так, что мои предки обосновались в Киеве. И в кино.

Д. Трояновский. Не скучаете ли вы по Киеву?

А. Роднянский. Наверное, нет, тем более что я бываю там довольно часто. Киев замечательный город, если ты не связан с ним деловыми и профессиональными обязательствами. У меня есть тоска не по сегодняшнему Киеву, а по Киеву, которого нет. Это, вероятно, и есть то, что обычно называется ностальгией. Города, который я считал своим, для меня сегодня нет. Возможно, это брюзжание, но там уже нет людей, благодаря которым складывалась его атмосфера. Я по тому городу скучаю, а не по нынешнему, с его бурлящей политической жизнью.

Д. Трояновский. Насколько я знаю, одним из ваших первых проектов как телевизионного продюсера был фильм о вашем учителе Феликсе Соболеве.

А. Роднянский. Соболев был совершенно удивительной личностью. Он был меньше всего похож на классического преподавателя — не расположен к мягкому, вдумчивому, толерантному отношению к ученикам. Это был очень яркий действующий режиссер, безоговорочный лидер студии «Киевнаучфильм». Ненавидимый, как это часто бывает, периферийной частью коллег, которые считали, что он несправедливо стяжал все привилегии и заслонил остальных своей известностью. Соболев жил сложной жизнью. Одиночка. Его друзьями были только члены его группы и немногие ученики, которые могли стать таковыми только в том случае, если относились к профессии режиссера так же, как он сам. Дискомфортно живущий, предельно взыскательный, страдающий из-за несоответствия реальности придуманному им образу идеального художника, он был абсолютно нетерпим как преподаватель: мог ругаться, даже обзывать учеников. Актер по первому образованию, владеющий механизмом мгновенного самозавода, до пены на губах он мог ругать чуть ли не матом пятерых несчастных студентов, которые в результате длительных отборов попадали в его мастерскую.

Но те, кто выдержал первые два-три года, становились частью того круга, от которого всем остальным очень хотелось услышать одобрение или, по крайней мере, не услышать чего-либо отрицательного. Теперь уже они, «соболевские ученики», определяли, сделано ли на студии что-то стоящее или нет.

Тем, кто испытал на себе созданную Соболевым систему критериев и выдержал ее, все остальное было легко. Я, по крайней мере, уже ничего не боялся, после того как двадцать-тридцать раз переписывал сценарий «трехминутки», почти столько же — переснимал примитивнейшие по своей задаче репортажи, которые на других курсах принимали с ходу. А мы на полном серьезе экранизировали чуть ли не телефонную книгу, или нас заставляли делать пять одинаковых репортажей про парикмахера, и сразу становилось ясно — кто есть кто как режиссер. Главное, чтобы все были в равных условиях. Нас заставляли писать сценарии, построенные исключительно на шумах, на цветовых сочетаниях, на деталях костюма.

Это было удивительно для студентов других мастерских, но еще более удивительным был сам наш учитель. Не просто действующий, а не отставной, как многие педагоги, режиссер, но и абсолютный лидер своего поколения, создатель собственного кинематографа и уникальной творческой манеры. Он покорил огромную аудиторию захватывающими и глубокими по смыслу историями, сделанными на том материале, который до него большинству зрителей, включая и самых образованных, был неинтересен. Как истинный шестидесятник, он уверовал в науку, воспринимал ее как новый храм, построив который, люди придут к процветанию. Умный и склонный к рефлексии, несмотря на свою Феликс Соболев крайнюю эмоциональность, он к 70-м годам разочаровался в науке. И тогда появились его великие фильмы о психологии и, в частности, о природе конформизма.

Он один из первых заметил, что научно-технический прогресс не делает человека лучше, свободнее, а, напротив, предоставляет массу возможностей для манипулирования человеческим сознанием. Позже он разочаровался и в психологии.

Александр Роднянский

Обратился к истории и антропологии, попытался понять, что же сделало человека человеком. Тогда появился один из его главных и наиболее пострадавших от цензуры фильмов, который по замыслу должен был называться «У истоков человечности», а вышел в прокат под названием «У истоков человечества».

Вот к какому режиссеру и учителю мне повезло попасть. Это был совершенно особый и, как я сейчас понимаю, очень одинокий человек. Умер он очень неожиданно и трагично, когда стоял на пороге компромисса. Он жил, постоянно сопротивляясь давлению власти, а в какой-то момент должен был как режиссер сделать то, чему он уже был не в силах сопротивляться. А жить дальше на глубоком внутреннем разрыве его человеческая природа ему не позволила.

Соболев преподавал единственный предмет — свой собственный творческий метод и собственную жизнь... Больше ничему он нас не учил, но и это было очень много для тех, кто способен учиться. Из пятерых моих однокурсников реально завершили образование трое, а в профессии осталось и того меньше. Многие из тех, кто учился у Соболева, затем прошли школу его ассистентства и стали крупными режиссерами, поработав в его команде пять-десять лет. И это была намного более серьезная школа, чем киноинститут. Я пытался сочетать работу и учебу, был ассистентом на нескольких последних соболевских фильмах: «Дерзайте, вы талантливы», «Когда исчезают барьеры» и на его самом последнем проекте, который он не успел завершить. Когда я поступил на первый курс, он как раз заканчивал «У истоков человечества», и мы пошли на студию смотреть фильм. Я знал, кто такой Соболев, но все равно испытал настоящее потрясение. Хорошо помню, как еще в первом классе нас повели на его фильм «Язык животных», и это оказалось одним из моих самых сильных кинематографических впечатлений. Причем оно во мне осталось навсегда и, возможно, предопределило выбор профессии — режиссер неигрового кино. Да и Соболева в качестве педагога. Безусловно, я и сам интересовался всем, что имело отношение к научному познанию, но трактовка науки, предложенная Соболевым, была особой. Именно он заставил миллионы людей прийти в кинотеатры на научные фильмы. Ни до, ни после него это не удавалось никому. Он рассказывал о науке и природе так, что к концу фильма тайн оказывалось больше, чем перед его началом. Он умел создавать атмосферу поиска истины, пробуждая в каждом зрителе свойственный нашей природе фундаментальный инстинкт познания. В общем, это был необыкновенный человек. Кстати, в телевизионном фильме, который вы упомянули, девять серий...

Феликс Соболев

Д. Трояновский. А когда вы стали режиссером, чем руководствовались при выборе тем и персонажей для ваших фильмов?

А. Роднянский. Документальное кино — это определенный способ выяснения отношений с самим собой, поэтому я выбирал героев, позволяющих через них понять самого себя. Я никогда не верил, что в документальном кино можно полностью раскрыть того человека, которого снимаешь. Считаю, что на самом деле мы можем получить только то, что от него в данный момент хотим. Но это не будет полный объем его личности, который раскрывается только при длительном знакомстве, когда мы видим отношения героя с семьей, друзьями, партнерами по работе. Поэтому для меня мои персонажи были всего лишь частью исследования какой-либо важной темы. Я выбирал ее, а затем интегрировал в нее нужные мне персонажи, не зная их достаточно глубоко. Допустим, мне нужна была семья беженцев, желательно с территории военного конфликта, переехавшая в Чернобыльскую зону. Я не знал эту семью — встретил ее случайно. Есть документалисты, которые увлекаются какой-то одной историей, заражаются ею и снимают серьезное и глубокое кино. Мне же всегда была близка многолинейная полифоническая драматургия. И героев я выбирал соответственно. Все они, к сожалению, — предмет нашего виртуального насилия. Я имею в виду режиссеров неигрового кино.

Д. Трояновский. Остались ли у вас нереализованные режиссерские замыслы?

А. Роднянский. Да, море, много больше, чем реализованных. Все, связанное с кино, закончилось давным-давно и в один момент. Некоторые из замыслов претерпели массу изменений, но не устарели, потому что я никогда не стремился делать фильмы о конкретных событиях или людях. Мне всегда было интересно то, что Соболев называл «хронограммой эмоций». Он заставлял нас записывать, как мы входим в сильные переживания, фиксировать на бумаге смену своих эмоциональных состояний, так чтобы можно было их потом восстановить. Такая хронограмма до сих пор присутствует где-то во мне. Не хочу сказать, что испытываю чудовищное желание все это снять, но какая-то тяга осталась, и я думаю, что было бы правильно когда-нибудь к этому вернуться.

Д. Трояновский. А если бы это произошло, показали бы вы эти свои фильмы по каналам СТС и «Домашний»?

А. Роднянский. Вряд ли. Те каналы, к которым я имею отношение, не связаны с подобного рода кино. Они, по сути, другого жанра. Я исхожу из того, что телеканал как форма коммуникации рассчитан на двадцатичетырехчасовой диалог с аудиторией, объединенной определенными признаками, интересами, способами понимания мира, интонациями, тем, что заставляет выбирать, в том числе и систему торговых марок в мире потребления. Каналы являются определенной системой координат, объединяющей людей по их вкусам, предпочтениям. Если говорить о тех каналах, к которым я сегодня имею отношение, то они легко опознаваемы, если иметь в виду самое главное в телевидении — бренд, способный подать сигнал тем, кто хочет именно это смотреть. Авторское документальное кино, которое мне было интересно делать как режиссеру, в систему этих характеристик никак не вписывается. А делать документальное телевизионное кино для такого рода каналов мне как режиссеру не очень интересно.

Д. Трояновский. Когда вы пришли на СТС, он был единственным развлекательным каналом, а сейчас развлечения доминируют на всем телевидении. Не тяжело ли выдерживать конкуренцию?

А. Роднянский. Очень тяжело. Я думаю, что это ключевая проблема не только СТС, которому было очень комфортно в статусе уникального предложения на общем фоне информационного телевидения, познавательно насыщенного и дискуссионного. Кстати, советское телевидение, если исключить из него идеологический компонент, было очень увлекательным и вовсе не бездарным — настоящим просветительским телевидением. Во времена перестройки оно стало дискуссионной площадкой. На этом фоне СТС был уникальным предложением, уносившим зрителя в заоблачный мир мечтаний, этакая фабрика грез. Теперь, когда в нее превратилось все отечественное телевидение, стало трудно не только СТС, но и зрителю, который лишился серьезного выбора. Сейчас есть двадцать эфирных каналов, завтра будет сто, включая платные, кабельные, спутниковые, какие угодно по способу доставки. Со временем их будут тысячи, это совершенно очевидно. Телевидение мне нравится именно в формате огромной библиотеки, с бесконечными возможностями выбора. Если мне будет интересен канал, скажем, по истории Средних веков Европы, я буду смотреть именно его. И это обязательно будет через тридцать или сорок лет, а может, и раньше. А сейчас у нас одно сплошное развлекательное телевидение.

«Жара»

Д. Трояновский. С самого начала СТС жестко дистанцировался как от политики, так и от желтого телевидения. Не входит ли это в противоречие с вашими бизнес-задачами?

А. Роднянский. Долгое время не входило, мы хотели и хотим делать репутационное, вменяемое и ответственное телевидение. Это по-человечески интересно, и многие из тех, кто работает на СТС, не способны делать другое. Но времена для этого не очень подходящие. Сейчас бурно развиваются жанры — и таблоидные, и желтые, и трэш. Когда создатели многих программ, не стесняясь, переходят некую границу, которая прежде долгое время соблюдалась, то сразу привлекают к себе зрительское внимание. Нам приходится действительно чрезвычайно тяжело. Но менять систему координат мы не собираемся. Не потому, что такие хорошие и благородные, а из-за ответственности перед зрителями. У нас все равно достаточно большая лояльная к каналу аудитория. Она может быть сейчас меньше, чем во времена прежних гиперуспехов, но она все еще очень велика. И побеждать мы можем только на том поле, на котором существовали. И только благодаря поиску новых жанров и конвергенций, в рамках, заданных СТС и его брендовыми атрибутами ценностей. Я думаю, в таблоиды мы не пойдем в любом случае. Да и, наверное, у нас это не получится так же ловко, как у тех, кто на этом выстроил свои, достаточно успешные отношения с аудиторией.

Конечно, есть масса искушений. И самое большое — поддаться на провокацию чужого успеха, потому что если у других получилось, почему бы и нам не попробовать? Например, если СТС завтра начнет делать «Новости», то это успеха не принесет, даже если они будут самыми замечательными. СТС не тот канал, на котором ищут новости. Примитивный пример, но он касается не только определенного рода жанров, но и диалогов в сериалах, их интонаций, отношений героев, которые становятся частью драматических коллизий, — всего того, что произвольно изменить нельзя. Но мы изменяем, к сожалению, и платим, конечно, за это.

Д. Трояновский. Была эпоха телеигр, была эпоха реалити-шоу, а сейчас какая?

А. Роднянский. Сериалов, безусловно. Теленовелл, доминирующих в эфире, таких историй, где все сводится к мальчику и девочке, женщине и мужчине. Главный вопрос их удачи или неудачи — это количество серий, которое отделит нас от первой встречи до последнего и убедительного поцелуя, свидетельствующего о победе любви над всеми препятствиями. И еще история Золушки, или возмездия женщины, обиженной обстоятельствами, с обязательным торжеством справедливости в финале. Социальная сказка, транслирующая в основном на женскую аудиторию уверенность в том, что все может быть хорошо. Такая вот социальная терапия. На телевидении сейчас время теленовелл и общего жанра, связанного со звездами, которых можно вбросить в любые условия — от необитаемого острова до цирковой арены, от фигурного катания до боксерского ринга — и посмотреть, как эти почему-то интересные сегодня широкой аудитории люди проявятся в столь необычных обстоятельствах. Вот два главных жанра.

«Питер FM»

Д. Трояновский. Как вы думаете, в ближайшее время произойдет смена эпохи?

А. Роднянский. Конечно, произойдет. Потому что происходит некое перенасыщение. Уходит со временем атмосфера искренности и откровенности. Живая речь превращается в общие слова и идиоматические обороты и уже не воспринимается всерьез. Тогда возникает необходимость прорыва, прежде всего языкового, не связанного с социальной стороной жизни. Постепенно одни и те же люди или интонации, с которыми рассказываются те или иные истории, надоедают, теряют актуальность и превращаются в пустопорожний треп. И в этот момент телевидение меняется. Выигрывает тот, кто почувствует это раньше всех и найдет в себе или вне себя способы говорить иначе. Так начинается некий новый этап, новый язык, происходит прорыв к новой искренности, когда вы снова начинаете верить в то, что происходит на экране. Не просто улавливаете каждое слово, но и интонации, и смену настроения в выражении лица. Это очень сложно, но неизбежно должно произойти.

Д. Трояновский. Вы говорили, что одним из принципов вашего ТВ является эффект неожиданности. По-прежнему ли это так?

А. Роднянский. Это идеальный вариант. Я думаю, что мы проигрываем, когда мы предсказуемы. С этой точки зрения, с обратного угла неожиданность, сюрпризность должны быть условием нашего телевизионного предложения. Это не всегда получается, а когда не получается, мы оказываемся предсказуемыми, а значит — пресными, даже в условиях абсолютного качества, которое мы в состоянии обеспечить. Оказываемся не такими успешными или даже совсем не успешными.

«Кадетство»

Д. Трояновский. Что бы вы могли посоветовать человеку, начинающему свою творческую карьеру на телевидении именно сейчас?

А. Роднянский. Абсолютной трезвости, понимания того, что телевидение не является лишь сферой для реализации собственных амбиций. Это часть нашей технологической вселенной, она и будет постоянно меняться. Это чрезвычайно важный коммуникационный поток, адресованный миллионам очень разных людей, которые сейчас все больше дробятся на совершенно непохожие один на другой сегменты, разделенные вкусами, предпочтениями и пристрастиями. И чем дальше, тем это разделение будет все заметнее усиливаться. И с каждой из адресных аудиторий надо разговаривать на ее языке, и делать это предельно точно.

Самые большие, амбициозные, неожиданно звучащие (по крайней мере, на взгляд и вкус среднестатистических телепродюсеров и менеджеров, даже неприятные) проекты можно реализовывать так, что они будут успешны. Если они будут точно позиционированы. Очень важно понимать, что развитие телевидения обусловлено еще пока не артикулированными связями с психологическим состоянием аудитории. Это состояние зависит от множества факторов — от общественной ситуации, от политической, от погоды, сезона, от конкуренции в телевизионном пространстве, от того, что было вчера показано на экране, от того, что надоело безумно, и от того, кто надоел. Или от того, что, наоборот, очень хочется видеть. Причем все эти обстоятельства должны восприниматься всего лишь как инструмент, который при правильном использовании дает возможность человеку, обладающему своим в´идением, реализовать его с наибольшим эффектом.

«Дочки-матери»

Важно понять, что в нашу информационную эпоху творческий процесс не заканчивается после завершения работы над программой, а продолжается до тех пор, пока эту программу не начинает смотреть зритель. То, как будет выглядеть серия передач, программ, сериал или фильм еще до его просмотра, то, как вы его продвигаете, каким образом приглашаете к экрану свою аудиторию и даете ей возможность найти в вашем проекте интересного собеседника, — это такая же важная часть творческого процесса, как и создание программы. И от этого не в меньшей степени зависят ее успех или неуспех. Экономическая конкуренция — это не более чем особый современный язык, и рейтинги — не критерии качества, а не более чем математическое свидетельство успешности того или иного проекта.

Надо понимать этот язык и уметь им пользоваться в своих интересах так, чтобы неумение высказаться или донести твое высказывание до зрителя не стало препятствием на пути реализации того, что хочется делать.

Д. Трояновский. Что вам больше всего нравится в вашей работе?

А. Роднянский. То же самое, что и не нравится. Безумный конвейер, ежедневный адреналин. Кинематограф по своей природе драматургичен: есть начало, кульминация и развязка. И есть пауза, и вы делите свою жизнь на названия фильмов, с которыми она связана. Вы помните не год, а название фильма, который вы тогда делали. А телевидение — это такая непрерывная «разливка стали». И даже если к 31 декабря вы готовили самый главный телепроект сезона, который должен был всех покорить и поразить, а он провалился, и вы устали, то у вас нет времени объяснять, что вы сделали все, что могли, и размышлять о превратностях судьбы. В любом случае, вы должны 1 января выпускать в эфир что-то новое — с верой, что уж этот проект обязательно завоюет сердца миллионов. И так каждый день. Вот это ощущение напряжения, адреналинового отравления — то, что мне в телевидении нравится. Пока...

В материале использованы кадры из фильмов и телесериалов, в продюсировании которых принимал участие Александр Роднянский.

ТИШИНА И КРИК

До нынешнего года я был на «Кинотавре» лишь один раз, десять лет назад. Перемены очень заметные, которые, как мне кажется, отражают не просто кинематографический, но и общественный процесс в России. Некоторые параллели можно, конечно, соотнести с развитием постсоветского средневосточноевропейского региона. Но была и осталась одна большая разница.

Несмотря на дезорганизованность 90-х, Россия, естественно, сохранила статус супердержавы, а среднеевропейские государства, в том числе и Венгрия, вдруг оказались на политической периферии. Это, на мой взгляд, играло очень важную роль в том, что в духовной жизни наших стран появились разные акценты.

С появлением гражданской демократии во всех сферах политической и культурной жизни в Венгрии подчеркивалось значение независимости, освобождения от всего советского и русского. Но скоро стало ясным, что в политическом и экономическом смысле независимой или хотя бы играющей какую-то свою роль на международной арене Венгрии уже нет и, вероятно, не будет. Поэтому чувство самостоятельности проявило себя прежде всего в культуре, в частности, как свобода слова. Это питало и кино, в котором авторы и критики сделали все возможное, чтобы можно было сохранить доминирующую позицию авторского кинематографа.

Что касается России, у иностранца здесь возникает такое ощущение, что процесс общественных изменений в духовной сфере во многом определяется осознанием национальной мощи и потенциального богатства. «Кинотавр» до 2005 года характеризовал какое-то стремление к помпезности, к подражанию «внешности» самых престижных и богатых кинофестивалей. Здесь формулировалась «заявка» на конкурентоспособное жанрово-коммерческое кинопроизводство.

С тех пор ситуация во многом изменилась. Венгрия вступила в ЕС и теперь является его восточной периферией. В стране уже много лет происходит разделяющая общество политическая борьба и отчасти как ее следствие экономическая стагнация. Государственный бюджет все меньшую сумму направляет в культуру, в том числе и кино. Можно было бы подумать, что это дает большие импульсы для какого-то процветания рыночного, в хорошем смысле слова, продюсерского кино. И действительно, появилось значительное число частных продюсеров.

Однако скоро стало ясным, что в Венгрии нет внутреннего рынка для профитоспособной кинематографии. Поэтому главным источником производства все еще является государство. И естественно, особенно по сегодняшним материальным условиям, что оно поддерживает исключительно низкобюджетное авторское кино.

Именно его представители занимают все ключевые места в разного рода советах, определяют лицо венгерской кинематографии.

Важно другое: механическая поддержка авторского кино без настоящих талантов — а их сегодня явно мало — ведет к массе средних картин, которые в принципе никому не интересны. Их почти единственная функция — обеспечить существование некоторого количества авторов и продюсеров под лозунгом культурной миссии. И несмотря на то что в последнее время появились молодые режиссеры, которые сознательно и на хорошем уровне обратились к популярным жанрам, венгерское кино все-таки теряет живую связь с мировыми процессами, которые требуют переоценки роли и характера кинематографии. В Венгрии серьезно не размышляют ни о постоянном снижении количества, тем более качества, кинопублики, о новых структурах проката, о необходимости более тщательного выбора сценариев и скрупулезной работы над ними с учетом реальных прокатных возможностей. С этой точки зрения, венгерские национальные кинофестивали все еще продолжают заниматься, на мой взгляд, безответственной и бесплодной защитой старых традиций арткино.

Общую ситуацию в России я, конечно, оценивать не могу, но всем ясно, что тут происходит экономический подъем, стабилизация политических и общественных отношений. Видимо, благодаря этому перед российским кино открылся огромный внутренний рынок, который в принципе сам по себе способен обеспечить рентабельность как жанровых, так и авторских произведений, не говоря уже о телесериалах. Одним словом, в вашем кино началось реальное обеспечение внутренней материальной базы. Тем не менее меня удивило, что сегодняшний «Кинотавр» столь концептуально и откровенно признается в трезвом продюсерском подходе. Это заметно даже в каталоге, в котором директор программ Ситора Алиева, рассуждая о принципах селекции, вместо протокольных слов дает краткую, при этом непривычно содержательную характеристику основных явлений и проблем современной российской кинематографии.

Судя по этому тексту, трудности в нынешней России те же, что в Венгрии: деньги, авторское кино как самопиар и, несмотря на благоприятные условия, отсутствие качественного мейнстрима. К сожалению, и к нам относится меткая фраза Алиевой: «Можно с огорчением признать, что сегодня в кино время скорее активных людей, чем талантливых». Однако есть очень заметная разница в подходе к оценке и решению этих проблем у вас и у нас: несопоставима степень присутствия зрелого продюсерского взгляда, который способен видеть явления в глобальном процессе современного развития кинематографии. Составитель программ «Кинотавра» пишет: «У нас в этом году был большой соблазн и реальная возможность сделать чисто артхаусную программу». Значит, представление артхаусного кино уже не является единственной или главной целью фестиваля. Его преобладание — это просто знак низкого уровня жанровых фильмов. И очень характерно, что в конце текста, призывая к улучшению общей ситуации, Ситора Алиева обращается не к режиссерам и сценаристам, а исключительно к продюсерам: «Продюсерство было, есть и будет зоной повышенного риска. Но без риска оно теряет свой главный смысл. Рискуйте, господа продюсеры!» Да, именно продюсеры сегодня обеспечивают финансовые основу и организацию ведущего российского фестиваля. И при этом активно присутствуют на нем.

Участвуют в «круглых столах», пичингах, обсуждениях фильмов, стараются объяснить, когда и почему нельзя или не стоит рисковать. Для меня это обстоятельство является самой положительной, а по венгерским меркам — своеобразной чертой «Кинотавра». Кроме показов фестиваль становится местом нормального разговора между продюсерами и критиками, авторами и киноведами, азартными миссионерами и рядовыми поклонниками кинокультуры.

Продюсеры обычно говорят о своей зависимости от вульгарности социального заказа. Большинство критиков возражают. Я согласен с ними. Ведь вульгарность — это, скорее, заказ рыночного кинопроизводства, которому именно таким образом легче и экономнее обеспечить повседневный товар для кинозалов и телеканалов. Сам зритель не требует вульгарности. Это доказывает хотя бы успех телепоказов качественного советского кино. Соблазн дешевки для зрителя заключается еще и в том, что он может презирать ее. В самом деле, он не сопереживает происходящему, а порой даже смеется над ним, как и над героями. Получает уверенность в том, что сам стоит выше этого потребительского «продукта».

Критики, киноведы, в свою очередь, говорят о том, что при нынешних условиях киноискусство уходит в тень, его надо любой ценой поддерживать, а иначе что произойдет с культурой? Но, если честно, нельзя ли считать, что престиж и большее количество снимаемых сегодня в мире артфильмов — это, кроме всего прочего, еще и просто своего рода заказ кинокритики и киноведения? Нам ведь нужен какой-то материал для работы. Как и необходимы эти фильмы кинофестивалям и поддерживаемым государством артсетям — с их узким кругом зрителей.

Они абсолютно не могут существовать без работ каких-то загадочных духовных идолов. Их можно обожать, разгадывать, обсуждать.

Кажется, в наше время никто не хочет и не будет рисковать. Мы идем спокойно одним и тем же путем к разным рынкам. Можно и полезно, конечно, разговаривать, задавать вопросы, типа: «Почему нет настоящих социальных тем в новых российских фильмах?» Однако ясно, что сегодня вообще мало кто глубоко анализирует (или хотя бы всерьез интересуется) острыми общественными проблемами, будь он кинокритик, литературовед, политолог. Тогда чего мы ждем от кинематографистов и продюсеров? Зачем рисковать? В жизни у каждого человека есть своя «история» — свои «сюжет», борьба, любовь. В ней ты можешь стать успешным или лузером. Это нормально. Сейчас большинство боится только одного: попасть в разного рода ценностные конфликты.

Десять лет назад я приехал на «Кинотавр» азартным защитником искусства, страстным поклонником советского кино. Тогда мы все еще были шокированы наплывом американских фильмов, старались противостоять их преобладанию.

Российское кино уже тогда практически полностью было вытеснено из венгерского проката. Мы с коллегами-русистами пользовались любой возможностью для его распространения хотя бы в форме единичных показов. Кстати, была и публика, которая интересовалась русской культурой, как и вообще Россией. Такие мероприятия, кинонедели достаточно было просто объявить. Зрители приходили и с удовольствием смотрели даже средние картины, если в них было несколько талантливых моментов или их содержание давало новую информацию. Мы находились в этом смысле в конфликте с временем, в котором жили, хотя я и не склонен преувеличивать масштабы этого конфликта.

Из программы «Кинотавра» этого года можно составить приличную Неделю российского кино. Мне обязательно хотелось бы показать фильмы «Дикое поле», «Пленный», «Плюс один», «Четыре возраста любви», «Баксы», «Новая земля» и «Все умрут, а я останусь».

Однако со времени проведения последней (из редких) российской Недели прошло десять лет. Интерес остался, но нет прежнего азарта. Я приехал на «Кинотавр» уже прагматичным критиком и куратором кинопрограмм. Изредка проповедую лишь в принятых рамках профессии критика, но теперь у меня появился трезвый продюсерский взгляд, стараюсь реально смотреть на вещи. Мне приходится учитывать, что в последние годы интерес к русскому кино в Венгрии резко упал. Заметное снижение посещаемости кинотеатров — мировое явление. По собственному горькому опыту знаю, что каждый показ нужно тщательно подготовить всякого рода рекламой, пиаром. Необходима строгая селекция и не просто из-за все более маленького бюджета, который уже не дает возможности показать все, что хочется.

Зрителя надо заманить в кино. Он приходит лишь в том случае, если уверен, что будет смотреть очень качественные, жанрово определенные картины, значимые произведения, которые он просто не может пропустить. К сожалению, с такой точки зрения, новые российские фильмы, показанные на «Кинотавре», включая и те, что я выделил, недостаточно обязательны для знакомства. Их спокойно можно и не смотреть, особенно в кинотеатре.

Мне кажется, что несмотря на талант, на оригинальные моменты, благие намерения, в большинстве этих картин нет искренних творческих амбиций. Авторы честно создают — используя, конечно, модные драматургические и визуальные решения, — «какой-то мир с каким-то сюжетом». Но без глубокого, яркого художественного конфликта, который способен по-настоящему захватить зрителя.

Ну, молодой врач в захолустье лечит милых местных чудаков, действие стоит на месте экспозиции («Дикое поле»). Панковский мир с наркотиками, криминалом, одиночеством («Нирвана»). Школа, дискотека, жестокость подростков, беспомощность родителей, описательность и штампы: агрессивное, но монотонное продолжение темы 80-х («Все умрут, а я останусь»). Для сравнения стоит упомянуть Alpha Dog Ника Кассаветеса, в котором из описания подобной среды разворачивается страшный конфликт, где герои никак не могут отказаться от исполнения ритуальной казни.

Итак, трезво поразмыслив, я предложил бы венгерскому зрителю посмотреть всего четыре фильма всех сочинских программ — «12» Никиты Михалкова, «Исчезнувшая империя» Карена Шахназарова, «Шультес» Бакура Бакурадзе и «Юрьев день» Кирилла Серебренникова. (Надеюсь, что смогу их показать.)

Можно было бы сказать, что «Шультес» — тоже не более, чем описание психологического состояния одного человека. Да, монотонный ритм, долгие статичные планы, иногда даже намеренно пустые. Но вместе с тем мы до конца и все более сильно чувствуем какое-то странное, тихое, но нарастающее в нас напряжение. Сначала нас интересует, кто этот человек на экране. Ждем ответа, его нет, но все-таки кажется, что мы героя разгадаем. Узнаем, что он карманник, но и это не помогает. Он живет в отчуждении? Или наоборот? Он является единственным уравновешенным человеком в отчужденной среде? Нет ответа, но и как будто есть.

Существует ли он вообще? Не живет или живет, потому что забывает, что живет? И чем больше вопросов, тем яснее, что в этом образе раскрывается правдивый внутренний конфликт нашей сегодяшней жизни. Хотелось бы сказать, что индивидуальной жизни вообще, но я все же надеюсь, что картина через двадцать лет уже не будет актуальной. Я обязательно включил бы в свою программу «Юрьев день» Серебренникова.

Должен сказать, что мне далек его художественный мир, метафизическая атмосфера. Визуальное изображение часто кажется манерным, как и модные композиционные решения, медитативность. (В Венгрии, например, фильмы всемирно известного режиссера Белы Тарра представляют подобный стиль.) Вместе с тем «Юрьев день» — масштабная в духовном и эстетическом смысле картина. С ней интересно разговаривать, полемизировать. Ведь она представляет далеко не стереотипную версию очень важного процесса — обращения человека к своим корням. Героиня возвращается в родные места не для внутреннего очищения — она, как туристка, хочет показать их своему сыну, а заодно и проститься — перед эмиграцией. Но когда сын загадочно исчезает, начинается действие, которое постепенно обретает символическое значение. Превращается в сложный содержательный процесс. Мать отчаянно ищет сына, то есть свое настоящее и будущее.

Но в соответствии с российскими культурными кодами она вынуждена (!) искать его в прошлом. И чем отчаяннее героиня всматривается в свое настоящее, тем глубже погружается в прошлое. Оно — живое, и она становится его пленником. Ее метаморфоза — это вовсе не результат свободного выбора, осознанного решения и т.п. Это, скорее, роковая перемена участи. Бытие, в котором можно найти лишь Бога и смириться. Но это лишь одна, и сугубо светская, интерпретация «Юрьева дня». Понимаю, что существует множество других — тем фильм и интересен.

Н А З А Д В Б У Д У Щ Е Е

Не самое благозвучное слово «питчинг» после прошлогоднего Сочинского кинофестиваля вошло в профессиональный обиход кинематографистов. Уже в конце 2007-го продюсеры и журналисты интересовались: будет ли продолжен этот опыт на «Кинотавре» в 2008-м, какой проект имеет смысл там представить, кто войдет в жюри?

Формирование жюри — едва ли не более сложная часть, чем сбор участников. Об этом знают все, кому хоть раз приходилось собирать судей на отечественные киносмотры. Плодотворной поначалу казалась идея привлечь в жюри не только продюсеров, но и инвесторов-финансистов, пока, возможно, далеких от кино, но способных заинтересоваться бурно развивающимся и новым для них бизнесом. Ведь все чаще на профессиональных кинематографических конференциях появляются представители банков, инвестиционных компаний, крупных промышленных холдингов, проводящих рекогносцировку на этом поле. Но, с другой стороны, присутствие бизнесмена-инвестора в жюри могло оказаться и абсолютно бессмысленным. Изменения в структуре финансирования кинопроизводства таковы, что наши мейджоры, собственно, и останутся в ближайшее время главными инвесторами кинобизнеса. Никто (кроме случайных и потому неинтересных разумным продюсерам людей) не даст денег человеку, не зарекомендовавшему себя не только одиночным громким проектом, но долгой и успешной карьерой. Скорее всего, именно продюсеры-мейджоры будут в будущем получать деньги от разных финансовых и/или государственных структур и распределять их между аффилированными независимыми продюсерами. Так как последние в большинстве своем не только прекрасно знакомы с мейджорами, но и находятся с ними в сложных дипломатических отношениях. Создать стратегически верную комбинацию нелегко.

С учетом перечисленных обстоятельств состав жюри можно считать лучшим из всех вероятных. В него вошли Игорь Толстунов, генеральный продюсер кинофестиваля «Кинотавр» и руководитель компании «ПРОФИТ», Рубен Дишдишян, генеральный директор кинокомпании «Централ Партнершип», Сергей Сельянов, руководитель кинокомпании «СТВ».

Напомню, что для участия в питчинге кроме собственно идеи сценария было необходимо представить продюсерскую экспликацию, смету, подтверждающую, что некое базовое финансирование у продюсера уже есть, и синопсис. Но и эти не самые строгие требования не для всех оказались выполнимыми. Экспликация — это текст, в котором продюсер должен внятно объяснить, каким именно он видит свой будущий фильм, для кого он должен быть снят, какими художественными силами и с помощью каких финансовых средств, а также обосновать, почему с его точки зрения подобная картина необходима именно сегодня. Эти сведения в ряде случаев подменялись одним абзацем сюжета, изложенного в стиле рекламного анонса с приложением фотографий медийных артистов. Вместо четких подтверждений финансирования поданные документы содержали длинные патетические тексты вроде «Указом президента... год семьи... потребность в детских фильмах...», в которых слово «президент», очевидно, было призвано заменить сумму в миллион долларов. Или, например, попадались такие фразы: «Общий бюджет фильма — 5 миллионов». При этом бюджет, который требуется найти, — от 100 тысяч до 4 миллионов 800 тысяч. И возникает естественный вопрос: сколько, уважаемый коллега, у тебя вообще есть? И есть ли хоть что-нибудь?

Презентационные тексты наглядно демонстрировали, чем именно продюсеры собирались убеждать коллег на переговорах. И аргументы эти приходилось признать слишком слабыми. «Плавающий бюджет» уже наводил на подозрения, да и попытка выдать dream-cast за реальный кастинг всегда очевидна. Не говоря о том, что список самых дорогих и известных актеров, разумеется, вовсе не гарантирует, что экранная история действительно будет интересна.

В результате из двадцати поданных проектов было отобрано восемь. Но в них было все: живые истории, убедительные продюсерские биографии, готовность заразить своей верой в будущее кино любого потенциального зрителя. В эту восьмерку вошли «Последний день» (режиссер А. Попогребский, продюсер Р. Борисевич), «Я» (режиссер И. Волошин, продюсеры А. Михалкова, М. Королев), «Слон» (режиссер В. Карабанов, продюсер Е. Гликман), «Пробка» (режиссер А. Котт, продюсер Е. Филиппова), «Обратная сторона Луны» (режиссер П. Точилин, продюсер Е. Яцура), «Тетрис» (режиссеры и продюсеры Д. Охотников и Д.Пищулин), «Лучшие друзья девушек» (режиссер Е. Соломина, продюсеры А. Перова, Ж. Рыжова, М. Пореченков). Восьмой проект, представленный продюсером Федором Поповым, до «Кинотавра» не доехал: режиссер Игорь Порублев с фильмом «Новый Иерусалим» уже успел сменить производящую компанию.

Важным шагом для нашего питчинга в этом году стало участие зарубежного тренера Жан-Люка Ормьера. Как известно, на Западе питчинг обычно проводится два дня: подготовка участников и собственно выступления. Жан-Люк Ормьер, известный продюсер, тренер, независимый консультант, за месяц до сочинского питчинга читал переведенные на английский язык проекты и в Сочи провел с каждым из продюсеров сорокаминутные индивидуальные занятия. Накануне питчинга Ормьер прочел лекцию для всех желающих, в которой систематизировал разрозненные, обрывочные знания отечественной аудитории о том, что такое питчинг и для чего он нужен. Некоторая академичность лектора в сочетании с неподражаемой доброжелательностью и искренним любопытством к тому, что сегодня происходит в кино, послужила удачным камертоном для настройки всего проекта.

Участники питчинга, которые в основном варятся в собственном соку российского кинобизнеса, получили аналитический разбор проектов от Ормьера — человека, перед глазами которого проходят сотни самых разнообразных разработок кинофильмов во всем мире.

Зарубежные специалисты намного строже расставляют формальные и содержательные акценты, задают иные вопросы, а следовательно, помогают увидеть русский фильм под неожиданным углом. Ормьер, например, считает чрезвычайно важным момент, когда и почему продюсер вошел в проект: прочел ли он книгу или это была его собственная идея, по которой сценаристу был заказан текст. У него даже существует разделение продюсеров на «режиссерских» и «сценарных». И тогда становится очевидным, что б´ольшая часть независимых — именно режиссерские продюсеры, вошедшие в тандем с одним или несколькими постановщиками и готовые разрабатывать практически любую мечту своего партнера. Например, Роман Борисевич и Хлебников с Попогребским делают уже четвертую совместную картину, Наталья Мокрицкая и Кирилл Серебренников сняли две картины, Елена Гликман и Оксана Бычкова разрабатывают третью. Что же касается мейджоров, то они как раз в основном ищут режиссеров на готовые сценарии.

Еще один ключевой вопрос наших мейджоров — какова потенциальная аудитория будущего фильма. Понятно, что чем она больше, тем проект может быть успешнее. А на Западе, наоборот, вопрос про аудиторию считается некоторым «моветоном», потому что на самом деле предсказать ее практически невозможно.

Зато у нас запросто может выиграть проект, жанр которого затрудняются определить даже сами создатели. В Европе такая ситуация абсолютно нереальна: порой именно жанр определяет и аудиторию, и кассовый успех.

При формировании программы питчинга его сверхзадачей стала попытка представить общую ситуацию современного отечественного кино — как с художественной, так и с коммерческой точки зрения.

Заявленный бюджет большей части проектов не превышал трех миллионов долларов, что является предельной суммой, которую без смертельного риска можно сегодня позволить себе вложить в производство одного кинофильма. В меньшинстве остались проекты, бюджет которых составил от пяти до десяти миллионов — примерно в той же пропорции фильмы представлены и на российском экране.

Но с художественной точки зрения большая часть проектов представляла собой, скорее, то кино, которого на экранах совсем немного. Главными героями здесь оказывались реальные, живые, узнаваемые люди, истории про которых в России немедленно попадают в резервацию «ограниченного проката». Проекты «Слон», «Пробка», «Последний день», «Я» органично смотрелись бы на питчинге любого европейского фестиваля, потому что сюжеты и проблемы, в них изложенные, способны тронуть зрителя в любой стране. Но в России грядущее подобных произведений пока «иль пусто, иль темно».

«Слон» — история водилы-неудачника, по долгу службы обязанного везти пожилого слона на бойню. По дороге человек и слон переживают ряд приключений, в результате до бойни слон не доезжает, а приводит человека к оставленному им когда-то давно маленькому сыну и семье. Надо было видеть, как аудитория устроила бунт, узнав, что слон в финале все же должен умереть — пусть и своей смертью. Игорь Толстунов призвал коллег купить животному жизнь — вложить в картину деньги только при условии, что со слоном все будет хорошо. И судя по всему, фильм будет запущен в производство именно с этой гарантией.

Продюсер Екатерина Филиппова, как и Елена Гликман, участвует в питчинге уже второй раз. В прошлом году презентацию Филипповой сочли лучшей — и по форме представления, и по сути проекта. К сожалению, фильм «Сорри, бабушка» еще не снят. Хотя эта картина — о жизни российской провинции глазами столичного менеджера благодаря своей живости и юмору могла бы оказаться кассовой и успешно представить Россию на зарубежных фестивалях. В этом году Филиппова представляла «Пробку» — один из самых обаятельных проектов. Всем, кто пользуется наземным транспортом, знакомы безнадежные многокилометровые и многочасовые пробки, которые и послужили завязкой истории. В ней возникают новые отношения, переосмысливаются старые, а вынужденная неподвижность во времени и пространстве дает наконец героям возможность «остановиться, оглянуться» — разглядеть самое главное, без чего жизнь не имеет никакого смысла. «Пробка» вызвала большую симпатию и у жюри, и у аудитории. Продюсер отлично подготовлена.

Интересной обещает быть уже почти отснятая картина «Я» режиссера Игоря Волошина (на питчинге ее представляли Анна Михалкова и вызванный ею для моральной поддержки Александр Шейн). Это история парня, «косившего» от армии в 90-е, но по доброй воле отправившегося на Кавказ в 2000-е (уже в качестве журналиста). История поколения, выросшего «при войне» и «на войне» — при том что герой живет в столице.

Игорь Волошин — человек, способный почувствовать и зафиксировать болевые точки жизни своих ровесников. В его картинах распадается иллюзия мирного времени. Проект «Я» вызвал сочувственный интерес со стороны Сергея Сельянова, но трезвое понимание прокатных перспектив будущего фильма явно удержало главу «СТВ» от участия в его финансировании. Предыдущий фильм Волошина «Нирвана», продюсированный как раз Сельяновым, несмотря на фестивальные успехи (в том числе показ в рамках последнего Берлинале), провалился в российском прокате, собрав меньше 300 тысяч долларов.

История под названием «Тетрис» придумана дебютантами в кинопроизводстве. В каталоге питчинга авторы сумбурно изложили идею «кино для мультиплекса» — фильма, в котором зритель сможет вроде бы испытать все эмоции в «одном флаконе», так как четыре сюжета, из которых состоит будущая картина, написаны в четырех разных жанрах и стилях. Возможно, в данном варианте этот проект не столь жизнеспособен, как хотелось бы его авторам (у «больших» продюсеров он вызвал сдержанное и осторожное недоумение). Но показателен сам подход к нему: фильм сразу задумывается не столько в качестве художественного произведения, высказывания о наболевшем, сколько в качестве чистого бизнес-проекта. Именно поэтому зрителям предлагаются «эмоции оптом» («оптом дешевле»), а параллельно киносъемкам авторы планируют производить и реалити-шоу со съемочной площадки. В этой системе зеркал трудно разглядеть художественную составляющую — зато шуму планируется много. Кросс-промоушн ширпотреба отлично окупается уже за первый уик-энд (вспомним хотя бы приход в кино паноптикума из «Комеди Клаб», уж не говоря о киноверсиях многолетних телесериалов).

«Последний день», съемки которого начались уже через месяц после питчинга, был особо высоко оценен тренером. Жан-Люк Ормьер рекомендовал Борисевичу и его коллегам оставить за собой права на голливудский римейк будущего фильма. И был абсолютно прав: камерная, чрезвычайно напряженная история двух мужчин на полярной станции в полярный день вполне может привлечь внимание американских студий. Легко представить себе подобный сюжет с участием двух актеров масштаба Брэда Питта или Леонардо Ди Каприо.

Надо сказать, что Сергей Члиянц, взявший на себя маркетинг картины, весьма серьезно подошел к презентации: к питчингу были специально выпущены рекламные брошюры с действительно ослепительными видами Чукотки (место съемок) и заманчивым предложением для журналистов слетать на этот край света за счет продюсера.

К потенциальным коммерческим хитам необходимо отнести и проект Елены Яцуры, единогласно признанный жюри лучшим — и с точки зрения презентации, и с точки зрения сути картины. Это представление хочется описать в стиле «безумству храбрых поем мы песню». Фантастическая история приключений летающей тарелки (!) на Земле — стоимостью в 10 миллионов долларов (при пороге окупаемости среднего отечественного фильма в 2 миллиона) — покорила суровые сердца «воротил» российского кинобизнеса. Правда, пока, кажется, только сердца, а не кошельки. Но Яцура умеет рисковать — именно в ее компании начинались фильмы «В движении», «Свои», «9 рота» и другие.

Трагикомическим эпизодом питчинга-2008 стало представление проекта «Лучшие друзья девушек». Элегантная комедия во французском духе про любовь, приключения и, как нетрудно догадаться, бриллианты, по моим прогнозам, должна была стать чемпионом по сбору потенциальных партнеров и инвесторов. Все характеристики внятного и разумного фильма были налицо: чрезвычайно востребованный жанр, увлекательный синопсис, вменяемый бюджет. Но вмешался абсолютно нерациональный фактор в лице «агента национальной безопасности».

Своего сопродюсера Анастасию Перову Михаил Пореченков практически лишил возможности представить проект, а сам сообщить что-либо по существу дела оказался не в состоянии. Вместе с тем, несмотря на непарламентскую форму презентации, известный актер и продюсер выполнил свою внутреннюю задачу (правда, совершенно неочевидную для аудитории). Как выяснилось впоследствии, на питчинге Пореченков вел прямую дуэль с тогдашним прокатчиком своего «блокбастера» «День Д». С конца мая по всей Москве висели афиши, анонсировавшие выход картины с 3 июля. Но так как прокатчик на требования продюсера не шел, Пореченков после питчинга договорился с конкурирующей конторой и в итоге выпускает картину осенью.

История эта на фестивале бурно обсуждалась и, надо признать, сделала питчингу большую рекламу. Но важнее другое: именно презентация Пореченкова обнажила едва ли не главный внутренний конфликт нынешней российской киноиндустрии — отношения продюсеров и прокатчиков. Дело в том, что именно от хозяев кинотеатральных сетей сейчас впрямую зависит, какие фильмы и как будет смотреть зритель.

Большую часть проектов, представленных на питчинге, я могла бы рекомендовать друзьям и знакомым. Продюсеры этих картин уже «не играют на понижение» (по крайней мере, когда производят кино, а не телефильмы), снимают то, что готовы смотреть сами. Но качественное кино упирается в глухую стену «ограниченного» (или вовсе никакого) проката: дистрибьюторам одинаково чужды и благотворительность, и желание потратить годы на то, чтобы научиться разговаривать именно с тем зрителем, которым не нужны ни «Мумия-3», ни «Солдаты неудачи».

Из семи проектов, представленных в прошлом году на питчинге в Сочи, четыре уже произведены. Два из них были отобраны в программы «Кинотавра»: фильм «Четыре возраста любви» режиссера С. Мокрицкого и продюсера Н. Мокрицкой представлен в официальном конкурсе «Кинотавра», «Розыгрыш» показан в сочинской программе «Кино на площади». Фильмы «Парни с Марса» (режиссер С. Осепьян, продюсер Е. Гиндилис) и «Сумасшедшая помощь» (режиссер Б. Хлебников, продюсер Р. Борисевич) должны выйти в прокат в ближайшее время. И хотя это бесспорно внушает оптимизм, все же удачный прокат таких фильмов больше пока зависит от стечения обстоятельств — как правило, неблагоприятных, — чем от художественного уровня самого кино. Как только появится альтернативная — независимая — система неблокбастерного проката, у таких продюсеров появится шанс. И, соответственно, питчинг как инструмент развития киноиндустрии сможет заработать в полную силу.

И все же он в некоторой степени уже эффективно работает. В этом году в зале не было свободных мест, люди сидели на подоконниках и стояли у стен, причем тут были и прокатчики, и представители всех присутствовавших на фестивале телеканалов, рассматривавшие возможности финансирования заинтересовавших их проектов, ведущие журналисты, пишущие о кино, отборщики европейских фестивалей, зарубежные журналисты и киноведы, продюсеры.

Несмотря на вполне жесткие и прямые вопросы, жюри питчинга запомнилось и аудитории, и участникам как чрезвычайно доброжелательное, исполненное профессионализма и искреннего интереса к проектам. Более представительный судейский состав из отечественных кинодеятелей собрать уже не удастся. Так что логичным продолжением в следующем году может стать появление в жюри иностранных продюсеров, представителей европейских фондов и фестивалей.

Еще одна важная деталь: презентации новых проектов в рамках ММКФ этого года (которые делают талантливые люди из «Синефантома») тоже назывались «питчингом»: к непривычному термину привыкли, его приняли, слово «пошло в народ» и, пожалуй, даже становится модным. В случае с ММКФ показательно именно использование нового бренда. На деле встречи авторов-создателей фильмов с благожелательной и заинтересованной аудиторией в Москве — за некоторым исключением — были мало похожи на питчинг как таковой. Здесь были представлены и наполовину снятые фильмы, и идеи будущих картин, и сценарии, и режиссерские проекты, и продюсерские проекты, которые уже вступают в съемочную фазу. Беседы, обсуждения, представления идей и новаторских конструкций из разных сфер искусства (кроме кинофильмов, в «Синефантоме» показывали еще и перформансы, обсуждали выставочные проекты, создавали сценарии с помощью аудитории) — часто другой природы, что при этом ничуть не умаляет их значение.

Отсутствие строгого отбора «по категории» дает возможность создать живой коктейль, свести вместе людей, которые иначе вряд ли встретились бы друг с другом, и тем самым расширить кругозор слушателей и участников. На ММКФ значительно меньше зал и, соответственно, аудитория — всего в зале кинотеатра «Октябрь», где обжился «Синефантом», могут разместиться человек пятьдесят от силы. В отличие от «Кинотавра», где на питчинге было около двухсот гостей. Здесь каждая идея принималась в гораздо более комфортной, уютной, домашней атмосфере. Другое дело, что помочь реально «двинуть» проект вряд ли кто-то смог: финансово состоятельных продюсеров присутствовало немного. Правда, в кино контакты причудливы: никогда не знаешь, какая именно встреча принесет тебе пользу и деньги. Да и любое обсуждение проекта всегда полезно, кинематографисты в самом деле страдают от отсутствия среды для профессионального общения. Так что жизнь питчинга и на Сочинском, и на Московском фестивалях только начинается.

То, что к фильму «Юрьев день» у соотечественников могут возникнуть несколько иные вопросы, чем у иностранцев, — это понятно. По нынешним временам иностранцам только и осталось, что любые неверифицируемые высказывания немедленно относить к числу «русских сувениров». Больше смущает, что вопросы соотечественников могут очень сильно отличаться от вопросов, заданных «Юрьеву дню» его собственными авторами.

Подробнее...

В этом году на Каннском фестивале был показан фильм Клинта Иствуда «Подмена». Журналист Майкл Стращинский раскопал эту историю в муниципальных архивах Лос-Анджелеса и написал сценарий о том, как в 20-х годах прошлого века у матери-одиночки из небогатого пригорода Лос-Анджелеса исчез сын. Мать обратилась в полицию — там ей сначала вообще не хотели помогать, а потом подсунули чужого мальчика, торжественно отрапортовав городу и миру, что дело раскрыто. Безутешная мать не сдавалась: заботилась о чужом сыне, но продолжала искать своего. Коррумпированные полицейские боссы запихнули женщину в психушку, а ее главного помощника, либерального священника, объявили врагом американского народа. Борьба матери продолжалась много лет и вошла в анналы американской судебной истории как «дело Кристин Коллинз против полицейского департамента Лос-Анджелеса».

"Юрьев день"

Дело Кристин выиграла: серийного убийцу-педофила поймали, семьи его жертв узнали правду о судьбе детей, а шеф лос-анджелесской полиции слетел со своего поста. После каннской премьеры Иствуд и Анджелина Джоли, сыгравшая Кристин Коллинз, раздавали интервью об американских ценностях: о личности и государстве, о свободе слова, о приоритете прав частного человека над корпоративными конвенциями и, конечно, о здравом смысле.

Фестивальные критики одобрили Иствуда за «качественный жанр» и подсчитывали — без всякой, впрочем, иронии — сколько «Оскаров» он заработает в грядущем сезоне.

Фильм Кирилла Серебренникова по сценарию Юрия Арабова «Юрьев день» основан, как и «Подмена», на документальных фактах. На абсурдной, скандальной, но при этом объективной статистике, согласно которой «ежегодно в России бесследно исчезают от тридцати до сорока тысяч человек». Из этого пятизначного числа бесследных исчезновений (как замечает один из героев картины, сыщик по кличке Серый, в России «исчезнувшими за год людьми можно заполнить целый стадион») авторами «Юрьева дня» предложен частный случай. У матери, знаменитой оперной певицы и заслуженной артистки РФ, исчезает сын двадцати с чем-то лет, интеллигентный юноша без вредных привычек. Исчезновение происходит в городе Юрьеве, куда мать привезла сына попрощаться с родиной предков накануне отъезда на Запад.

Мать-певица, обнаружив пропажу сына, обращается в милицию. Как у Иствуда, юрьевские стражи порядка работают из рук вон. Как и героиня из Лос-Анджелеса, мать в Юрьеве пытается вступить в борьбу и сталкивается с подменой. Но тут аналогии с американской историей прерываются и вступают в действие национальные мифологемы. Враги американской матери персонифицированы и идентифицированы, а ее борьба за правду, за сына лишена метафизического или, точнее, квазиметафизического, тумана. История «Подмены» выдержана в строгом жанре криминальной драмы и разрешается не очень счастливым, но вполне американском финалом: преступление раскрыто, а виновники наказаны. В древнем же городе Юрьеве, административном центре Юрьево-Польского района в Центральной России, над таким финалом обхохотались бы. Никакой логикой или, не дай бог, здравым смыслом здесь не пахнет. Здесь пахнет жаренной на комбижире капустой: «Может быть, это единственное место в России, где пахнет теперь жареной капустой», — задумчиво объясняет затосковавшему в провинции сыну ностальгирующая мать. Вряд ли, конечно, единственное, но дело не в запахах...

Юрьев — в интерпретации Кирилла Серебренникова — архетипический широкоэкранный среднерусский городок, набитый культурными, литературными и кинематографическими клише до звона. До колокольного звона на башне белокаменного кремля — колокола здесь звонят сами собой. В Юрьеве проживают «достоевские» хромоножки, пьянчужки, юродивые и обыватели-двойники, которые, чтобы «судьбу запутать», прячут свои имена, «как первобытные племена Полинезии», под кликухами. Время у граждан Юрьева еще не отделено от «метафизики» пространства:

«- А здесь есть какой-нибудь другой магазин?

— Там, — махнула продавщица рукой.

— Через сколько метров?

— Через четыре дня. По воскресеньям...«

И вот, оказавшись в такой пропахнувшей жареной капустой, занесенной грязноватым снегом, неприветливой, убогой первобытной цивилизации, бедолага сын уходит на выставку «Князь Багратион и его время». И бесследно исчезает. А обезумевшая мать попадает в черную дыру, так сказать, «хронотопа» и пропадает в этой дыре. Но пропадает, чтобы восстать в другой жизни.

В картине Серебренникова не одно, а два исчезновения. Сын исчезает за кадром, тихо и ненавязчиво. Мать исчезает в течение двух часов, на крупных планах и с большим шумом (в самые драматические моменты женщина ударяется в вокал, записанный вопиюще несинхронно — возможно, это режиссерский прием, а не брак звуковиков).

«Юрьев день» предлагает историю метафизического исчезновения — историю метаморфозы, мутации, подмены. Юрьевская жизнь, как корова языком, слизывает с женщины индивидуальные черты, убирает маску цивилизованной личности.

Кирилл Серебренников смешивает метафизику с кичем, пытаясь поведать о национальных ценностях: вот мобильный телефон закатывается в асфальт, вот поседевшая мать проходит ритуал окрашивания волос — все местные бабы красятся одним мирром — дешевой краской медного оттенка с игривым названием «Интимный сурик». Но вот наша героиня, уже окрашенная, в платке и в валенках переступает порог кремлевского храма... Выходит, что стоит только бедной женщине выпить пару стопок самогона, переспать с бывшим зэком и наведаться в тюремный туберкулезный барак, чтобы превратиться — и не без подсознательного удовольствия — из певицы Любови Павловны в бродяжку Люську.

На обыденный взгляд — безумие. На трезвый и нелицемерный — фальшь. Но с точки зрения национальных стереотипов — таков путь к спасению. Коллектив главнее личности, община сильнее одиночки, а хор, тем более церковный, лучше солиста. Что заставляет героиню променять подмостки Венской оперы на клирос юрьевского храма? «Всякое ныне житейское отложим попечение...» — фальшивит хористка-дебютантка Люся. А европейская певица Люба уже сгинула... Вена, искусство, работа, пропавший сын — это же все «житейское попечение», а в Юрьеве все это житейское можно отложить — на потом или навсегда. Да и чем, собственно, один-единственный сын-растяпа (он ходит в разных ботинках) лучше целого барака голодных урок-туберкулезников, которым тоже ведь требуется материнское внимание и ласка? А им-то кто ее даст? Вот именно.

«Юрьев день» выйдет осенью в прокат и, вероятно, вызовет очередные дискуссии о национальной идее. Жанр картины будут определять в диапазоне от метафизического триллера, детективной драмы, до философской притчи. Как артхаус, открывающий Западу «подсознание России», фильм востребуют западные фестивали и, возможно, он попадет в национальный список номинантов на «Оскар». Эта курьезная, но и серьезная в своей пошлости киноподмена наводит тень на плетень между саспенсом и трансцендентностью, между Лос-Анджелесом и Юрьевом. И дает «окончательный» ответ на давнишний русский вопрос. А то мы не знали, что Россия — Азиопа. Ну, еще и Бермудский треугольник.

Два года назад зрители Роттердамского фестиваля тепло принимали фильм Кирилла Серебренникова «Изображая жертву». Голландцы восхищались экранизацией театрального фарса и ломали голову над загадкой русской ментальности. В этом году Серебренников предлагает вниманию публики уже загадку позабытой в капсоревновании русской души. Может быть, стоило бы про эту душу уточнить и героине Ксении Раппопорт. Не исключено, что актрисе на западных фестивалях зададут вопрос: почему ее героиня, перед тем как запеть в церковном хоре, не позвонила в Москву влиятельным друзьям и не объявила сына во всероссийский розыск? А может быть, надо было подключить Интерпол? Говорит же сын матери русским языком: «Увидимся в Вене». Но все эти наивные вопросы могут задавать только наивные западные люди. Хотя Ксения Раппопорт прославилась в фильме Джузеппе Торнаторе «Незнакомка», где играла проститутку, идущую на все, чтобы найти своего, тоже пропавшего — украденного — ребенка. Видимо, душа украинской проститутки будет подушевнее души русской певицы.

Гаага

«Юрьев день»

Автор сценария Юрий Арабов

Режиссер Кирилл Сереберенников

Оператор Олег Лукичев

Художник Юрий Григорович

Композитор Сергей Невский

Звук Tilo Feinermann

В ролях: Ксения Раппопорт, Роман Шмаков, Евгения Кузнецова,

Сергей Сосновский, Сергей Медведев, Андрей Смирнов

Кинокомпания «Новые люди» при участии: Rohfilm (Германия),

«Национальная резервная корпорация»; финансовая поддержка:

Федеральное агентство по культуре и кинематографии, Mitteldeutsche

Medienfoerderung (MDM)

Россия — Германия

2008

Итак, она была актрисой —

почему бы себе этого не позволить?

И потом замолчала. Ничего в этом

особенного нет.

Бергман о «Персоне»

Боже мой, как смутился народ этим фильмом на «Кинотавре» и после! Иные хватались за сердце, уверяя, что не хотят больше смотреть чернушное «кино про уродов». Другие, напротив, утверждали, что вся эта постановочная красота и метафорическая духовность a la Тарковский давным-давно вызывает у них изжогу, а Серебренникову следовало бы снять нормальное жанровое кино — мистический триллер про уродов. Хотя, честно говоря, в процентном соотношении на экранах всего мира последние настолько преобладают, что способны вызвать тошноту у чувствительного человека. В блогах, где уж совсем стесняться не принято, кто-то брякнул, что «Юрьев день» как две капли воды похож на православный римейк «Сайлент Хилл» Кристофа Гана — американской экранизации японской видеоигры, снятой французским хоррор-мейкером. Эту тему, отчаянно борясь за первенство высказывания, подхватил разноголосый хор с такой силой, что уже не до кого было докричаться с вопросом: а почему не на давнишнего «Неукротимого» Романа Поланского, где у мужа, зашедшего в душ помыться, исчезала жена, или на недавнюю «Иллюзию полета» Роберта Швентке с Джоди Фостер, где мать, заснув, теряла дочку в самолете? Но больше всего расстроились самые прогрессивные умы — они возмутились тем, что им опять пытаются втюхивать под видом русской духовности официозные «маковки церквей», поливая при этом их соусом «люблю Россию я, но странною любовью».

Честно говоря, не часто можно наблюдать такое единение в неприятии картины «анархистами» и «новаторами». Сравнить эту бурю в стакане можно только с прошлогодними дебатами по поводу балабановского «Груза 200». Причем «Юрьеву дню» не понадобилась для этого мощная пиар-кампания и статус потенциально «полочного» фильма.

Как ни странно, но у «Юрьева дня» и «Груза 200» достаточно общего, включая тот факт, что многим хочется видеть в этих картинах, работающих с мифологическими пластами русской жизни, хорошую основу для хоррора. И они правы — пространство и время в России всегда норовят любого зазевавшегося толкнуть в капкан и вытрясти там душу, рассмотреть, в чем она держится. И это свойство усиливается по мере удаления от мест, оккупированных цивилизацией: пространство-время постепенно расчеловечивается, как в сказке. Из времени выпадают часовые стрелки, из пространства исчезает какая бы то ни было связь с картой, где проложены готовые пути из пункта А в пункт Б. Способствует этому политическая система или нет — вопрос спорный, поскольку социальное устройство так или иначе меняется, а ловушки по-прежнему стоят на своих местах, поджидая того, чьей судьбе пора сойти с наезженной колеи. Вполне благополучная девушка может отправиться на дискотеку, а в итоге оказаться в кровати с трупом, после чего ей придется научиться жить заново с такими воспоминаниями. А вполне благополучная женщина, без пяти минут иностранка, может отъехать на двести километров от Москвы и потерять саму себя.

Все знают из школьной программы, что зимний Юрьев день (26 ноября) означал для крепостных возможность перейти к другому хозяину. Безрадостные поговорки, утеряв связь со своим временем, какие-то чисто по-русски тоскливо недосказанные. На чью долю потянет поле... Наряжалась баба на Юрьев день погулять с боярского двора, да дороги не нашла... Сразу понятно, что зря она наряжалась и, вообще, сидела бы лучше дома. Оперная дива с мировым именем (Ксения Раппопорт) решает проститься с «малой родиной» — городом Юрьев-Польский, что недалеко от туристического Суздаля, — и перед окончательной эмиграцией показать ее сыну (Роман Шмаков). Они едут из Москвы в машине по бесцветному заснеженному пространству под душераздирающие звуки меццосопрано, воющего арию из «Силы судьбы» Верди. Затравленный доминирующей матерью, которая совсем не пугается силы собственного голоса, взрослый ребенок забился в угол, а она ему талдычит: смотри, какая вокруг красота. Красоты, вообще-то, особой нет. Есть только снег да степь кругом, да какие-то пригорки, строения и перелески, тонущие в туманной дымке. Мать позже пояснит, что из-за этого невесть откуда взявшегося в средней полосе России острова чернозема при Екатерине полностью вырубили леса — вот и появилось бесконечное открытое пространство. Она вообще слишком напористо сыплет трескучими общекультурными знаниями. Если сын демонстрирует, что ему надоело ехать с ней в эту провинциальную дыру, то, значит, у него боязнь открытого пространства, как у Петра Великого. Если вдруг обнаруживается, что сын спросонья надел ботинки от разных пар, то тут же возникает Стасов, сказавший передвижникам: «Мало пьете, господа!»

Если сын в припадке ёрничества захотел купить ватник, чтобы смотреться аутентично в российских просторах, то она тут же с пафосом поминает солженицынский ватник.

В городке, хотя там даже какой-никакой историко-культурный заповедник имеется, тоже ничего особенно прекрасного не наблюдается. Из тумана выплывает, толкая перед собой тележку, мрачная старуха с ржавыми космами. На месте дедова дома — цели паломничества — стоит скучное барачного типа здание, пахнущее капустой на комбижире, об этом аромате мать говорит с восторгом, более уместным для «Шанель № 5», что ли. Встречные «девочки милые» все как на подбор крашены в рыжий цвет и молча шарахаются от простого вопроса заезжей дамы в шляпе, как называется закованная под мостом в лед речка. Кассирша в местном заповедном кремле гундосит, как поселяне в «Мертвых душах»: «Это Колокша, а никакой Селекши здесь нет». И норовит, как продавцы мертвых душ, вместо входных билетов по двадцать рублей всучить уродливый сувенир за пятьсот. Да уж, не стоило певице, которая в телевизоре с Колей Басковым поет, прикидываться родом из этих мест. Может, не надо было ей кобениться, а купить уникально жуткую майку с изображением медведя с топором — как символа России. Что бы ей не повеселить потом в своей уютной загранице, где нет никакого простора, этим диким символом своего немецкого импресарио? И уж точно не стоило подниматься с сыном на колокольню, чтобы, пугая проходящий вдали неготовый к таким звукам народ, легкомысленно выкрикивать-выпевать оттуда пафосные обрывки:

«О, Русь моя, жена моя, до боли... я — чайка... благослови, душе моя, Господа!»

Слова эти всё непростые, у них своя сила имеется. Поэтому этот «культурный код» взял и отозвался тут же таким причудливым эхом в судьбе героини, что дальше ей остался только «путь — в тоске безбрежной — в твоей тоске, о, Русь!».

Сын, похоже, дальше Москвы в России не бывал, разноцветная обувь на ногах его смущала, он переобулся в сельпо в местные резиновые сапоги, с лопахинской деловитостью сообщил, что застроил бы все это никчемное пространство кэмпингами, оставил мать сидеть на «солженицынском» ватнике на скамейке, а сам пошел в музей посмотреть экспозицию «Князь Багратион и его время» — и исчез. Будто растворился в воздухе незнакомой, ненужной и нелюбимой родины, пока мать ослабила свою железную хватку, на полчаса заснув, — отключилась, как в обмороке. Проснувшись, она пометалась по музею, баламутя бестолковых теток с желтыми волосами, подергала ручки кареты XIX века, заставив взвизгнуть хранительницу. Покричала «Андрей, Андрей!» в пустоту залов, потыкалась в клавиши мобильника. Побежала в рюмочную, пропахшую капустой с комбижиром, где железнозубый мужчина в шляпе и кожаном плаще почему-то окликнул ее Люсей.

Помчалась в милицию, где какой-то мальчишка спросил ее, сколько Басков получает, и записал, что ее «мальчику» уже третий десяток пошел — двадцать один год. А тут и стемнело, делать нечего, пришлось мамаше-растеряше идти ночевать к славной тетке из музея, у которой под окном буянил татарин Колька, из чьих грозных воплей можно было разобрать только расхожую матерщину. Наутро ей пришлось осматривать выловленный из речки Колокши труп, у которого, к счастью, оказалась татуировка с именем Валёк и неподходящие даты рождения и смерти. Мужчина, накануне назвавший ее Люсей, оказался местным следователем, вполне убедительно играющим по жизни микс Ивана Лапшина с Глебом Жегловым. Он рассказал ей про ложные имена аборигенов Полинезии, которые нужны, чтобы судьбу задурить, и про гегелевский тезис-антитезис-синтез, согласно которому вышло, что сын жив, просто они его не видят.

Как бы подтверждая это, мать стала вглядываться в незнакомых людей так, будто узнавала в них черты сына. А сам исчезнувший парень начал играть с нею в прятки, воплощаясь то в нового послушника из соседнего монастыря, то в туберкулезника из местной больнички для зэков — имя совпадало, а фамилии чуть отличались. И пошло-поехало, будто благополучную женщину, всего-навсего решившую на пару часов заехать в родные места с «ностальгической целью», стало неотвратимо затягивать в огромную воронку, где пространство и время существуют по другим законам, где двести километров превращаются в двадцать лет, где попасть в обувной магазин можно только через четыре дня, где все мальчики — в резиновых сапогах, все пути ведут в рюмочную, а в рюмочной никто не пьет рюмками. По ходу дела героиня теряет не только сына, но и машину, телефон — последнюю надежду на связь с прошлой жизнью. А потом голос, цвет волос, имя и всю себя прежнюю. Причем она продолжает ждать сына, оставшись в этом городе, но перестает его искать, поняв, что это бессмысленно. То, как певица по имени Любовь превращается в знающую, почем фунт лиха, больничную поломойку с кличкой Люся-не-боюся, выглядит не просто «переменой участи», а чудом преображения — страшным, но чудом. Как воскрешение Лазаря. Эгоистичная, уверенная в своей исключительной ценности, упоенная собственным пением и по-оперному переигрывающая, пережимающая в жизни все эмоции дива-интроверт вдруг начинает гигантскими дозами вываливать на мир свое нерастраченное сострадание и нереализованную нежность. Очень точно показано, что делает она это с несоразмерным замахом: видимо, ей еще не слишком понятен масштаб ее новой жизни.

Конечно, в этом сюжете достаточно мистики, чтобы сделать из него — ну, само собой, не хоррор с упырями, вроде «Сайлент Хилл», но, к примеру, что-то в стиле «Других» Аменабара. Поклонники «Сайлент Хилл» правы хотя бы в том, что матрица сюжета «Юрьева дня» интернациональна, универсальна и типологична. Но и неистребимой «грязи» русской жизни на экране тоже довольно, чтобы припечатать сцены в больнице, пьяно матерящегося Колю-татарина и разгул в рюмочной смачным словом «чернуха». И маковки церквей в этом регионе России действительно лезут в кадр несколько назойливо, хотя государство у нас по закону светское и каждый зритель имеет право на свободу совести и вероисповедания. Да и про связь с фильмами Тарковского — точно куда ближе, чем про Кристофа Гана.

Вот зимние пейзажи, напоминающие «Охотников на снегу» Брейгеля Старшего, и в принципе — общая живописность изображения. Вот Юрьев-Польский, похожий на прилепившийся к Зоне выморочный городок, по которому можно безопасно пройти только в сопровождении Сталкера. Вот Ксения Раппопорт моет голову в тазу и поправляет низко сидящий на шее пучок жестом Маргариты Тереховой.

Вот елки, вспыхнувшие костром во дворе, как терновый куст, явившийся Моисею. И камертон «Зеркала» — фраза «Я могу говорить» — вполне рифмуется с потерей голоса героиней «Юрьева дня». Впрочем, Тарковский здесь становится не поводом для подражания, а субститутом искусства как такового, поскольку весь фильм пронизан культурными кодами, которые замешаны очень круто и не распадаются на пустой набор цитат, как в «Изгнании» Звягинцева.

Возможно, именно эта нерасчленимость кодов и цитат является раздражающим фактором. Лично я, при всем душевном приятии картины, не могу с уверенностью утверждать, что именно хотел сказать автор. Я это, скорее, чувствую, чем вербализирую, поскольку многие слова, подходящие к случаю, как-то подрастеряли свой смысл и стоит немного помолчать. Но я уверена, что воображение режиссера не подпитывалось исключительно православным почвенничеством или мифами о «загадках русской души». В конце концов, воспетая Арабовым механика судеб работает, как часы, в любой системе координат. Правда, то, что написано пером, можно было бы вырубить и топором. У Юрия Арабова есть строчки: «Бог был писателем, его перевели неточно. Чего ж тебе желать?» Однако, похоже, «Юрьев день» — одно из наиболее точных и близких к тексту прочтений Арабова, что мне кажется высшим пилотажем. Хотя фильмы его постоянного соавтора Александра Сокурова прекрасны, но, зная сценарную основу, всегда почти физически ощущаешь, как сильно режиссер оттесняет и даже отторгает драматурга.

Впрочем, не думаю, что гармоничное сотрудничество Арабова с Серебренниковым — результат простого следования сценарию. С одной стороны, снято именно так, как написано: без особых лакун и сокращений в тексте, без визуальных приемов, придающих реальности оттенок галлюцинации, без излишне педалированной постановки образов на котурны метафор. Фирменная арабовская ирония, шуточки, смачные бытовые подробности и диалоги играют всеми своими оттенками. Буквальная мистика, которой хотели избежать оба, и сценарист, и режиссер, хотя и ощутимо разлита на экране, но переведена на уровень игры света и тени в тех серовато-призрачных тонах, которыми окрашен наш невозможный климат. Оператор Олег Лукичев («Последний поезд», «Марс», «Гарпастум», «Лучшее время года», «Путешествие с домашними животными», «Океан») обычно пережимает, «перекрасивливает» изображение, как бы пытаясь подмять под себя режиссера. Возможно, это происходит из нормальной творческой ревности — из желания сделать свою работу более броской, чтобы был тот же халатик, но еще и с перламутровыми пуговицами. Однако здесь у него сольного выхода не получилось, что хорошо не только для картины, но и для самого оператора, который склонен несколько перебарщивать с «перламутровыми пуговицами». Строгая зимняя (как замечательно, что все происходит не летом) размытая монохромная живописность «Юрьева дня» заставляет вспомнить колористику Германа-старшего.

Возвращаясь к альянсу режиссера и драматурга, хочется отметить, что все-таки некоторые прямолинейные вещи в сценарии Арабова были режиссером сознательно размыты: сокращены беседа матери с молодым послушником и финальная сцена в церкви. Конечно, чтобы не будоражить общественность, болезненно воспринимающую православную символику, можно было бы вообще все убрать — до кучи и батюшку, радостно обсуждающего соотношение цены-качества отечественной вагонки и импортного сайдинга, и финальный церковный хор, в котором героине предстоит снова обрести голос. Действительно, кому нужен фильм о культурных кодах-ловушках, о коварном пространстве-времени, о механике судьбы, о том, что современный человек, хорошо вписавшийся в цивилизацию, ничего о себе не знает и только серьезная, страшная встряска может познакомить его с самим собой. Раз в спросе «правда жизни», то растерянной матери надо было бы звонить в Москву не соседке по дому, а высокопоставленным знакомым; из разбитой трубки мобильного телефона стоило прежде всего достать сим-карту, а не пытаться найти в выморочном городе «хорошую изоляцию» и т.д. и т.п. И тогда сын нашелся бы, живой или мертвый, вот и сказочке конец. Однако факты и цифры — упрямая вещь. В России ежегодно бесследно исчезают около семидесяти тысяч человек: кого-то находят, кто-то попадает в статистику криминальных трупов, а остальных, по-видимому, пожирает пространство, и ничего сделать нельзя — даже при хороших знакомствах и мобильной связи. В многоголосном построении «Юрьева дня» сложнее всего определить тему.

По-видимому, потому что в ней содержится то, что называется «скрытой полифонией». Именно это заставляет вспоминать то Тарковского, то Германа. И раннего Сокурова, конечно, — «Дни затмения», «Круг второй». Ясная простота композиции картины не мешает истории, которую можно пересказать в трех предложениях (как «Сталкер», например), превращаться в сад разбегающихся тропок и тропов, предполагая активное соучастие в этом зрителя. Конечно, легче всего такую историю очуждить, хотя бы и той самой аналогией с «Сайлент Хилл». А следить за тем, как героиня, великолепно сыгранная Ксенией Раппопорт, напоминающей разом и молодую Маргариту Терехову, и зрелую Инну Чурикову, вытаскивает свое подлинное «я» из-под завалов приобретенных на пути из отчего дома социальных масок, можно, только сопоставляя все это со своими внутренними проблемами и социокультурными паттернами.

Поскольку мне очень не хочется пользоваться распространенным сегодня интеллектуальным воляпюком, то замечу, что в редакции, где я работаю, недопустимое для популярного еженедельника выражение «когнитивный диссонанс» было переведено усилиями коллективного разума, как «вот те на!». Если воспользоваться этим прекрасным и емким выражением, то можно сказать: вот те на — это не сын пропал, а мать перешла в мир иной, где его, естественно, нет, но она непременно дождется, потому что все там будем. Тогда путешествие по провинциальному чистилищу, которое прикидывается кругами ада, умножающими горечь потерь, становится историей покаяния и искупления греха гордыни. Или: вот те на — тут вообще от православия немного. Просто колесо сансары провернулось слишком быстро, и в заснувшую героиню вселилась та душа, которую она когда-то оставила в родных местах. Душа взрослая, выросшая в одиночестве, умеющая за себя постоять, никого и ничего не боящаяся. Ей не нужен голос певицы, ей нужны руки поломойки. Или: вот те на — это же перевертыш истории Марии и Марфы.

Жила-была Мария-Любовь, выбравшая служение великому искусству, пела в телевизоре высокодуховную музыку, а отъехала от столицы и превратилась в Марфу-Люсю, удел которой — половая тряпка и улаживание отношений среди уголовников и прочего сброда. И наконец вопрос: можно ли считать это стремление узнать грязь мира на ощупь таким же высоким служением, как пение в опере? Фильм не дает ответа. Смешно было бы считать, что церковный хор — ответ, в котором все пути ведут к храму. Скорее, это еще один вопрос, игра в поддавки. Впрочем, если у зрителя в принципе нет этих мыслей и проблем, то для него, собственно, и фильма нет.

В заключение о самом неприятном. Мне несказанно жаль, что такое кино больших идей и большого стиля сегодня не ценится. Интеллектуальная мода на линейное квазидокументальное кино, которое без особых заморочек в сюжетосложении и композиционных изысков наблюдает за обыденными сегментами жизни, ничем не дурна, кроме того, что она отнимает у кинематографа многогранность и многозначность, без чего он становится простым инструментом наблюдения. Как говорится, вот вам кусок реальности — от забора и до обеда. А у нас вдобавок, как всегда, любая тенденция превращается в булыжник, которым профессиональная среда пользуется, как оружием пролетариата. Если она и дальше с такой истовостью будет забрасывать камнями авторов, покусившихся в наше время «простых вещей» на непростые метафоры, то разговор о смысле жизни, выборе пути, судьбе и Боге останется только на уровне фильмов о Бэтмене или, что куда печальнее, штучек типа «Особо опасен» Тимура Бекмамбетова. У зрителей и так каша в голове: они обожествляют Джокера и готовы находить глубинные смыслы бытия в «Гарри Поттере», потому что профессионалы, путешествующие по фестивалям, предлагают им в качестве единственного варианта серьезного и важного кино фильмы про то, как варят кашу или напиваются на дискотеке.

Однако как бы ни хороши были эти картины с точки зрения мастерского отражения реалий каждодневной жизни, они жестко ограничены темой и заканчиваются вместе с титрами.

Для меня очевидно, что картина Кирилла Серебренникова — это некий рывок из хорошо освоенного болота частностей в столь долгожданное обобщение, выставляющее необходимую вертикаль по отношению к линейному кино, вертикаль, без которой общая кинокартина мира не может быть полной. С авторами можно соглашаться или спорить: идея, сюжет или способ их подачи на экране всегда оценивают, исходя из личных вкусов и пристрастий. Но те сильные эмоции, которые фильм вызвал на фестивале, говорят в его пользу, независимо от конкретной оценки, значит, он задевает за живое.

«Нирвана»

Автор сценария Ольга Ларионова

Режиссер Игорь Волошин

Оператор Дмитрий Яшонков

Художник Павел Пархоменко

Звукорежиссеры Александр Копейкин, Стефан Альбине

В ролях: Ольга Сутулова, Мария Шалаева,

Артур Смольянинов, Михаил Евланов и другие

Кинокомпания «СТВ»

Россия

2008

Игорь Волошин выпустил совершенно синий фильм. Ощущение вполне устойчивое — «Нирвана» яростно и весьма агрессивно испытывает возможности цветового восприятия — больше цвета, еще больше, совсем много, слишком и еще чуть-чуть. Синий здесь — цвет-агрессор, цвет-захватчик и в конечном счете — цвет-убийца.

Из «синего» кинематографического опыта на память немедленно приходит трилогия Кшиштофа Кесьлёвского и его символическая цветовая гамма. Синий там — цвет одиночества и отчаяния, красный — тепла и человеческого участия, белый — любви и чистоты. Отдав цвета названиям, Кесьлёвский в кадре пользуется ими с изысканной, почти священной бережностью — в белом фильме всего одно белое платье, в красном — красный шарф, в синем — небо и вода. Но для авторской метафоры этого достаточно.

Волошину понадобился весь синий, какой только есть в природе. И даже гораздо больше. Кажется, именно в этом и весь нехитрый секрет фильма. Этот искусственный мертвый цвет нужен, чтобы создать искусственный мир, заселить его искусственными персонажами, живущими искусственными целлулоидными жизнями. Синева призвана обозначить подлинное место действия — где-то, а если точнее, нигде, и время — когда-то, а точнее, никогда. Призвана, но не обозначает. На протяжении полутора часов зритель чувствует себя помещенным в очень неудобное место — промежуток между намерением и исполнением.

Каждый кадр фильма сообщает человеку в зале, что режиссер нечто имел в виду.

И тот же самый кадр тут же со всей очевидностью обнаруживает, что это «имение» осталось только «в виду», а на экране так и отразилось — намерением, претензией, заявкой, но не исполнением.

Фильм смотрится примерно с тем же смешанным чувством одновременной неловкости и азарта, с каким можно смотреть на прыгуна в высоту, у которого десять попыток взять перекладину: раз, два, три... десять. Перекладина и спортсмен ни разу не совпали. Обидно, и спортсмена жалко. Он промахнулся. «Нирвана» тоже промахнулась. Причем по-крупному.

Промахнуться мимо места действия «нигде» не так уж сложно, как кажется на первый взгляд. Потому что это очень конкретное место.

Хотя география «Нирваны» определена совершенно точно: Москва — Питер, это не значит, что речь идет о городах, в которых мы живем. Степень условности, заявленная режиссером, внятно говорит о намерении: речь идет о городах-мифах, городах-эмблемах, городах с закодированным пространством, предопределяющим и жанр, и стиль, и сюжет, и собственно судьбу. И все было бы хорошо в этом мистически прекрасном, нездешнем «далеко», если бы предопределенность главной петербургской линии не была так простодушно очевидна. Как сказала в одном интервью исполнительница главной роли Ольга Сутулова, сама коренная петербурженка, если по сюжету нужно колоться, умирать от наркотиков, рвать страсти в клочья и томиться тинейджерскими душевными метаниями, то это обязательно будет происходить в Петербурге. Такой уж у этого города имидж, растиражированный десятком второсортных сериалов. Заявленное мифическое «нигде» оборачивается не сложно организованным пространством, а сериальным «мылом», не имеющим отношения не только к реальности, но и к собственно мифическому. Природа мифа отличается удивительной особенностью, о которой прекрасно знают большие художники, — нет лучшего теста на фальшь, чем попытка втиснуть ее в миф. Чем больше зритель вглядывается в синюшный мир «Нирваны», тем отчетливее понимает — промахнувшись мимо мифа, автор оказался на территории мыла. Только пышно закамуфлированного. Да, вроде бы на заднем плане мелькают колонны Казанского собора, но, как и костюмы, отдаленно напоминающие готическо-панковскую эстетику, это всего лишь условная бутафория, набранная все из тех же штампов тинейджерского и сериального обихода.

Робко и невыразительно сквозь бутафорию пробивается сюжет фильма.

Девушка Алиса (Ольга Сутулова) едет от «синей» московской депрессии в Петербург в надежде на новые впечатления и смену цветовой гаммы. Непонятно, на что она надеется. Петербург встречает ее неопрятно синими, изысканно неприбранными коммуналками, над чьей неприбраннностью трудился не один выпускник художественного вуза, и классически деклассированными соседями. Эта соседская жизнь и становится для Алисы главным сюжетом жизни собственной.

Наркоман Валера Мертвый (Артур Смольянинов) и его девушка Вэл (Мария Шалаева), тоже наркоманка, живут разнообразно и не скучно. Вэл работает барменшей в стильном баре и занимается зарабатыванием денег на оплату долгов своего возлюбленного. Иногда заработать она не успевает и тогда Мертвого забирает к себе некий наркобарон, использующий героя как приманку для привлечения в свои сети Вэл. Между тем Вэл, для которой Мертвый — единственный смысл жизни, в сети никак попадаться не хочет. Сам Мертвый смотрит на ситуацию с другой стороны, то есть с точки зрения приманки. И эта позиция его, по всей видимости, не очень устраивает. С одной стороны, конечно, любовь и вообще Вэл — хорошая девчонка, но кому же хочется быть приманкой. Дурной тупик наркоманских страстей разрешается окончательным предательством Мертвого и его бегством с накопленными Вэл деньгами. Этого бедная девушка уже не выдерживает и сводит счеты с жизнью. Алиса присутствует при всем этом, как молчаливый фон, изображающий верность подруге.

Вот, в сущности, и вся история. Она рассказана с надрывом. Вялотекущее действие постоянно тормозится невнятными разговорами героев, демонстрирующих философию подросткового переходного возраста. Много пафоса, цинизма, многозначительных пауз, небрежно роняемых реплик и прочего набора банальностей из тинейджерского кодекса чести. Ближе к концу, когда призрак умершей Вэл является Алисе в наркотическом сне, звучит и специальное волшебное слово, которым несчастные синие создания борются с мировым злом. Этим словом оказывается известное сочетание из трех букв. Его звучание в финале, пожалуй, оказывается единственным моментом, который можно было бы назвать символичным. Но маловероятно, что автор это предполагал.

Игра для актеров вряд ли оказалась большой проблемой. Похоже, что основная задача, которую режиссер ставил перед ними, заключалась в демонстрации экзотических костюмов и долгих прямых взглядах в камеру. Все тяжеловесно статично и слишком похоже на позу, чтобы стать трагедией. Остальное — детали.

Особого упоминания заслуживают костюмы. Гардеробу актрис и актеров может позавидовать не то что Эллочка, но и сама Вандербильдиха. А гриму — весь кордебалет Мулен-Руж. Элементы готической стилистики придают теме актуальную остроту. Кажется, на берегах Невы собрались сыграть Венецианский карнавал, но синий цвет и наркотики все испортили.

Комментировать сюжет как-то неловко. Да, бессмысленность жизни доставляет много моральных неудобств. Да, любовь часто бывает сопряжена с неприятностями. Да, колоться — это очень плохо. Да, хочется чего-то светлого, чистого, прекрасного. Да, жизнь, в общем, непроста, длинна, и ее надо как-то жить. Вот, в сущности, и вся мораль фильма. Не помню, кто сказал, что вся мировая литература отвечает на один простой вопрос — достанется ли Гансу его Грета. В разных формах, жанрах, стилях. А вот когда девушки в поисках денег идут закладывать собственные сережки к некоему криминальному элементу, а этого элемента на их глазах стреляют другие элементы, а потом девушки стреляют их сами, а потом, надев сногсшибательные шлемы, садятся на мотоцикл и зависают в рапиде на фоне Исаакиевского собора — вот это уже не банально вовсе даже, а круто. Или долгий, невыносимо долгий пробег Алисы под проливным дождем, который медленно смывает изысканно эмовский макияж, превращая лицо в красно-синюю маску — еще один тяжеловесный образец того, как можно трагедизировать обычный гламур.

Впрочем, предъявлять «Нирване» претензии в искусственности и тяжкой натянутости — себе дороже, потому что в ответ прозвучит сакраментальное и величественно художественное «я так вижу». Синий лейтмотив фильма — универсальный и бездоказательно бесспорный маркер авторского намерения: я снимаю настоящее большое кино, не мешайте.

Похоже, что перед нами результат изначально ложной посылки. Искусное, кажется, тотально спутано с искусственным. Однажды совершив эту ошибку, автор уже не может остановиться и возводит ее в степень дурной бесконечности. Навязчивая помпезность заменяет красоту, простодушная условность — символизм, гламур — совершенство, откровенная глупость — простоту мудрости, пустопорожнее позерство — трагическую напряженность. Похоже, что перед нами фильм-пародия на большое кино. Похоже, что автор имел в своем распоряжении некий набор элементов, по его мнению, присущих большому искусству. Имея в распоряжении этот школярский набор кубиков, можно снимать все что хочешь. По всей видимости, именно это имели в виду члены конкурсного жюри «Кинотавра», давая Волошину приз за лучший режиссерский дебют. Элементы большого кино были узнаны и выделены. Как говорил герой Кена Кизи, «я хотя бы попытался». Ведь кто его знает, как дело повернется. Вдруг, как и роман Кена Кизи, история назовет волошинский фильм «новой эстетикой» и разглядит в нем некую разновидность бесстрашия? Впрочем, в отличие от героя Кизи, бесстрашного перед лицом обезличивающей и беспощадной пошлости и ее бесстрашно отвергающего, Волошин бесстрашно ее использует.

Попытка режиссера совершенно лишена чувства юмора, которое, возможно, и спасло бы фильм от краха. Но его отсутствие ставит в неловкое положение обе стороны — и автора «Нирваны», на полном серьезе предлагающего рассматривать его фильм как образец артхаусного кино «не для всех», и самое настоящее большое кино.

«Четыре возраста любви»

Автор сценария Алексей Головченко

Режиссер Сергей Мокрицкий

Оператор Алишер Хамидходжаев

Художник Валерий Архипов

Звукорежиссер Юлия Егорова

В ролях: Лия Ахеджакова, Игорь Ясулович,

Роман Шмаков, Наталья Суркова, Елена Морозова,

Алексей Серебряков, Юлия Рутберг и другие

Кинокомпания «Новые люди» при участии

кинокомпании «Твин»; финансовая поддержка:

Федеральное агентство по культуре и кинематографии

Россия

2008

Серьезный позитивный заряд «Четырех возрастов любви» заключается в его драматургической избыточности. Психологические перипетии теснятся в сюжете, точнее, в четырех сюжетах, как многочисленные гости на вечеринке в малогабаритной квартире. Это в современном отечественном кинопроцессе редкость.

Все мы знаем, какое множество фильмов обращено к картонным персонажам и симулякрическим затеям.

Первая новелла «Весна» — road movie.

Девочка и мальчик, подростки, ехали в одном автобусе через зону военного конфликта. Происходит «штатный» взрыв на дороге, автобус дальше не пойдет — и им приходится добираться через лес до железнодорожной станции. Эссе-триллер.

«Мажорный» мальчик из столицы в стадии пубертатных бурь и со следами психологических травм, а девочка — красная шапочка — отличница, гимнастка, олимпийская резервистка. У него есть в рюкзаке пистолет (взял у папы, к которому ездил в гости, — военнослужащего, подразумевается, что наемника). А она умеет делать сказочные фляки. Вот такие чудо-дети. У него — бледность столичного декадента, у нее — румянец правильной провинциалки. Он готов к насилию — точнее, к насильничанью. Поскольку, вероятно, вырос в пространстве постоянного напряжения и «решения проблем».

Много раз видел, как трудоемко проблемы решаются, видел растерянность, отчаяние и хладнокровие, а также постиг актуальность слов «против лома нет приема». Она тоже готова к насилию, но сама над собой — ибо самозабвенно растит из себя спортивную диву. Шаг за шагом, слово за словом — наводится флер первого поцелуя. Однако спортсменка стоит на страже своей девственности. В какой-то момент она находит у своего сумрачного воздыхателя оружие и отбирает его в целях потенциальной самозащиты. Или интуитивно чувствует, что пистолет в руках у неврастеника — это практически пулемет. Дело заканчивается тем, что именно она стреляет в бандита, который выследил парочку, и убивает его наповал. Девочка, прыгающая, как Ольга Корбут и Никита, оказывается стойким оловянным солдатиком, готовым к принятию молниеносных решений, — практиком, а не теоретиком. Мальчик оказывается мямлей и хлюпиком. В финале — на станционной скамейке — они расстаются к взаимному облегчению. Он не сможет в Москве похвалиться этой двусмысленной историей. Она должна будет всегда скрывать, что убила человека.

История о парадоксах теории и практики насилия, о том, как она возникает и функционирует и какие неоднозначные формы принимает, закамуфлирована в историю любви с первого взгляда, в которой задействованы души юные, но не нежные, а с детства ставшие «полигоном» для маневров, связанных с насилием над личностью.

Мне нравится то, что в фильме не иссякает субстанция подмен. Подмен психологических, поведенческих. И явлены они без аффектации, без таких, знаете, подмигиваний и намеков. А наоборот — буднично и даже как-то умиротворяюще.

Мне нравится это простое признание того, что все вокруг нас сложно. Что мы более чем часто обманываем самих себя (бессознательно и сознательно). Далее возникают хитрые системы если не обмана окружающих, то делегирования им «других» нас. Попытки идентификаций часто упираются в тупики или в множащуюся путаницу. Multiplicity of reality — многослойность реальности. Мне по-настоящему импонирует в фильме полное примирение с этой многослойностью, скорее, даже смирение перед ней, равная лояльность по отношению к миру здоровому и болезненному, «нормальному» и «патологическому».

Вторая новелла — «Зима» — рассказывает историю пожилой супружеской пары. Трансформация итээровцев (инженерно-технических работников) — в прошлом, наверное, балагуров и походников — в пару клоунов-растяп. Жена растворена в мире эксцентричного сарказма, что, видимо, и позволило ей сохранить какие-никакие жизненные силы. Муж, напротив, замкнут в узком пространстве нескольких служебных воспоминаний и обид.

Старость граждан, выхолощенных фальшивой страной — реальностью, где были подменены все или почти все мотивы действий, где в жутком огороде двойных (и более) стандартов цвели видимости, — вся эта повседневность стагнации, на которую пришлась зрелость наших персонажей. И вот вдруг странный выплеск энергии — ненужной тогда, в далекие полузабытые молодые годы, и скопившейся в неведомых душевных пазухах. Этот энергетический взрыв выражается в эксцентричной ситуации: супруга, которой несколько за шестьдесят, оказывается беременна. Пара была бездетной всю жизнь — и вот выход в астрал. Без всяких оккультных тренировок. Или — как сказать. Может, наоборот — как результат оных?

В этом повороте сюжета я считываю параллель с главным лозунгом эпохи молодости наших персонажей: «Все в космос!» И я приветствую тут бескомпромиссный сарказм происходящей драмы. Концепция чудесного — в сущности нереального — дитя становится пронзительной метафорой иллюзорности всей жизни наших героев, жизни целого поколения (большей его части). Поколения, которое чаровали гагаринской улыбкой, отвлекая от дел насущных. Где тот Гагарин?

В главных ролях Игорь Ясулович и Лия Ахеджакова. Ахеджакова играет нарочито театрально — давая реплики и взмахи ресниц амфитеатру и балкону. Но зашкаливающий эксцентризм удивительным образом создает эффект социальной ретроспективы этой истории — показывая криминальную стадию перенасыщения частной жизни клоунадой. Которая в свое время стала формой борьбы с абсурдом.

В результате Ахеджакова очень точно играет представительницу поколения, для которого фокусы (включая, «Все в космос!», но много и других) стали реальнее дел земных. Дым костра заменял уют.

Любопытным образом новелла «Зима» рифмуется с новеллой «Лето». Отец и Мать, молодые люди — не больше сорока, — вызванные телеграммой, приезжают на неведомую железнодорожную станцию, где ждет их лукавый монах. На дрожках он везет их в монастырь, где — по его версии — схоронился их сын, пропавший без вести на кавказской войне. Попутно монах стреляет у них денег на обувку и лимонад. Опять ложный ход — зритель вполне закономерно может решить, что артистичность и глобальная бесшабашность россиянина привели и к такому эзотерическому способу раскрутить ближнего своего. Комические сцены сменяются трагическими, достигая болезненных высот: родители готовы убедить себя в том, что они смогут взять чужого сына — контуженного солдата, нашедшего приют в стенах монастыря. Потому что они нашли не своего ребенка. Монах-«поисковик» — то ли юродивый, то ли искушен гордыней распоряжаться чужими судьбами и навязывающий заповеди как руководство к действию.

Если в «Зиме» идея иллюзорности действенна и как-то патологически реалистична, то в «Лете» она уже пустой знак, вектор без стрелки. В «Зиме» иллюзорность пронизывает все существование героев, достигая немыслимо маньеристскую высокую точку. В «Лете» чудо оборачивается неготовностью к нему.

Третья по счету появления на экране новелла — «Весна», в которой, пожалуй, пересекаются все драматургические нити фильма, рассказывает о двух дамах среднего возраста, которые любят одного человека. Его зовут Володя Головачев.

Сюжет, как и в остальных новеллах, тоже построен по принципу ложного хода.

Одна дама преследует другую. Они незнакомы. «Жертва» пускает преследовательницу в квартиру и нарывается на скандал: обвинения в многолетнем флирте с мужем незнакомки. Одна властная, дородная, кустодиевская. Другая вроде как размазня, блеклая, хлипкая. По ходу скандала «жертва» постепенно наводит макияж, красит губы помадой прямого красно-кровавого цвета, становится похожей на некрореалистических женщин с картин Малевича и начинает отстаивать свою любовь. В конце концов выясняется, что Володя Головачев — из-за которого сырбор — существует не в реальности, а только в воображении двух истеричек.

Можно трактовать новеллу как историю о крайних стадиях одиночества (экзистенциальной клаустрофобии), порождающих маниакальные идеи и бред в ярких формах гиперреальности. Мне видится здесь парафраз к первой новелле — и тогда сюжет выглядит экзерсисом на тему насилия, явленным под видом мелодраматического триллера. Один человек навязывает свой бред другому, что становится акцией психологического садизма, с одной стороны, и, соответственно, психологического мазохизма — с другой. Следуя канве конфликта, ни одна из героинь не стремится разобраться со своей эмоциональной клаустрофобией, а также со своей боязнью выйти за пределы собственного «я» (на чем, собственно, и зиждется одиночество обеих героинь). Ни та, ни другая не ищут выхода в реальность. Они пытаются ее перекодировать под свой бред. Агрессия первой «поклонницы Володи Головачева» передается второй, как вирус, — и она уже устраивает драку с третьей потенциальной «жертвой» Головачева.

В новелле «Осень» (о подростках) насилие купируется внутри сильной личности, сконструированной для победы, — спортсменки с пистолетом, которая берет ответственность за смертельный выстрел на себя. В «Лете» (о тетеньках) насилие оказывается свободной летучей субстанцией, которая легко парит от одного измученного невозможностью совладать с миром существа к другому.

«Четыре возраста любви» — дебют опытного оператора Сергея Мокрицкого.

О дебюте обычно рассуждают в настроении газированной свежести — срабатывает эффект первозданности. Есть особая «деликатесность» в дебюте — особенно если он полноценный, продуманный, не случайный. И одновременно все видится сразу в перспективе.

Настолько, насколько я чувствую этот фильм и режиссерскую манеру, проблемным полем мне кажется опытность «новобранца». Впрочем, не уверена, насколько термин «новобранец» актуален: стоит ли считать съемочную площадку «полем боя», или, напротив, это поле созерцательного пацифизма, на котором успокоение высшего свойства и может привести к созданию «новой реальности»?

Впрочем, повторяю, это отступление. С первых эпизодов понятно, что Сергей Мокрицкий знает, как драматургия обрастает плотью фильма. И, мне кажется, он довольно часто хочет скрыться за этим знанием — здесь и возникает «проблема опытности».

Он хотел сделать хорошую, толковую, сильную в психологическом и эмоциональном смысле картину — и ведомый этим чистым помыслом иногда скрывался за проверенными мизансценами и решениями. Они получились точными и сработали. Зрителей погружают в разные миры (разные стили): «дарденновская» неразработанность мыслительного и этического аппарата подростков; «тодоровская» социальная эксцентрика разочаровавшихся супругов; «муратовская+ханеке» заколдованность параноиков... А в последней новелле режиссер, по моему ощущению, дает себе, своей камере, своему взгляду наибольшую свободу. Но, подозреваю, не всю. Представляется, у него есть немалый потенциал для его собственной авторской свободы. И почему им не воспользоваться сполна в следующем фильме?

«Плюс один»

Авторы сценария Нана Гринштейн, Оксана Бычкова

Режиссер Оксана Бычкова

Оператор Иван Гудков

Художник Ольга Хлебникова

Звукорежиссер Саулюс Урбанавичюс

В ролях: Мадлен Джабраилова, Джетро Скиннер, Владимир

Ильин, Мирослава Карпович, Евгений Цыганов, Юрий

Колокольников, Павел Деревянко, Мириам Сехон

Кинокомпания «Телесто»

Россия

2008

В конкурсе «Кинотавра», темном царстве беспросветности и безнадежности, редким солнечным лучом привиделась картина Оксаны Бычковой «Плюс один».

Если на горизонте отечественного авторского кино вспыхивают отдельные скромные удачи, то стремление к мейнстриму обнаруживает острый кризис жанра. У потомков Гайдая — Данелия — Рязанова, Кулиджанова — Воинова — Лиозновой атрофирована способность, не потрафляя зрителю, говорить с ним о насущном или хотя бы сколько-то значимом.

Зато очевидны безудержные потуги создания киношлягера по лекалам заокеанского блокбастера. Выходит все больше смесь голливудского с нижегородским.

«Любовь-морковь» или «Жара» — наиболее удачные в кассовом эквиваленте проекты — лишь сколки с близнецовых западных образцов.

Между тем «заказ на позитив» становится все прозрачнее. Диктуется он как сверху (верхам необходима постоянная подпитка эмоционального допинга в духе неукротимого «дынинского» оптимизма: «Мы бодры, веселы!»), так и снизу (замордованные неопределенностью низы ждут от экрана эффекта расслабления; кинотеатр превращается в разновидность «спа»). Но неукрощенный режиссерской волей бездумный оптимизм выливается на экран торжеством беспомощности, примитивности, слащавой сентиментальности, лживости.

Дебют Оксаны Бычковой «Питер ФМ», малогабаритная лирическая история про извечное «кто-то теряет, кто-то находит», стал одной из неожиданностей прошлого киносезона. Критики справедливо иронизировали над бессмысленным весенним трепетанием чувств «фильмаклипа», над отсутствием в картине маломальского сюжета. Зритель же отчего-то прикипел к экрану и давай следить, как Он и Она в большом и светлом Питере «ищут друг друга». Ни про что, непритязательное, в одно касание «кино как игра», собрало в прокате больше семи миллионов долларов.

И вот новый скромный опус от создателя «Питера ФМ». Маша (Мадлен Джабраилова), тридцатилетняя переводчица. Синий чулок. Епиходов в юбке, точнее, в джинсах. Дома у нее все рушится, из рук валится.

Литературные переводы — способ защититься, спрятаться от мира. (Кстати, это точно угадано. Известно, что когда против Пастернака была развязана широкомасштабная кампания во всех центральных газетах, Борис Леонидович находился в плотном «укрытии» — был чрезвычайно занят переводом очередной поэмы. Переводы оказались спасением в буквальном смысле для многих.) Нежданно-негаданно подваливает халтура — рисковый предлог выбраться из собственной яичной скорлупы. Да просто выйти из квартиры. Поработать переводчиком у приехавшего из Британии постановщика кукольных шоу по имени Том Гринвуд (Джетро Скиннер). Помочь ему провести мастер-классы плюс кастинг для будущего спектакля. Ничего особенного. Работа не пыльная.

Встреча снежной Золушки Маши с огнедышащим заморским принцем Томом в ее монотонном существовании сравнима с землетрясением. Серая реальность «Россия», стянутая в буковки английского алфавита, и шаровая молния «Великобритания», сокрушающая стереотипы норм и правил. Зажатая русская тетя за тридцать на грани аутизма и развязный, по-европейски раскрепощенный островитянин, взрослый мальчик. То абсолютно голый, то в экстремально разноцветных носках: один — в желтый горошек, другой — в малиновую полоску. Их проклевывающийся и явно бесперспективный роман — возможность с близкого расстояния рассмотреть другого. И в этом зеркале «других глаз» увидеть нового себя, переосмыслить собственное существование.

Кукольник-виртуоз позволяет себе роскошь быть самим собой, не задумываясь, как же он выглядит в глазах окружающих. Хочется напиться — пьет, хочется танцевать — танцует, хотя в кофейне это не принято. Нравится девушка...

Он живет не просто в настоящем времени, проживает по максимуму каждое мгновение. К тому же одиночество его «дома не застанет». Он всегда «вдвоем» — с перчаточной куклой Дигги на руке. Диалог кукольника и куклы — неприлично откровенный разговор вслух с самим собой. Дигги — личный психоаналитик сначала для Тома, потом и для Маши. (Как тут не вспомнить о методике использования куклотерапии в практике психиатров.) Своенравная кукла — полноправный участник истории. У своего хозяина Дигги перенял немыслимую развязность, привычку вмешиваться в разговоры, в отношения... Но Маше кажется, что эта кукла понимает ее лучше, чем Кукольник. А между тем профессиональный одушевитель Том топит в парах иронии и легкой влюбленности ледяную заморозку...

Снегурочка оттаивает.

Что же касается самого сюжета, то его в «Плюс один» практически нет. Ну, приехал иностранец, провел мастер-классы, влюбил в себя загадочную русскую душу. И вышагнула Маша из футляра, расцветилась радугой то ли влюбленности, то ли готовности к любви...

Этот прием — отсутствие плотной истории, — похоже, стал доминантным для Оксаны Бычковой. Говорят, в сценарии были какие-то драматические повороты.

Оксана их демонтировала. Оставив вновь, как в «Питере ФМ», сплошную взвесь из взглядов, жестов, гэгов, необязательных комических эпизодов. Вновь предложила городу роль одного из главных действующих лиц. В предыдущей картине она решительно окунула родину Достоевского в предрассветный розоватый флер, каким он видится влюбленным. Ох уж эти девушки. Неведомым образом избавившись от ада пробок, Оксана и пеструю нелепую столицу (большей частью центр: Солянка, Мясницкая, Покровка, Чистые пруды, Новинский бульвар) раскрасила нежным цветом... Не интересуют режиссера действительные Питер и Москва, как и сама доподлинная реальность.

Ее кино имитация, еще точнее — игра в действительность. Так дети играют «понарошку», но «взаправду». В самом же необязательном действии необязательные, вставные эпизоды играют ключевую роль. Режиссер любуется этими невербальными лирическими отступлениями. Вот едет героиня в троллейбусе. А на первом сиденье, том самом, что для инвалидов и детей, — парочка подвыпивших дружков. Спят, облокотившись друг на дружку, позы их безмятежного сна меняются, как в цирковом калейдоскопе. Перед непроницаемым администратором отеля, в котором живет английский гость, Маша тащит надравшегося в дребодан Тома. Через день то же административное лицо, и на его фоне уже Том Гринвуд волочит уснувшую на плече нетрезвую девушку Машу. Или вот героиня на бульваре встречает троицу гигантских мягких игрушек, ростовых кукол: несуразную Гориллу (Юрий Колокольников), двухметрового Зайчика (Павел Деревянко) и гигантского розового Поросенка (Евгений Цыганов). В общем, не ходите одинокие девушки в Африку гулять... Чистая дурь. Три раздолбая с лицами известных актеров, парясь в пыльных шкурах, фотографируют прохожих за деньги. Они лишь как градусники эмоционального состояния героини. В начале фильма хватают в охапку спящую царевну, затворницу литературных переводов. В финале их «камера» фиксирует совершенно другое (вроде бы) лицо, вроде бы проснувшиеся глаза...

Из этих «милостей», кружев соткана картина, приятная во всех отношениях. В Сочи мои соседи по зрительному залу после просмотра сладко потягивались: «Слава богу, хоть один фильм для людей».

Модель «лав-стори» режиссер уводит на задний план, ее интересует химическая реакция между эксцентричным экстравертом Томом и улиткой Машей, спрятавшейся в панцире уединения. Это зримая попытка ткать кинематографическую ткань из ничего, «из тех материй, из которых хлопья шьют». Видимая бессюжетность, заполненная пинг-понгом сиюминутных отношений близких и едва знакомых людей, как мне кажется, опирается на традиции кино «новой волны». Но, в отличие от фильмов классиков, в милейшем фильме Оксаны Бычковой недостает внутреннего напряжения, нагнетания, казалось бы, из ничего, из воздуха — чувств и эмоций, и потрясений. Оптимизм — недостаточно мощное топливо для лишенной сюжета картины. Изобильные «кружева» скрывают самих героев. Их трансформация не кажется оправданной. Возможно, поэтому в финальное превращение Золушки под добровольным арестом в Принцессу, осмелившуюся отправиться на бал жизни, — не очень верится...

Ну да, это женское кино. Я бы сказала, лекарственная терапия, рекомендованная прежде всего одиноким девушкам всех возрастов: не замыкайся и не опускай руки. Надень на руку куклу. Плюс один — не всегда двое, но это уже и не одиночество. Несмотря на изъяны первых фильмов Оксаны Бычковой, в них привлекает нетипичное для нашего пораженного сплином сообщества чувство ответственности за настроение окружающих. Похоже, эксцентричный герой Джетро Скиннера — собственное альтер-эго режиссера.