Десоветизация искусства. Отечественный андерграунд 80-90-х

Интервью ведет Тамара Дондурей

Тамара Дондурей. Как вы оцениваете период 80-90-х годов в контексте культуры послевоенной эпохи? Каким образом в искусстве отражались перемены времени: отсутствие границ, возникновение рынка, частных галерей и т.п.?

Андрей Ерофеев. Я прежде всего оцениваю это время как время разрешенного инакомыслия. Но не в советском смысле противостояния официозу, а как эпоху, которая не имела выстроенного «правильного» дискурса — общекультурных, общепринятых норм. Все дискурсы были инакомыслием. Кстати, и коммунистический в какой-то момент превратился в высказывание лишь некоей группы лиц. По многим фактам, свидетельствам перестройка в культуре началась лишь в 87-м году. В 86-м еще были допросы художников в КГБ в связи с публикацией их работ в журнале «А-Я». В начале 87-го года куратор отдела КГБ по работе с интеллигенцией приходил на выставки и предлагал снять работы, и только во второй половине 87-го года все это наконец прекратилось. В 88-м и 89-м идеи, которые проводил Горбачев, перестали быть обязательным набором заученных положений. Тогда-то и произошло обрушение как общего, так и обезличенного дискурсов.

Дмитрий Пригов. «Русский снег». Инсталляция. 1990

Возникла довольно любопытная ситуация, поскольку в одночасье рухнули все генеральные установки, в том числе и утвержденные прежде концепции истории. На место «большого рассказа», если употреблять термин Лиотара, пришло огромное количество разного рода свидетельств, архивных открытий, ворох неорганизованного, неструктурированного, но отныне доступного материала.

В художественной сфере случилось примерно то же самое — рухнула десятилетиями повторявшаяся концепция советского искусства в головах даже самых чиновных людей. Просто де-факто перестала существовать, и оказалось, что есть десятки тысяч художников, разнообразных объединений, групп, каждая из которых рисует или лепит по-своему. А в этом море существует несколько систем структурирования материала, но они редки и носят частный характер. Попыток же создания в рамках официальной институции нового связного «большого рассказа» практически не было. Этим-то я в тот момент и занялся. Я, конечно, не изобретал ничего самостоятельно. А опирался на ту концепцию культуры и художественного развития, которая была создана в рамках неофициального искусства, точнее, в период его концептуального самоосмысления.

Замечу, что неофициальное искусство не стоит путать с искусством диссидентским. Неофициальная версия истории вовсе не являлась политической брошюрой о том, как художники боролись с КГБ или как он, в свою очередь, запрещал выставки. Согласно неофициальной концепции современное искусство в СССР вообще мало чем отличалось от того, которое делалось на Западе. Это современное искусство не боролось с соцреализмом — оно развивалось параллельно ему, никак с ним не корреспондируя. Просто в России тех лет жили некоторые художники, которые вопреки всей художественной и политической ситуации воспринимали себя частью общеевропейского, общемирового художественного процесса, а потому вопреки всему — логике, заказу и прочему — занимались здесь минимализмом, поп-артом, концептуализмом, явлениями не сугубо локальных школ, а практиками, актуальными за пределами СССР. Как тогда говорили, «поверх барьеров». Это была вовсе не кучка людей, но довольно мощное движение нескольких, сменяющих друг друга поколений, которое началось, кстати, сразу после смерти Сталина.

Первые всплески такого российского и одновременно независимого международного искусства возникли в 1954-1955 году. Безусловно, некоторые вещи были вторичны, копировали то, что делалось на Западе, но в целом уже на ранней стадии новый — или, как сейчас говорят, — второй российский авангард оказался неожиданно продвинутым, оригинальным. Я имею в виду не только Кабакова и Булатова, но и таких, к сожалению, до сих пор мало известных широкой публике художников, как Владимир Слепян, Юрий Злотников и Михаил Рогинский.

Аналогов в мировой практике актуального искусства художнику Пластову или, например, Жилинскому, Салахову не существует. Все они, так или иначе, рождены сугубо локальными, социополитическими ситуациями. В то время как Рогинский, Булатов, Кабаков, Соков, Чуйков, Пригов и многие другие — это люди «конвертируемой» культуры, чье творчество вполне понятно за пределами нашей страны. А понятны они не только потому, что на Западе была прописана своя история искусства, но и потому, что здесь эти художники занимались осмыслением и описанием себя в текстах, в том числе и как художников международного плана. Так что я просто взял эти тексты и суммировал.

Таким образом, моя задача по созданию в СССР государственной коллекции современного искусства заключалась в том, чтобы проиллюстрировать уже существующую, альтернативную историю российского искусства советского периода (я этот термин предпочитаю понятию «советское искусство») хорошими вещами и сделать из них убедительную музейную экспозицию. Никакой иной «большой текст» мне тогда не противостоял. Во всяком случае, сопротивление, которое я испытал в 2000-е годы в Третьяковке, несоизмеримо с той легкостью и свободой, с какой я мог собирать коллекцию в музее-заповеднике «Царицыно». Хотя в Третьяковке работают профессионалы, специалисты по русско-советскому искусству, а в «Царицыне» трудились люди от этого искусства совсем далекие, такие как, например, тогдашний директор музея генерал советской армии Всеволод Иванович Аникович или, скажем, бывший эксперт Министерства культуры СССР Виктор Егорычев. А Таир Салахов — представитель закупочной комиссии Министерства культуры СССР? Его поведение было безупречным: увидев у меня какие-то объекты, куски мусора, веревок и сломанной мебели, в которых никто бы не смог заподозрить произведение, спокойно сказал: «Ну что ж, „инсталляция“ — тоже интерес но. Закупим».

Илья Кабаков. «Коммунальная кухня». Проект инсталляции. 1991

Отсутствие определенной установочной «точки зрения» в голове объяснялось еще и тем, что эпоха перестройки задавала людям иной масштаб переживаний. Я вовсе не хочу сейчас говорить пафосно, но названные мною начальники понимали, что их уютному советскому мирку приходит конец. С них вдруг сдернули всю защиту и вытолкнули на мировой сквозняк. Нужно было что-то придумывать, учиться жить по-другому — спасать себя и свою семью. «Ну ладно, эти инсталляции... пусть будут, какая разница, что он хранит в своем бункере...»

Еще одним важным моментом явилось то обстоятельство, что я собирал коллекцию в противоатомном бункере, который генерал Аникович выторговал у своих друзей-сослуживцев из гражданской обороны. Все новое мировое коллекционирование, в том числе и больших музеев, упирается в отсутствие помещений. Представьте, мы пришли в Третьяковку, а нам говорят: вот вам комната, и всё. Мы за шесть лет ее всю до краев заполнили, меня и выгнали. Это не самая главная причина, но я заполнил ту лакуну, то пространство, которое мне было отведено. А в эпоху перестройки не было понятия о границах и размерах этой лакуны — ни ментально, ни материально. Бункер был гигантский — несколько тысяч метров. Туда мы привозили работы, причем сотнями, из сквотов художников в Фурманном переулке, на Чистых прудах, сквота Петлюры на Петровке. Закупались эти произведения все-таки штучно, в качестве зримого поощрения нашей деятельности со стороны Министерства культуры. Большинство работ доставалось нам даром. Ведь сквоты время от времени закрывали жэки или какие-то иные структуры, художников выгоняли, дома ставили на капитальный ремонт. И в такой момент я приезжал с огромной ржавой фурой, на которой было написано «Цирк» и «Министерство культуры СССР», вывозил вещи выселяемых художников в бункер.

Такое «остаточное коллекционирование», как сейчас принято говорить, позволило собрать огромное количество работ, причем не самых худших. Возник рынок и, прежде всего, иностранный рынок. Галерей тогда еще не было. Появились иностранцы, которые покупали работы, но не обязательно лучшие, поскольку сориентироваться в этой каше они никак не могли. Они покупали либо то, что им было близко по духу, либо что-то уж совсем экзотичное. А мне попадались вещи не слишком западные и не слишком экзотичные, но, как мне кажется, в итоге наиболее точные.

Т. Дондурей. А как действовали, что чувствовали сами художники?

А. Ерофеев. На фоне московской бедности десять долларов были приличные деньги — а вскоре художники стали зарабатывать тысячи. У них появились личные машины, новое западное оборудование: какие-то электропилы, лобзики, краски хорошие. Тут-то на художников и наехали бандиты. У рэкетиров-то все уже было поделено на районы. Однажды на Чистопрудный приехала местная «крыша»: «Ну, вы же богатые люди, мы будем вас охранять, продавать ваши произведения в Москве, в Берлине, потом делиться, естественно. А если вы не хотите, то мы вас силой возьмем. А хотите — будем выстраивать нормальные отношения». Помню, как я послал на кассете аудиописьмо бандитам, где постарался объяснить, что художественный рынок отличается от обычного Черемушкинского рынка прежде всего штучностью и уникальностью товара. Если они вдруг начнут толкать ворованные произведения, то получат отпор не только галеристов, но и Интерпола. Кроме того, сказал я, работы принимаются под охрану Министерства культуры. И они ушли. А мне, действительно, тогда удалось вывезти целые мастерские. Например, около тридцати работ из мастерской Ильи Кабакова. Конечно, многие вещи я потом отдавал. Но такую коллекцию невозможно было собрать на деньги даже самого щедрого Министерства культуры или частного коллекционера. Само время этому благоприятствовало.

Т. Дондурей. Как относились к вашей затее искусствоведы, арт-критики? Они вас поддерживали?

А. Ерофеев. Да, арт-критики меня скорее поддерживали, поскольку я не составлял им особенной конкуренции, не заходил на их территорию. Мы ведь существовали как поколение культуртрегеров, каждый со своей конкретной культурной «миссией». Виктор Мизиано издавал «Художественный журнал», Ольга Свиблова занималась фотографией, Иосиф Бакштейн — теоретическим институтом проблем современного искусства. Леонид Бажанов пошел в Министерство культуры работать с какими-то общеполитическими программами. У меня был музей. А Андрей Ковалев стал ведущим критиком. До этого разделения функций мы довольно сильно спорили, даже враждовали: не могли решить, кто именно владеет душами своих «подопечных». Но постепенно между нами возникла взаимная симпатия. Хотя я совсем и не идеализирую то время и его атмосферу. И все это надо было подтверждать, а не мямлить: «Да нет, я еще этого не сделал, того не сделал». Это подтверждение, верификацию своих амбиций также диктовало само время. Ведь каждый из нас был к этой новой деятельности не готов или, по крайней мере, готов лишь частично.

Теперь, конечно, мы имеем совершенно иную ситуацию — произошла реконструкция «большого рассказа», которому все должны отдать должное как некоему согласованному мнению власти. В этом смысле перестройка в искусстве продлилась дольше, чем в политике. Но искусство оттепели тоже просуществовало дольше эпохи правления Никиты Хрущева. Он уже был снят, а работы, отсылающие к эстетике оттепели, продолжали появляться. В 90-е годы у нас была ситуация еще во многом перестроечная, но сейчас, в 2000-е, она резко изменилась.

Т. Дондурей. Насколько тот период сегодня осмыслен? Что, вам кажется, из самого главного упущено в рефлексии об этом времени и искусстве, если она вообще имеет место?

А. Ерофеев. Я думаю, что период перестройки не осмыслен совсем. Когда я использую термин «большой рассказ», целостное повествование нонконформистского художественного процесса, то имею в виду искусство с середины 50-х до начала 80-х годов. Именно этот период и был осмыслен. Начало 80-х ознаменовалось радикальными изменениями еще до перестройки. Пришли художники, которые отвергли свою прямую причастность к классическому нонконформизму и концептуализму 70-х годов. Поэтому стал распадаться и сам «рассказ». Люди, которые его писали, либо перестали в середине 80-х годов этим заниматься, либо перешли в искусство нового времени, но тогда разрушили в себе и предыдущий «рассказ». Это, кстати, очень хорошо видно по моей постоянной экспозиции в Третьяковке.

До начала 80-х все ясно или, по крайней мере, доступно. 80-е и 90-е годы уже не были описаны, осмыслены в едином ключе, остались в ситуации наскоро набросанных фрагментарных идей и схем. Поэтому искусство 80-х годов, искусство эпохи перестройки до сих пор остается загадкой — в отличие от концептуализма, который понятен и значительно более известен, мы знаем поименно даже всех художников второго, третьего ряда. А, например, Свена Гундлаха, действительно выдающегося художника 80-х, просто, можно сказать, гения этого времени, никто не помнит, не знает. Он жив, здоров, хотя и бросил заниматься искусством, стал дизайнером. Я, будучи в Третьяковке, все время подходил к этому периоду, правда, с определенной опаской. После больших выставок, таких, скажем, как та, что была посвящена концептуализму, мы должны были делать New Wave — как раз о 80-х годах. Встал вопрос: как мы будем с этим работать, как интерпретировать?

Работа по осмыслению искусства перестройки не проведена не только в моей команде — она не осуществлена вообще. Искусство этого времени остается за пределами музейных экспозиций в большинстве крупнейших музеев мира. Прежде всего, потому что художники в это время резко порвали с музейными формами медиатизации искусства, с установленными жанрами, форматами, типами произведений. Вместо картин и скульптур — граффити и комиксы, уличные акции, участие в музыкальных фестивалях, развернутость на языки и формы обмена визуальной информацией тех слоев, которые никогда не ходят в музей. Как все это собирать и показывать? Что, следует музею превращаться в документационный центр по увековечиванию всего того, что совершалось за пределами его стен? Во всем мире 80-е годы — это бунтарское искусство рассерженных тинэйджеров, не признающих авторитет и мудрость ни конформистов-дедов, ни нонконформистов-отцов. Эту непочтительность ко всему опыту утвержденного искусства ХХ века, к его вкусу и эстетическому выбору музеи пока не в состоянии переварить.

Т. Дондурей. Так что же с музейными коллекциями и выставками происходит в нынешней — критической — ситуации?

А. Ерофеев. Если сейчас — то есть, если быть совсем точным, с середины 2007 года — я делаю выставку соц-арта и выставляю группы «Синие носы» и «ПГ», то это означает, что я сделал свой выбор против существующей системы ценностей. Мой эстетический выбор трактуется как политическая позиция. Соц-арт — это форма искусства, которая не является обязательно «антипутинской», антироссийской. Соц-арт — это выяснение отношений с любым начальством в той ситуации, когда начальник не склонен к диалогу. Поэтому существует такое искусство не только у нас, но и на Западе, на Востоке — везде. Но в нынешней России, при сегодняшнем настрое умов властей предержащих подобное искусство неблаговидно, неблагонадежно. Оно воспринимается как вызов, как экстремизм, как недозволенная наглость. Причем не важно, когда произведение было сделано — сейчас или двадцать, тридцать лет назад. Если быть еще категоричнее, это искусство предают те люди, руководители музеев и прочих институций искусства, которые по своим функциям обязаны его защищать. И не стыдятся такого поведения.

С другой стороны, сегодня процветает безумная, фанатичная защита соцреализма. Те, кто радеет за построение эстетической вертикали, усматривают именно в нем национальную традицию антимодернизма, достояние местной культуры. В этом есть определенная логика, если воспринимать Россию не как часть международного культурного сообщества, а как независимый, изолированный остров. Ставка делается на сугубо локальные черты: например, диковинные владимирские школы, народные промыслы и т.п. — все, за что схватился сталинизм в 30-е годы. Путь-то уже накатан. А рельсы теоретического, структурного осмысления, которые помогли бы воспринимать искусство 80-х, 90-х, 2000-х годов, все еще не проложены. Решением этой задачи как раз и должна была бы заняться искусствоведческая наука вместе с музеями. Но она по-прежнему этого не делает. Чрезвычайно опасна эта ситуация и для рынка, и для всего художественного процесса в целом. Рейтингами же все не исчерпывается. А художники уже не в состоянии выстроить свою актуальность, поскольку она предполагает знание вчерашних приоритетов, а они отсутствуют. Правда, с подобным отсутствием рефлексии в обществе сталкивается сегодня и мировое искусство — это международная проблема, просто у нас она приобрела кричащий характер.

Т. Дондурей. Расскажите о вашей концепции «десоветизация искусства». Если б вам все-таки дали возможность сделать у нас музей современного искусства мирового уровня, по какому образцу западных музеев вы бы его организовали? И какие в нем были бы отличия?

А. Ерофеев. Нам все время насаждается концепция особого пути. Например, в Испании существовал франкизм с конца 30-х вплоть до 80-х годов. По длительности этот период вполне сравним со сталинизмом, диктатом советской власти авторитарного толка. Если бы вы случайно попали во франкистскую Испанию, то наткнулись бы на до боли знакомые «сталинские» дома-комоды, бескрайние проспекты, прорубленные в самом центре старого Мадрида. Вас окружили бы знакомые картины, книги, фильмы. Я сам там был, видел в национальном музее стандартный набор доярок, сталеваров, агрономов и т.п. Не так давно я снова очутился в Мадриде: «Где же ваше франкистское искусство?» — спросил я музейных работников. А они в ответ: «Да не было у нас никакого франкистского искусства». «Как? Я сам его видел, помню, как здесь у вас висели крестьянские мотивы, псевдоромантические пейзажи, какие-то военные, милитаристские сюжеты, индустриализация, наконец». — «Нет-нет, извините, где-то это, наверное, есть, так ведь это же не искусство». Они провели настоящую дефранкизацию своего искусства не только тем, что убрали служебное идеологизированное «рисование» в подвалы (убрали из постоянных экспозиций, сохранив для временных выставок), но прежде всего тем, что вспомнили настоящих своих художников этого времени — Пикассо, Миро, Дали. И вопреки всем финансовым выгодам вернули их работы в Испанию. Создали персональные музеи каждого из гениев испанского авангарда. Сделали практически невозможное — вернули «Гернику».

А у нас были Кандинский, Эль-Лисицкий, Шагал, Пуни, Певзнер и Габо, Николя де Сталь — русский художник, как и Серж Поляков. Представляете, какого класса люди, и все они — российские художники, ставшие эмигрантами по разным причинам. Ведь нонконформисты смотрели на этих мастеров, а не на Пластова с Пименовым.

Понятие «десоветизация» как раз и означает, что мы не делим искусство по «царствам», как в Древнем Египте или античности. Нет в истории искусства ХХ века таких понятий, как «эпоха Рузвельта» или «эпоха Черчилля».

Во французских музеях вы не встретите залов искусства Виши, в немецких — искусства «эпохи третьего рейха». Так почему же мы продолжаем упорствовать в этом наименовании «советское искусство». Все профессионалы рубрицируют искусство ХХ века согласно художественным направлениям, методам, стилям. И сталинизм, нацизм или гитлеризм тут совсем ни при чем. Это не стили, а крайние проявления бюрократической художественной самодеятельности. Естественно, когда художникам заламывали руки, сажали их жен и детей, они воленс-ноленс вынуждены были соответствовать этому «советскому нео-классицизму». Были войны, революции, в отдельных странах — тоталитарные режимы, но параллельно существовал и автономный процесс — единый процесс развития мирового искусства XX века. Мы в нем занимаем не самое последнее место — и в 1910-е, и в 1920 годы, и в эпоху сталинизма, когда лучшие художники работали за границей в «парижской школе», и в период расцвета неофициального искусства. Показать их вместе — это и значит провести десоветизацию. Но вернуть все лучшие работы — лишь одна из приоритетных задач, важно еще создать такую ситуацию, чтобы люди жаждали их посмотреть.