Искусство и перестройка. Круглый стол художников, арт-критиков и кураторов

В «круглом столе» принимают участие фотохудожник Сергей Борисов, художники Николай Филатов, Дмитрий Врубель, Никола Овчинников, искусствоведы, арт-критики Иосиф Бакштейн, Мария Байбакова, Екатерина Деготь, Ольга Свиблова, Александра Обухова, Наталья Колодзей, Мария Попова, галерист Фолькер Диль. Ведет дискуссию журналист Федор Павлов-Андреевич.

Федор Павлов-Андреевич. Размышляя об эпохе середины 80-х, надо вспомнить, какое напряжение и какое накопление энергии существовали тогда в советском искусстве, потому что был момент, когда говорить нельзя было ничего, а потом наступил другой, когда стало можно говорить все. Фотографии Сергея Борисова легко и безболезненно переносят нас в ту эпоху, когда люди стали иначе понимать и демонстрировать свободу, которая неожиданно нагрянула в нашу жизнь.

Сергей Борисов. Мне кажется, то время было особенным — как жемчужная раковина, которая раскрылась на какой-то период и потом снова закрылась. Но мы увидели эту жемчужину, которую можно назвать временем перестройки... И, к сожалению, где-то к концу 80-х она захлопнулась.

Александр Косолапов «Коктейль Молотова». 1989

Ф. Павлов-Андреевич. Как долго, по-твоему, длился период так называемых «гласности и перестройки» и каково было его реальное влияние?

С. Борисов. Думаю, он начался еще до самой перестройки, в начале 80-х. Мое близкое знакомство с художниками и арт-средой состоялось на Малой Грузинской, которая еще с конца 70-х была эпицентром авангарда. Но затем это место стало глохнуть. Им на смену пришли другие, которых мы видим здесь в галерее, — ленинградские и московские художники, так называемый «Левый МОСХ». В общем, это был некий круг, можно назвать его элитарным или закрытым. Но тогда все эти люди ощущали себя чуть ли не изгоями, потому что их не пускали на большие выставки, большинство из них нигде не могли выставиться. Показывали свои работы в основном в мастерских и на чердаках. Бывало, в частности, даже у меня в подвале, в моей мастерской... Здесь присутствуют теоретики и искусствоведы, которые книги пишут по этому поводу. Я-то мастер, так скажем, «молчаливого искусства» и, собственно, не понимаю, почему мне первому дали слово...

Ф. Павлов-Андреевич. А вот на твоей фотографии Иосиф Бакштейн с кудрявой головой буквально предстает таким поэтическим юношей, в глазах которого абсолютное понимание эпохи.

Иосиф Бакштейн. Это была первая выставка в марте 87-го года на Автозаводской, в выставочном зале Пролетарского района. Нам было нужно какое-то прикрытие со стороны начальства. И поскольку я был постарше всех моих коллег-художников, я ходил по инстанциям, охмурял какую-то начальницу местного отдела культуры. Она пришла на открытие выставки, мы дали ей ножницы, чтобы она ленточку перерезала. Но, увидев весь этот «ужас», она настолько испугалась, что отказалась разрезать ленточку, так что нам самим пришлось это делать. Но было общее ощущение торжества здравого смысла, наконец стало понятно, что то искусство, которым интересовались я и мои друзья в 70-е годы, — это правильное искусство, а официальное стало неправильным. Все это вдруг поняли. И в рядах Союза художников воцарилось чувство растерянности, оно стало очень заметным.

И вот постепенно, постепенно нарастал этот потенциал здравого смысла и понимание того, что наконец в Москве и Питере есть искусство, которое все-таки является составной частью международной художественной сцены. И еще была выставка, которая поехала в Западный Берлин в 1988 году. Я как сейчас помню эту свою первую поездку за границу. Мне было уже сорок три года, мы ехали туда на поезде. СССР, польская граница, Польша, ГДР... — все бесцветное, в буквальном смысле серое. Ночью поезд проследовал через Восточный Берлин — страшно мрачный... И вот первое яркое пятно, которое я увидел на западной стороне, — реклама сигарет, точнее, текст к рекламе: «Taste the West». Это было символическим обращением ко мне.

Андрей Хлобыстин «Портрет Тимура Новикова». 1986

Тогда оказалось, что Западный Берлин мне гораздо понятнее, чем моя собственная родина. Это было странное чувство, с одной стороны, культурный шок, с другой — понимание происходящего. В моей личной судьбе и судьбе тех, кто меня окружал, этот период продолжался примерно пять лет — с 87-го по 92-й год. Просто были какие-то выставки, которые мне были интересны и в которых я участвовал. Потом началось какое-то странное безвременье, потом начало формироваться уже новое российское государство со всеми его проблемами... 90-е годы. Но перестроечный ажиотаж, чувство того, что на нашей улице праздник и торжество здравого смысла, — это, конечно, в первую очередь 1986-1987 годы... И время это продолжалось с перерывами до 1992 года.

Ф. Павлов-Андреевич. Здесь, в рамках этой выставки, не наблюдается четкого доминирования Ленинграда или Москвы. Какой же город все-таки был важнее в то время, и откуда исходило больше энергии?

Мария Байбакова. Меня тоже интересует, были ли художники из других городов России, которые активно выступали на арт-сцене того времени? Были ли забыты те из них, о ком мы должны вспомнить в рамках этого вопроса? Вся искусствоведческая литература, написанная про этот период, обсуждает только художественную среду Ленинграда и Москвы. Но были ли какие-то явления вне двух столиц?

Екатерина Деготь. Я могу ответить очень коротко. Даже в Москве и Ленинграде перестройка продвигалась с большим трудом, оставалась цензура, действовало требование литовать все выставки... то есть в принципе устроить выставку — не то чтобы авангардистов, но и просто любую выставку в другом городе, кроме Москвы и Ленинграда, — либо было невозможно, либо стоило невероятных усилий. Как, впрочем, и переехать в Москву и Ленинград из-за системы прописки. В 90-е годы ситуация меняется, появляется огромная волна художников из Ростова-на-Дону, из других городов, все становится совершенно иным. Но в 80-е годы этого, повторю, еще не было.

Николай Филатов. Возражу, приводя совершенно противоположный конкретный пример. 1987 год, СССР, город Ташкент, член Союза художников Джалилов пишет точно такие же картины, как и здесь, тоже с наклейками из газет. И вещи эти уже выставлялись в центре Ташкента...

Е. Деготь. Я о другом. В 80-е еще нужна была прописка. Кто-то устраивался в столицах, работая дворником, кто-то истопником. Но Москва и Ленинград в те годы становятся стилеобразующими центрами. При всем разнообразии художников, даже тех, кто приезжает из других городов, всех подхватывает эта волна. И мы уже имеем, условно говоря, соц-арт, который идет от Комара и Меламида, метафизическую линию, которая в разных вариациях с этим соц-артом так или иначе перекрещивается... То есть появляются определенные стилистические тенденции.

Ф. Павлов-Андреевич. Диспут между концептуалистами и материалистами. Ну понятно, кто кого представлял...

Сергей Волков «Компас». 1989

Ольга Свиблова. Концептуалисты, как всегда, все нарушили, но, надо сказать, были правы. Это случилось 8 июня 1983 года. У материалистов должен был быть поэтический вечер, но пришли концептуалисты и наваляли везде свою выставку. Мы, конечно, дико злились... Они явно внедрились, говорили, что, может, это их первая и вообще последняя выставка... Они сделали все тихо ночью, а утром, когда это все увидели, выставку, естественно, закрыли. Вот это я помню. Там были «Мухоморы», «Чемпионы Мира», Ройтер, Кантор, Табенкин... Коля Филатов со своим «Детским садом», невероятно важным. Это были группы, которые в то время действительно существовали «под водой», — и вылезает «Левый МОСХ». Между прочим, Айдан Салахова в первый раз именно там появилась. Это было левое крыло молодежной секции, которой тогда уже позволяли шалить.

Ф. Павлов-Андреевич. Мы сейчас наблюдаем определенный бум российского искусства на Западе. Он начался в конце 80-х. В каком году упала Берлинская стена? В 1989-м. Соответственно, Врубель с целующимися вождями на Берлинской стене — это типичный признак того самого бума. Я хотел бы как раз обратиться к Дмитрию — как вас воспринимали тогда и как сегодня?

Дмитрий Врубель. Разница, скорее, не в том, как к нам тогда относились и как сейчас... Одинаково. Большая разница в том, как к нам относятся внутри. Я в первый раз приехал в Париж в 1989 году, и был там такой галерист-Жулик. Он мне в какой-то момент сказал, что, мол, пойдем сходим на Северный вокзал, там стоит вагон с двадцатью тысячами работ, которые приехали из СССР.

Ф. Павлов-Андреевич. Конечно, был сюжет выживания, но также была и тема теоретической основы или платформы. Каковы были первые попытки формулировать какие-то постулаты? К примеру, Тимур Новиков — один из художников, который самостоятельно пытался что-то делать в Ленинграде. А что происходило в это время в Москве?

Е. Деготь. А можно я нечто совершенно про другое скажу? У меня какие-то иные воспоминания о перестройке. Я должна сказать, что у меня воспоминаний о художественной жизни не очень-то много, хотя я участвовала в подготовке 17-й молодежной выставки. Тогда у художников возникла некая дистанция по отношению к их собственным работам. И никто из нас не верил в перестройку очень долго, а вот 90-е годы — это действительно время свободы. Несмотря на наше отношение к перестройке и на то, что в сами 90-е нам все это не нравилось. Я могу сказать, что это действительно свидетельства большого общественного движения. Это чувствуется даже в каких-то небольших вещах, не претендующих на то, чтобы изобразить движение народных масс. В них проявляется титанический сдвиг, который действительно начался в обществе и оказался необратимым. Хотя в тот момент нам это все казалось компромиссным, мелким, дескать, это все совсем не то, что мы ждем. Но я все-таки прочитываю в тех вещах какую-то социальную критику...

О. Свиблова. Горбачеву не верили? Вот у меня, например, было абсолютно технологическое ощущение: отворилась дверь, и в этот промежуток времени надо было успеть все сделать. И люди начали работать... Я помню на даче Вознесенского мы заключали пари, на сколько времени открылась эта дверь.

Андрей Филиппов, «Вертейдигюнг-слинен», 1991

У него собрались нормальные люди... Вот эти семь лет казались максимумом, и все понимали, что каждый день что-то меняется. Но абсолютно не менялась идеология работ. Во-первых, я не согласна с Екатериной, что они были неинтересные, неглобальные... Мне тогда казалось, что рядом растут гении. Пришли «Чемпионы Мира», непонятно что они делают — как-то шалят, но это абсолютно гениально.

Я сегодня могу в ноги поклониться тем людям, которые это все купили. В начале все стоило копейки, потом, через два года, стало стоить огромные деньги, но деньги были темой, которая всех занимала. Возьмите рок-музыкантов, «Аквариум», Курёхина, «Машину времени», возьмите всех неофициальных поэтов той поры, искусство того времени, например работы Мироненко, который рисовал платежные карты. В конце 80-х огромное количество произведений создавалось на тему денег. Это была игра на эту мегатему. Деньги настолько не воспринимались как реальность, что все в них играли. Мы в декабре 90-го года делали перформанс, который вошел в фильм «В поисках счастливого конца», и тогда из анализа произведений современного искусства стало ясно, что будет путч. Мы жгли эти деньги, потому что уже начали выезжать, и нам давали кто десять долларов, кто еще что-то... И все их бросали в костер, потому что это была игра. Деньги стали деньгами только в 1991 году.

Александра Обухова. Деньги сыграли большую роль в формообразовании искусства того времени, потому что именно во второй половине 80-х появились большие холсты. И например, если передо мной работы Юрия Альберта или Андрея Филиппова 1987-1988 годов, я могу, не глядя, сказать — это 120×2. Потому что на деньги, которые им дали адвокаты из Америки или дантисты из Германии, они закупили грузовик подрамников и холстов и смогли сменить формат, технологию работы. Из разговоров с этими художниками можно понять, что появилась возможность купить более дорогую краску и так далее. Но насчет иронического отношения к деньгам — это правда.

И. Бакштейн. Они действительно создали искусство в интернациональном смысле слова. Это произошло в 70-е, имен не называю, вы сами их прекрасно знаете. И благодаря отсутствию рынка, романтизму и были созданы теоретические положения и Кабаковым, и Гройсом, и многими другими, здесь присутствующими, — теми, кто заложил основу современного русского искусства, которое до сих пор эволюционирует, оглядываясь на тот волшебный период. И вот теперь интересно спросить, когда он заканчивается, когда появляется баланс между коммерческим и некоммерческим, рынком и нерынком, ведь он является структурообразующим. И это проблема не только сегодняшнего дня. Хотя сейчас художники, действительно, говорят исключительно про реальные деньги. Баланс между коммерческим и некоммерческим существует и на Западе, но там он более устойчив за счет помощи государства, грантов, развитой инфраструктуры. У нас этого пока нет.

Никола Овчинников. В защиту художников скажу, что среди моих знакомых цена картины и ее приобретение на аукционе не важны в смысле денег. Для них это прежде всего мерило успеха.

О. Свиблова. Перед нами работы, полные энергии, что свидетельствует о значимости этого периода. Я очень хорошо помню то, что случилось на Sotheby’s. На меня напрыгнул дядька и начал кричать: «Мы первые, ура!» Я думаю: «Какой нахал», оборачиваюсь — вижу главного редактора тогда единственного официального журнала по искусству, журнала «Искусство». Спрашиваю, что случилось. Он говорит: «Знаешь, завтра выходит твоя статья «Другая культура». Выпустил он ее гениально, там были такие репродукции, что если ты хочешь понять — поймешь, а если нет — не получится. Я помню, Гриша Брускин был напечатан в таком размере, что понять что-либо было нельзя. Но если знаешь его «Фундаментальный лексикон», тогда разберешься.

Цена стала легализацией искусства, которое никто всерьез не принимал. Когда я делала фильм «Черный квадрат», у меня осветители отказывались работать, а операторы снимать — официальные сотрудники Центральной студии документальных фильмов. Они говорили, что не понимают, где головы, где руки и что это какая-то ерунда. По иронии судьбы «Черный квадрат» вышел после Sotheby’s, его показали на следующий день: как только художники приобрели ценовой диапазон, это легализовало их существование в сознании людей, различных общественных институтов и так далее.

Но это не снимает проблему, которую поднял Иосиф Бакштейн. То искусство формировалось в состоянии отнюдь не изгойской психологии. Все эти люди реально были свободны. Никто из нас, критиков и художников, не ощущал себя несвободным, изгоем. Государство никто не воспринимал всерьез или, наоборот, метафизически демонизировал его. Нет, оно жило своей параллельной жизнью. А все, что происходило, было как бы «под водой». И мы могли спокойно жить на обочине, но в основном в Москве и немножко в Питере. Все те органы, которые осуществляли контроль, душили всех большей частью в провинции.

Но после 1988 года искусством стало заниматься совершенно неинтересно. Раньше было так: нас преследуют — мы убегаем, есть игра и роли в ней. Кто-то запрещает, а ты идешь против — эта идеология есть в крови русского искусства. Не только развитие грантов, музеев стимулирует развитие искусства. И не только рынок. Все понимают: рынок есть, это норма жизни. Вот сейчас на «Арт Москве» все спрашивают, в чем особенность вашего современного искусства. А что должно быть особенного? Наверное, когда здесь кто-то давит, а ты противодействуешь. Вот эта ситуация противостояния, трагедии внутренней, наверное, нам необходима даже больше, чем рынок.

Наталья Колодзей. Я бы не назвала этот момент междисциплинарным, тогда еще не было замечательного слова «тусовка», это было просто какое-то невероятное объединение, которое вообще свойственно художественной среде, особенно андерграунду. Тогда еще не сильно пахло деньгами. А когда ими запахло и началась эмиграция, то произошло неизбежное размежевание. Поскольку там, где деньги, — там размежевание. И они как раз и разрушили ту ауру единства, которая была на ранней стадии перестройки, потому что никто не знал, сколько он стоит, да это было и не важно. И мы все думали, что в России рынок современного искусства — это не всерьез, и до сих пор иногда так кажется. Было ощущение, что ты все равно будешь обманут, которое тоже объединяло.

О. Свиблова. Синтез искусств конца 80-х возник как всеобщее движение в Москву, которое транспонировалось под именем «Асса» — фильм, собственно, позаимствовал слово из питерского лексикона. Сергей Соловьев очень быстро сделал этот фильм, и «Асса» действительно основывалась на шоке от 17-й молодежной выставки. Придумывая структуру этой выставки, ее главный идеолог Даниил Дондурей использовал современный термин «междисциплинарный», потому что там проходил и фестиваль поэзии, а я, к примеру, непонятно почему, готовила программу андерграундного кино. Совершенно не понятным путем он все это объединил. Сам он не жил андерграундом, но каким-то образом как человек, очень тонко чувствующий, что происходит в культуре, как чуткий социолог объединил эти движения. Никто тогда еще не знал, что есть такая сфера — культура.

Я помню, меня финны назначили комиссаром первого русского фестиваля в 87-м году, когда мы все пересекали границу Финляндии... Я помню, как нас всех собирали и промывали нам мозги, объясняли, как нужно себя вести, по одиночке не ходить и так далее. А Костя Звездочетов задал вопрос: «Слушайте, а если я совершу преступление, я в какой тюрьме сидеть буду?» Я помню их вытянутые рожи. И визы всем не давали... Костя хотел сесть в тюрьму не на нашей территории, что потом осуществил один художник...

Но я всегда знала, что это не может продолжаться долго. Я до сих пор думаю, когда же двери закроются окончательно. Русским свойствен тотальный пессимизм, поэтому надо было просто очень много сделать, много успеть. Мне кажется, это ощущение было и у художников тоже. А потом пришла коммерция... Этот вопрос сегодня обсуждается не в связи с деньгами, а в связи с путями развития нового русского искусства. Я вот открыла зал и говорю, что вкладываю в молодых художников кучу денег. А где эти художники? Ау!

Вопрос в том, что кого стимулирует: кого гласность, кого перестройка, кого рынок. И надо как-то разобраться, а то у нас не будет будущего с художниками.

И. Бакштейн. Помимо рынка есть еще очень важная — интеллектуальная составляющая. Люблю повторять, что хотя у меня и нет тоски по СССР, главное, что в те времена были интеллектуалы, интеллигенция. Они были, в том числе, и высокооплачиваемые: писатели, кинематографисты, академики получали сумасшедшие зарплаты. Вы не можете себе представить, какие это были зарплаты, особенно при Сталине. И искусство формировалось благодаря тому, что, действительно, были яркие интересные люди, которые создали эту среду и эти интеллектуальные платформы. К сожалению, ее нет сейчас... Москва сегодня — город желтого дьявола. Деньги есть, но отсутствует та содержательная составляющая, которой мы все по идее должны заниматься. Именно поэтому мы беззащитны перед агрессией злополучного рынка. Книг практически нет, кроме западных каталогов и книжки Деготь «История русского искусства XX века».

Фолькер Диль. Моя первая выставка была с Сергеем Волковым в раннем 1989 году, которая стала для меня очень важным опытом, потому что два месяца спустя Стена рухнула и стало понятно, что весь мир переменился. И если русское современное искусство отражало перемены, происходившие в обществе, то на Западе не было ничего подобного. В 1989 году я сделал выставку с Салаховой и Волковым, но потом рынок рухнул и все кончилось.

Галеристам было сложно, ряд моих знакомых покончили с собой. Но потери интереса к России не наблюдалось, и медленно, к середине 90-х, арт-рынок начал оживать.

Н. Филатов. Мне хотелось бы сказать несколько слов о том, что теоретикам важнее думать о различии между современными западным и российским искусством. Политическая линия была яркой, сопротивление в обществе было мощным, художникам, выставленным здесь, хватало ума и силы, чтобы делать такие работы. Я принадлежу к поколению, которое уже увидело западные глянцевые публикации, стали проникать пластинки... Но несмотря на то что в Москве и в Питере блестящие звезды формулировали процессы, которые происходили в Нью-Йорке, Лондоне и Париже, у нас наши работы все равно говорят об аромате того времени, нашей потенциальной аутентичности и чувстве свободы. Мы тогда не думали о деньгах, мы думали о том, как утолить духовный голод. Со всей страны съезжались в Москву. Питерцы вместе с Африкой и Курёхиным столкнулись в Москве. Был какой-то конгломерат культуры, взрыв, еще до перестройки все перезнакомились и всё обсудили.

В основном на территории «Детского сада»: объединились около двухсот человек вокруг «Детского сада», где существовал дух свободы.

Ф. Павлов-Андреевич. Я бы хотел обратиться еще раз к Екатерине Деготь. Почему эта короткая эпоха не вызывает должного интереса у критиков, искусствоведов, историков искусства, почему о ней так мало говорят и мало пишут и почему эта выставка под названием «Гласность/перестройка», по сути, первая?

Е. Деготь. Дело в том, что два года назад я хотела сделать выставку под названием «Перестройка», но ее идея не вызвала никакого интереса со стороны спонсоров. И я поняла, что то было временем перемен, шедших не только сверху, но и снизу. Люди наверху только сейчас додумались до того, что мы знали еще десять лет назад. И это страшно их теперь раздражает. В этом был демократизм, который неприятен и опасен в современной России.

О. Свиблова. Абсолютно верно. Мы в этом году во время Фотобиеннале сделали выставку, посвященную сорокалетию 1968 года в Париже. Такая невинная революция, из которой на самом деле родилось большое движение. И партнеры не понимали, зачем ставить в центре 1968 год. Зачем вообще говорить о революции? Конечно, перестройка была революцией, частичной и неполной, но социальные механизмы зарождались тогда чуть ли не каждый день. А вот сегодня вспоминать о революциях неприлично. Но есть еще технический момент. Почему, например, такая выставка была невозможна ранее? Потому что работ этого периода в России крайне мало. Чтобы собрать их, нужно сделать research по другим коллекциям, в том числе по коллекциям Фолькера Диля. Даже выставка «Сообщники», которую делал Андрей Ерофеев, — это то, что не купили, и то, что негде было хранить. Такой остаточный принцип сбора коллекции для крупнейшего государственного института России.

Ф. Павлов-Андреевич. Возможно, единственная серьезная причина, которая подвигла Фолькера Диля на данную выставку, состоит в том, что в современном русском искусстве сложно что-либо стоящее купить, все разобрано, художники пишут медленно, новых художников и в самом деле нет. Искусство 90-х — с точки зрения коммерции — не очень внятное, там много сиюминутного, неинтересного. Зато есть прекрасные 80-е. Я хочу обратиться к Марии Байбаковой, молодому историку искусства, которая получает образование на Западе. Как там воспринимают русское искусство перестройки? Какова позиция западного искусствоведения?

М. Байбакова. Нужно, наверное, вернуться к тому, что существует очень мало текстов (особенно на английском), которые адекватно объясняли бы процессы, происходившие в тот период. Что-то знают, конечно, но необходимо понимать не только визуальную документацию, но и знать контекст, который, безусловно, бесценен. И может, когда-нибудь будет создана книга бесед Ольги Свибловой, Екатерины Деготь и Иосифа Бакштейна.

Мария Попова. Эта дискуссия затевалась в том числе и для того, чтобы освежить воспоминания, еще живые — от моих, еще комсомольских, до ваших, уже профессиональных, потому что вы уже работали в те годы. Одновременно мы надеемся, что цитаты из нашего «круглого стола» будут опубликованы в книге, которую мы затеяли вместе с галереей Haunch of Venison. Мы с Александрой Обуховой уже размышляли о том, насколько повлияла политическая ситуация 70-80-х на художников и их образный ряд, дало ли это время какое-то новое вдохновение, интересно ли стало вдруг изображать, допустим, серп и молот? Макаревич его раньше не изображал... А потом изобразил и вовсе не как символ падения империи.

Н. Овчинников. В 1988 году я впервые нарисовал Ленина, повесил на стенку, такого нехорошего неправильного Ленина, всю ночь не спал, думал, приедут, заберут. Был серьезный рубеж, потому что за двадцать лет мы привыкли работать в стол, для междусобойчиков. И чем старше были художники, тем грамотнее они встретились с Западом. Действительно, все менялось каждый день, было ощущение, что мы сами инспирируем эти изменения. Свободы было ровно столько, сколько мы ее хотели на тот момент взять. Началось все с появления Горбачева и какой-то раздвоенности. Наверное, тогда я его ненавидел, как и все. А сейчас отношусь очень нежно и ностальгически. Еще одна мысль меня посетила: название «Гласность/Перестройка» — это такая интервенция русского языка в международный язык.

Мне кажется, художники, которые участвовали в процессе, были изначально свободны. Горбачев только легализовал их свободу так же, как он легализовал кустарное производство, опубликовав известный документ о частном предпринимательстве. С нами, собственно, ничего не произошло, но потом стало вывозиться очень много произведений на Запад. Государство ведь еще не понимало, что это такое. А сейчас произведения возвращаются.

О. Свиблова. Только крупные музеи могут купить произведения актуального искусства. У нас уже невозможно создание музеев современного искусства с международным уровнем, потому что невозможно купить те работы Энди Уорхола, которые необходимы, чтобы построить реальную историю искусств. То, что можно увидеть в Лондоне, Париже, Стокгольме, Хельсинки, где угодно. У нас есть только свое. И то, что купил Ерофеев. Давно это было, когда кто-то и что-то дарил Третьяковской галерее. Это всегда происходит с большими сложностями, потому что твой дар еще должны принять. Пока не приходится говорить, что у нас государство полностью осознало, что им надо собирать все эти произведения.

Вернусь к вопросу о том, как изучать данный период. Прошло двадцать лет, от этого периода осталось очень мало письменных материалов и документов. Если сегодня появятся книги, если Фолькер Диль сподвигнется на эту книгу — мы все поможем. Я считаю замечательной книгу «Верю». Их каталог — это серьезная вещь, где все собралось вместе и поэтому можно что-то изучать. Очень хорошо, что здесь сегодня сидят художники. Жаль, что они молчат, но если их свести, как положено, в их любимой кухне и на много часов... Проблема заключается в том, чтобы найти их произведения. Нужно проделать огромную работу, потому что главное — это визуальная канва. Я вот сейчас встречаю работу Андрея Филиппова — знакомую до боли, но она исчезла с моих глаз на черт-те знает сколько времени, на девятнадцать лет. Мы сейчас не можем требовать от молодых художников, чтобы они вносили новации. Ко мне приносят проекты, я говорю: «Слушай, двенадцать лет назад это было у Николы, а восемнадцать лет назад у Филиппова...» Они просто не в курсе, это не сознательный плагиат. Таким собранием кто-то должен заняться. Мы все здесь присутствующие готовы открыть архивы и вспомнить, где что находится.

Фолькер Диль. Ольга, спасибо большое. Момент, когда я попрошу вас об этом, практически уже настал. В России нет инфраструктуры, которая помогала бы искусству развиваться, и большая часть русского искусства для всего мира — это все еще нечто вроде «черных дыр». Когда на Западе художник создает произведение, он сразу становится знаменитым, появляются сотни публикаций. Я надеюсь, наш проект с выставкой, книгой и этим «круглым столом» поможет еще более прояснить тот период. Хочу поблагодарить художников, критиков, Александру Обухову, Марию Попову, галерею Haunch of Venison, которая в 2009 году откроет эту выставку в Лондоне.

Ф. Павлов-Андреевич. Проходит двадцать лет, и все меняется. В 80-е годы мои родители ненавидели сталинские высотки, а сейчас они считают их красивыми. Я обвинил их в том, что они сменили свою точку зрения, они сказали, что такова история. Двадцать лет назад Горбачев казался монстром, сейчас мы смотрим на него с симпатией, даже какая-то слеза наворачивается. Наверное, через двадцать лет, когда перестройке будет сорок, — это искусство будет стоить миллионы, станет национальным достоянием и предметом коллекционирования. А сейчас мы, наверное, только закладываем какой-то фундамент. Остается подождать всего лишь каких-то двадцать лет.