Четвертый смысл. «Застава Ильича»: гипотеза прочтения кинотекста

Гипотеза прочтения

«Застава Ильича», режиссер Марлен Хуциев

Когда 6 мая 1963 года на студии, где родился шедевр, в который уж раз обсуждали, простите, осуждали «Заставу...», особую нетерпимость к многострадальной ленте и ее автору источали выступления Татьяны Лиозновой:

«...Ты неправильно решил, неправильно сделал акценты, неправильно расставил свою армию, [...] и не туда выстрелил. [...] Я тебе не верю. И скажу, почему. Правильно сказал Стасик (Ростоцкий. — О.К.): ты не любуешься силой (! — О.К.)...»1

Но режиссерским зрением Т. Лиознова сразу зацепила нерв сцены: «Когда Тарковский (именно он играл здесь ершистого парня, изводившего Сергея своими колкостями. — О.К.) заламывает руки, он делает это так грандиозно, что нужно расставить очень многое в сторону главного героя, чтобы у него был перевес. Это делается с такой убедительностью [...], что нужен какой-то большой перевес... Где-то неверно была расставлена твоя армия»2. Сама эта милитаристская лексика — прямо из тех времен, когда идейные ошибки приравнивались к фронтовой измене.

Хуциев, однако, «армию» свою расставил правильно и выстрелил именно «туда» — как бы из-за спины «ревизиониста», оказавшегося не столь уж страшной фигурой, он выводит и словно бы предъявляет Сергею того, перед кем он действительно оказывается бессильным и безоружным.

Останься этот герой в рамках социальной типизации — и сразу напомнил бы о той стиляжной «плесени», чьи вертлявые фигурки на стендах «Не проходите мимо!» вызывали повышеный интерес населения. Как и положено гнилому и безыдейному «западнику», он глумится над народным искусством, национальными святынями, атрибутами и фетишами, а протяжная песня «Летят утки...», которая звучит с пластинки, поставленной для потехи, вызывает у этого персонажа прямо физическое неудобство — его буквально корежит, чуть не выворачивает наизнанку. Народная демонология, однако, утверждает, что непроизвольные гримаски, подергивания, почесывания — внешние черточки одержимых бесами.

Инфернальность этого героя, выраженная очень неявно, подсвечивает изнутри самые вроде бы реальные ситуации сцены, снятой к тому же как репортаж. Так, в танцах под лихой джаз он украшает Аню шутовским ожерельем из... картошки — той самой, что и спасала всех этих ребят в голодные военные годы. Об этом и вспоминала мать Сергея, когда он собирался на вечеринку, — ее рассказ об испытаниях тех лет обрывается его досадливым: «Черт...», вырвавшимся исключительно оттого, что никак не завязывается узел галстука, но выглядящим как безотчетный испуг, а в контексте сцены как искусно поставленный тревожный акцент.

Изображая, как бойкие туфельки и остроносые ботинки, ходящие ходуном в танце, словно попирают раскатившуюся по паркету картошку, легко было впасть в ортодоксальное брюзжание: отцы, мол, жизнь за вас отдавали, а вы буги-вуги отплясываете, тем более что в советской мифологии танцы под джаз стали едва ли не главным символом иноземной «антижизни», растленного «того света». Но в кадрах нет пропагандистского привкуса именно потому, что вся образность эпизода сдвинута в сторону более универсальных, чем социальная мифология, воззрений: герой Тарковского словно обращает эти танцы в шабаш с кощунствами, а набрасывая, будто лассо, на точеную шейку Ани связку картошки, он словно «улавливает», уводит за собой саму ее душу, как бы навсегда отбирая у Сергея дорогое для него существо.

Некую мерцающую инфернальность излучают и самые, казалось бы, проходные фразы этого героя, скажем: «А я никогда не праздную дни рождения. Всегда найдется повод выпить просто так». Он что, вечно существует? Да и не похож этот ухоженный юноша на пьяницу. Прием значимого второго плана, когда важная смысловая реплика забивается другими, случайными и ее нужно выуживать из слитного гомона, после фильма «Мой друг Иван Лапшин» (1984; первый вариант — «Начальник опергруппы», 1982) прочно закреплен у нас за Алексеем Германом. Но уже у Хуциева такой контрапункт из вроде бы случайных, почти налезающих одна на другую реплик рождал в «Заставе...» удивительный смысловой объем.

Так, небрежной скороговоркой и ни к кому не обращаясь, герой Тарковского произносит буквально следующую «басню»: «С фуганком повстречалась фуга. Мораль: им не понять друг друга». Из контекста сцены вполне ясно, куда метило это странное произведение: идейный Сергей — это тот иносказательный «фуганок», нехитрое назначение которого — равнять общую линию, а сам «Тарковский» — разумеется, та своевольная и своенравная «фуга», что не подчиняется и не подчинится никакому обстругиванию, и такое прочтение лишь укрепляется знанием духовного склада и судьбы Тарковского без кавычек. Немудрено, что столь разным началам друг друга и не понять. (В прокатной версии фильма подрывной басни уже нет — пришлось, верно, чуть подработать образ нигилиста, чтобы, как мечталось Лиозновой, обеспечить Сергею идейный перевес.)

«Застава Ильича»

Изображение «ревизиониста» не покидало границ социальной типологии, к тому же в системе сцены он выглядел резонером и, будучи «неправым», оказывался как бы хуже Сергея. А персонаж Тарковского — не лучше и не хуже его, а просто — другой. Это — не резонер и не одномерный стиляга-западник, а само органичное воплощение совсем не скепсиса, напротив, мятежного духа и мятущегося сознания. Особая пикантность в том, что непатриотичным поведением бравирует здесь будущий создатель «Андрея Рублева». Этот невольный обертон восприятия, от которого уже никуда не денешься, буквально перерождает фигуру салонного циника, резко укрупняет ее, наполняет объемом и сложными смыслами. Сама духовная структура Андрея Тарковского поддерживает восприятие образа этого искусителя как падшего ангела, воплощающего дух познания, а не слепой веры, подпитывающей социальное мифотворчество.

Стоит Сергею проникновенно заговорить о картошке, как этот насмешник с некоей ядовитой интонацией напоминает ему о репе — за что, собственно, и получает размашистую неумелую оплеуху от угловатой, глазастой и застенчивой девушки, сыгранной Ольгой Гобзевой. В настырности, с которой он высовывается с этой злосчастной репой, всем видится невероятный цинизм: как можно какую-то дурацкую репу, которую и не пробовал-то никто, равнять с нашей родимой картошкой! Даже «ревизионист» выговаривает ему за произнесенную «гадость». Никто из собравшихся, кажется, даже не понимает, что, собственно, он хотел сказать, влезая в идейные споры с какой-то якобы издевательской репой. Можно, однако, предположить, что этот эрудированный юноша в столь ироничной форме хотел напомнить иным не шибко просвещенным патриотам, что Русь искони ела именно репу, а не картошку, завезенную из Америки. «Стиляга», выходит, оказался большим знатоком своей страны, чем его оппонент, и, возможно, высмеивал не национальные святыни, а стадный патриотизм, охочий до пустых деклараций, а не до книжек.

Не зря Лиознова так переживала за правильного и правоверного Сергея, оказавшегося на удивление бессильным, столкнувшись не столько с нигилистом, сколько с некоей иноприродной, неподвластной и непонятной ему духовной материей. Оспаривать можно идеи — с иной духовной фактурой не поспоришь, и Сергей ретировался с вечеринки, сдал, так сказать, идейный плацдарм без особого боя, если выражаться в духе Лиозновой.

Если бы в бытовой ленте в гости к герою запросто завернул вполне натуральный, а не приснившийся ему призрак — это, мягко говоря, удивило бы. Когда же в «Заставе...» Сергея заходит проведать его отец, погибший в боях за Москву, — столь неординарное событие не слишком удивляет ни героя, ни нас, уже бессознательно ожидавших этой встречи, которая искусно готовилась образным смыслом и всем строем фильма.

Жилище это вообще-то трудно назвать квартирой Сергея — кажется, что здесь нет ни одной его вещи, как нет, скажем, уголка его матери или сестры, и не представить даже, чтобы все они собирались здесь за шумным семейным столом. Оно словно навсегда осталось квартирой его отца и уже обрело черты некоего интимного мемориала, где не столько живут, сколько исключительно чтят память того, чьи книги, вплоть до старых справочников и допотопных учебников, благоговейно не сдвигаются со своих мест с тех пор, как ушел на фронт их хозяин. В интерьере квартиры размещены и главные путеводные символы ее обитателей: скромное фото молодого отца в пилотке и массивное изваяние Ленина, гладко отполированная голова которого как-то угрожающе выступает из куска словно неотесанного мрамора, — шестидесятники могли бы держать дома и более элегантное изображение Ильича. Этот громоздкий знак верности его заветам и призвана «уравновесить» неброская солдатская карточка, но сама эта какая-то расползающаяся склейка разнородных фактур выражает неловкую искусственность совмещения казенной мифологии с неким интимным человеческим лицом: видно, как отторгают друг друга эти материи.

Пересматривая ленту, не избавиться от ощущения, что отец Сергея никуда отсюда и не уходил: в ее ткань искусно вправлены знаки его незримого присутствия в этой квартире — вроде того странного крупного плана в сцене прихода Сергея из армии, где пустые, без костюма, плечики раскачиваются на вешалке как бы сами по себе, или в сцене разговора именно о погибшем отце — та стопка книг, что рушится с грохотом ни с того ни с сего и так, словно кто-то незримый ее задел. Эти знаки становятся все менее двусмысленными, пока не случается то, к чему уже подготовило нас их подсознательное воздействие: фигура отца как бы материализуется из самого воздуха этой квартиры. От сцены к сцене его приближение все сильнее ощущалось Сергеем, и, если бы почти в финале первой серии уже готовое предстать перед ним видение не спугнула Аня — совсем в духе тех девушек из произведений романтизма, которые самоотверженно вырывали возлюбленного из-под власти потусторонних сил, — тут фильм бы и кончился, ибо его внутренний сюжет и вел к встрече Сергея с погибшим отцом.

А когда же еще предстать перед сыном призраку фронтовика, как не в ночь на 22 июня? Ее приход снят значительно и подробно, со странными длиннотами и плавными панорамами, и чувство, что вот-вот случится что-то необычное и главное, становится прямо физиологически томительным. Ощущение, что сам дух отца, как и положено духу, через раскрытое окно вплывает в комнату, где беспокойно ворочается во сне Сергей, передано с невероятным изяществом. Мать говорит ему: «Ложись и ты...», и мы видим, как меркнет окно, одиноко светившееся во всем доме, — уверенные, что это окно именно их квартиры. Но камера, медленно отъезжая от темного фасада, совсем неожиданно оказывается в комнате спящего Сергея и как бы повисает над ним, словно разглядывая его впервые. Монтажный ход — какой-то странный, сбивающий «правильное» восприятие фрагмента. Но авторы тонко моделируют здесь как бы точку зрения и сам маршрут призрака: кадр безотчетно воспринимается так, будто само это освещенное окно с каких-то надмирных высей увидел тоскующий по дому отец Сергея и его бесплотная тень тихо вплыла в комнату, застывая у сыновнего изголовья.

Дальше — еще страннее: на фоне панорамы Москвы звучит невесть откуда взявшийся голос Ани, настойчиво повторяющей: «Сергей!.. Сергей!..» — так тормошат за плечо, призывая проснуться. Кажется, что не только она, но и весь город будит Сергея, вырывая его не столько из сна, сколько из-под власти некоего подступающего морока. (Интересно, что этот зов незримой Ани из-за своей откровенной мистичности был удален из прокатной версии фильма.) Сергей бормочет: «Сейчас...», просыпается и под строки любимых стихов, звучащих в душе, и ласковое мигание светофоров идет, будто никуда особенно не спеша, — к милой и живой Ане, а она, чуть улыбаясь, тоже уже идет к нему, словно рожденная самим воздухом мягких предрассветных сумерек. Как, не сговариваясь, уверенно встретились они в этом огромном городе?

Образность фильма, однако, отменяет столь праздные вопросы — главные противостояния, выраженные ею, пролегают в бытийных сферах. Голос Ани и зов отца словно борются за то, «отдавать» ли Сергея стихиям мира реального или же идеального, по сути, ирреального и потустороннего. И в лице Ани сама Москва словно высылает навстречу Сергею свою душу, чтобы спасти от воздействия иных материй. Временная победа остается за Аней: сама пленительная реальность словно защищает героя от морока потусторонних встреч и запредельных видений. Встреча с «потусторонним» гостем откладывается до тех пор, пока чары Ани не ослабевают, что и происходит после вечеринки, когда Сергей встречается наконец с явившимся ему из небытия отцом, а квартира его превращается на время в натуральный блиндаж со спящими вповалку солдатами. Ирреальное и иррациональное одерживает здесь окончательную победу над реальностью.

Хуциевские «три товарища», как и положено в романе, да еще лирическом, раскрываются и в личных отношениях. Славка — примерный семьянин, Колька — гулена, Сергей — весь в поисках не только жизненной цели, но и девушки, которая бы его высокому идеалу соответствовала. В фильме он примеривается к трем таким кандидаткам.

С Наташей его знакомит Колька. Тусклая, невыносимо добропорядочная и искренне влюбившаяся в него Наташа становится постылой после первой же ночи. Наш герой жаждет идеального, а ее постное, никакое, стертое обыденностью личико даже не запомнить. И связь с ней какая-то тоскливая и нечистая — не потому, что случайная, а оттого, что само ее гнездышко уже столь пропитано тленом обывательской затхлости, что из него так и тянет на воздух, и, словно вырываясь из западни, Сергей сбегает по лестнице и на улице все никак не может надышаться острым, прочищающим легкие запахом первого снега.

Наташа отметена сразу: он бросает ее без сожаления и не откликается на ее настойчивые звонки. Для идеалиста она — плоская и приземленная, с ней он обречен на унылое и безыдеальное супружество. Аня же — вся порыв, каприз, стихия и свобода, словом, сама реальность с ее красотой, органикой, непредсказуемостью. Но и этому чуду он не торопится вручить символическое яблоко. С чего бы?..

«Ты знаешь, у меня такое чувство, как будто сегодня должно что-то...» — опустив свои большие глаза, задумчиво произносит Аня на вечеринке и не договаривает, надеясь, что это неотвратимое «что-то» все же обойдет их с Сергеем стороной. Чуда не случается: твердо глядя ей в лицо, Сергей почти обрывает ее своим «Что?», словно ставя бесповоротную точку, а не задавая вопрос. Судя уже по тому, что на дне рождения любимой девушки он мог бы сесть к ней и поближе — неужели места не хватило?.. — это «что-то» уже произошло: ясно же, что речь шла о разрыве.

В описаниях этой вечеринки обычно оставалась в тени героиня Светланы Светличной — элегантная манекенщица с тонкими чертами лица и чувственным ртом, действительно словно сошедшая с обложки журнала мод, а важность этой фигуры в общей конструкции «Заставы...» вообще, кажется, не отмечалась.

Но и сами их взгляды друг на друга, и участливый вопрос Сергея: «А почему вы весь вечер молчите?..» — вообще-то классический при знакомстве с девушкой, и то, как она, явно желая покрасоваться перед ним, изображает показ мод, и то, что цель достигнута — застывший в дверях Сергей любуется ею, чуть улыбаясь и следя глазами за тем, как изящно движется ее точеная фигурка по подиуму из сдвинутых столов, и то, как искусно она предлагает ему потанцевать — расчетливо спорхнув вниз чуть ли не в руки Сергею, и по самим их движениям в этом медленном танце — буквально все здесь пронизано сладостно томящим предчувствием близости, тонко выраженным самими актерами. Взгляд Сергея, букой смотревшего на всех на вечеринке, теплеет, а сам он, такой уже странно отчужденный здесь от Ани, с новой знакомой словно оттаивает.

Изящная манекенщица Светланы Светличной с ее экзотичной профессией, шармом москвички-шестидесятницы, с отцом, погибшим под Смоленском, и хватающим за душу пением протяжной народной песни «Летят гуси», в котором словно изливается извечная тоска русской бабы, словно состоит из различных элементов социальной мифологии, от самых традиционных до либерально окрашенных, и, собственно, уже всецело ей и принадлежит. Эта девушка, несмотря не некую идейно сомнительную репутацию профессии, словно пришла к Сергею из «правильного» пространства, она — какое-то чрезвычайно удачное совмещение несовместимого, наподобие того недогматичного, импозантного и прогрессивного «социализма с человеческим лицом», которым грезили реформаторы 60-х.

Наташа, после ночи, с которой Сергей и смотреть на нее не хочет, — словно рождена таким же, как и она, беспросветно тусклым, приземленным бытом. Аня же принадлежит реальности, она — вся каприз, причуда и своеволие и может самозабвенно отплясывать под вой саксофона в лаптях, не считаясь с их статусом национальной святыни. А героиня Светличной — прямо не девушка, а идейная конструкция. Не случайно она — манекенщица, просто обязанная демонстрировать себя в разных нарядах и позах: в ней что-то слишком показное, обольщающее. Но именно ей, похоже, Сергей и готов вручить метафорическое яблоко: вместо живой Ани он выбирает очень похожий муляж жизни — манок, суррогат, видимость, а вместо реальности — набор разнородных мифологем. Именно эта встреча как бы завершает его разрыв с Аней и сами искания Сергея.

На почти отчаянный вопрос Сергея о том, как ему жить, погибший отец, возникший в спящей квартире, как бы невпопад, сам спрашивает, сколько тому лет. «Двадцать три», — отвечает сын. «А мне двадцать один, — просто говорит отец. — Ну, как я могу тебе советовать?» — и, улыбнувшись сыну, уходит защищать простирающуюся за окном Москву. Этот ответ — вернее, его отсутствие, — особенно разъярил гонителей ленты. «И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит! — гневался Н.С. Хрущев. — Все знают, что даже животные не бросают своих детенышей. Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью. Можно ли представить себе, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни?»3

Судя по эмоциям Первого секретаря и рассказу о самоотверженной собаке, вряд ли сочиненному его референтами, крепко же зацепила Хрущева эта возмутительная сцена — не важно, видел он ее или вдохновлялся чужими услужливыми описаниями. Интересно, что, не поверив словам отца, в сам призрак он охотно поверил: кондовый материализм советских аппаратчиков возводился на самых зыбких основах, и даже в пропаганде они на все лады перелицовывали мотивы общечеловеческой мифологии. Здесь же, как господин Журден, не ведавший, что говорит прозой, они стали заложниками традиционного культурного кода, согласно которому призрак, если уж он явился герою, обязан возвестить ему некую истину. Недаром в речи Первого секретаря, наверняка слышавшего что-то о самом знаменитом в литературе видении, он так и назван: «тень отца». Но к Гамлету эта тень приходила не взывать к мести, а сообщить неведомую ему истину о свершенном злодеянии — у Хуциева же призрак вроде бы действительно уклоняется от ответа на главный вопрос, мучающий сына, и это выглядит вызовом не только социальной мифологии, но и культурной традиции.

Появление отца в квартире Сергея так подготовлено искусной системой изобразительных двусмысленостей, что он просто не может здесь не возникнуть. Стоит Сергею задумчиво подойти к ночному окну, как прямо из темноты навстречу ему словно выступает его двойник: не сразу и понимаешь, что в оконном стекле отразился он сам. Сергей расхаживает по комнате, и, отраженная в оконных стеклах, плавает в ночи его белая рубашка, и кажется, что кто-то гуляет за окнами. Так они и ходят, разделенные стенами, словно границей между двумя мирами: один — в комнате, другой — за ее окном. А когда Сергей выходит из кадра — за рамами, словно чья-то тоскующая в ночи тень, видна одна эта блуждающая белая фигура.

Ребенку, оставленному наедине с зеркалом, часто кажется, что непонятное существо, обитающее там наподобие аквариумной рыбы и какими-то нитями связанное с ним самим, вдруг перестанет дразниться, копируя все его гримасы и движения, и задвигается уже само по себе, а то и шагнет в комнату прямо из таинственного зазеркалья: «Я ложился спать, видел себя утроенным в зеркалах, и мне становилось страшно: [...] вдруг в одном из них я натолкнусь на кого-то совсем другого? [...] ...зеркало было, конечно, связано с образом шотландского привидения [...] (оно приходит за живыми, чтобы забрать их в иной мир)...»4

Этими детскими страхами рождены и ужасы мистических фильмов, и гэги комедий, и ключевая сцена «Заставы...». Несмотря на прямое родство и мотив «отражения», отец и сын показаны в ней столь разными, что о преемственности поколений говорить действительно не приходится.

Либералы, спасая Хуциева от разъяренных инстанций, доказывали, что высшая мудрость и заключается в этом значимом отсутствии прямых наставлений; отец, мол, внушает Сергею: учись, сынок, думать и жить самостоятельно, и с Родиной все будет в порядке. Но такие советы и не устраивали тех, чей охранительский рефлекс безошибочно вывел к узлу фильма, наиболее уязвимому с точки зрения официозной идеологии.

Социальная мифология строилась на несомненности неких легендарных времен, населенных сплошь героями, до которых людям, живущим сегодня, остается лишь изо всех сил дотягиваться, — в тона этого славного прошлого удобно было окрашивать отгремевшую Великую Отечественную. Отец же Сергея спокойно и без всякого пафоса говорил сыну: «Мы были такие, как вы». «И тоже, значит, во всем сомневались, модничали и блуждали в трех соснах?» — уличающе ловили на слове и Хуциева, и его героя негодующие аппаратчики. «Да», — отвечали авторы «Заставы...», прямо показывая, как безмолвно и вповалку лежат в блиндаже, то ли высыпаясь перед атакой, то ли уже бездыханые — судя по пугающе открытым, словно уже незрячим глазам одного парня, — ребята с той самой злосчастной вечеринки, откуда, почти оскорбленный их вольными словами и манерами, убегал, как от чумы, Сергей. А вот и он сам среди них — в такой же гимнастерке, вместе со своими друзьями, Колькой и Славкой... Лента Хуциева вырывала главный камень из фундамента социальной мифологии — уж если в Великую Отечественную сражались в точности такие же люди, как и мы сами, то этак можно и самого Ильича лишить всякой сакральности!

От лица социальной мифологии представительствует здесь, напротив, именно «человек из реальности». «Вы были богаче нас», — уверенно заявляет Сергей отцу. «...Ничего не существует отдельно [...]: отдельно — любовь, отдельно — жизнь, отдельно — время, в которое ты живешь...» — словно уговаривает себя Сергей, расхаживая по комнате. Но почему же не существует-то? Очень даже может существовать. Сергей же свято верит в то, что некий универсальный идеал непременно должен охватывать и пронизывать собой сверху донизу все сферы быта и бытия, а потому в некоем высшем смысле не может быть никакой «отдельности». Сергей взыскует того идеального начала, что не раскладывается на сегменты и кусочки — и здесь этот вроде бы светский парень обнаруживает вполне религиозное сознание.

Он верил, что отец, явившись из некоего «правильного», героического пространства, одним магическим словом своим как бы склеит все это раздробленное, непонятное и отдельное в монолит, в несокрушимую цельность, а он еще больше все запутал и расклеил. Сергей к нему с вопросом: «Как жить?», а тот все больше про речку, в которой хорошо бы им вдвоем искупаться (?). Ночная встреча «Заставы...» не столь благостна, как принято считать, — выступающая из тьмы фигура Сергея в белой рубашке, всем напрягшимся телом тянущегося к тени уходящего отца, и его почти отчаянный крик «Папа!..» — действительно выражают бытийную потерянность.

Сама внешность отца — худого и угловатого, с большими кистями рук, костистым лицом, змеевидным профилем и жидкими, прилизанными волосами, — какая-то слегка порочная и почти «декадентская»: такими изображали белогвардейцев и «белокурых бестий», а не советских воинов. Столь зримая отдельность как бы отвергает сам принцип социального обобщения, единственно приличествующий, казалось, для создания образа павшего бойца — отец Сергея словно явился из того живого пространства, где неведомы условности и законы социальной мифологии. (В этой роли Хуциев снял техника из съемочной группы Александра Майорова.) Вопреки нормативному герою соцреализма он не признает за собой права поучать да и вообще пришел не для наставлений, а для того, чтобы присесть за знакомый домашний стол, взглянуть на взрослых детей и Москву за окном.

Главным разрушителем казенной идеологии парадоксальным образом оказывается здесь не нигилист-стиляга, а герой-фронтовик, излюбленный персонаж той же социальной мифологии. Солдаты в его рассказе о бесконечных атаках предстают совсем по-ремарковски — как извечное мясо войны, и такая «дегероизация» тоже не могла не раздражать аппаратчиков. Во втором варианте фильма отца Сергея играл уже другой исполнитель — актер Лев Прыгунов, похожий не на окопника, а на чистенького комсомольца с плаката. «Крамольный» диалог о возрасте героев оставлен, но так нейтрализован дежурным пафосом, что кажется проходным и не несущим особой нагрузки — вместо фразы отца: «Ну как я могу тебе советовать?» идут, напротив, его многословные и благонамеренные наставления. «Новый», «исправленный» отец Сергея уже не спорил с социальной мифологией, а полноправно выступал от ее лица.

Из самых добросовестных соображений — ни к чему, мол, пенять классику на его былую наивность, — в разговорах о «Заставе...» часто вообще стремятся обойтись без Ленина. В 60-е исправляли фильмы 30-х годов, показывая их без Сталина, так и здесь — видно желание подправить Хуциева. И действительно, казалось — убери Ленина из его фильма, и эта замечательная картина будет еще лучше и либеральнее. Но даже новое название — «Мне двадцать лет» — к ней как-то не «приросло», а ленинская тема и вовсе не убирается из ее структуры, от всех усилий не сдвигается ни на йоту, как гранитная плита в фундаменте возведенного на века здания.

Она здесь — логический итог внутреннего сюжета ленты: Сергей, становясь перед выбором, избирает жизненные ориентиры и ценности, раз от разу все отдаляющиеся от сложностей реальности и — от ее самой, пока не приходит к тому воплощению небытия, каким является даже не образ его погибшего отца, а дух совсем уже незнакомого ему Ленина. К тому же Сергей выбирает не между реальностью и инобытием, а между «хорошим» и «плохим» инобытием: миром, связанным для него с живым, но духовно мертвым отцом Ани, и миром своего отца, погибшего, но самого живого для Сергея. Отсюда — прямой путь к мавзолею, где покоится тот, кто, как известно, «живее всех живых». Вглядеться же в саму реальность Сергею и в голову не приходит.

Сергею кажется, что, выдержав искусы безверия и мужественно оставшись при изначальных идеалах отцов, дедов и основателей социалистического государства, он окреп духом и обрел некую истину. На деле же, спасаясь не только от вопросов, которые на каждом шагу ставит ему реальность, но и от самой этой непонятной и неуправляемой стихии, он с видимым облегчением ввергается в абсолютно иррациональное пространство социальной мифологии, не признающей проблем и дающей универсальный ответ решительно на все вопросы сразу.

Соскользнув в зыбкий мир этих «потусторонних» миражей и представлений — не важно, насколько окрашены они искренней задушевностью, — Сергей оказался в плену социальной мифологии, где все проблемы и вопросы отменены нерассуждающей верой, слепящий свет которой скрадывает оттенки реальности. В финале ленты декларируется бесповоротное торжество социальной мифологии над жизнью с ее капризами, красотой, беззащитностью и милыми гримасками быта. Это извечное противостояние трепетной реальности и мира возвышенных абстракций является истинным сюжетом ленты, рождая такое драматическое напряжение в самых вроде бы лирических кадрах «Заставы...» и наполняя их тревогой, рождающейся вроде бы из ничего.

Данте Алигьери во втором трактате своего «Пира» (1303-1306), описывая «ступеньки» смыслов, существующих как в Святом Писании, так и в жемчужинах светской поэзии, превыше всего ставил «четвертый смысл»: он «называется анагогическим, то есть сверхсмыслом, или духовным объяснением писания; он остается [истинным] так же и в буквальном смысле и через вещи означенные выражает вещи наивысшие...»5

Рассматривая прихотливое и совершенное художественное строение «Заставы...», отчетливо ощущаешь мерцание этого бытийного «четвертого смысла». Советские догматики подспудно ощущали, что картина Хуциева — несомненное явление мистического реализма, рожденное не «самым передовым методом», а эпохой Феллини с ее вниманием к миру подсознания и свободным скольжением во временах и пространствах, и это стало одной из невысказанных, инстинктивных причин запрета «Заставы...». Леонид Геллер проницательно написал о том, почему официозному остракизму часто подвергаются произведения, необычные по форме, но вроде бы далекие от социального инакомыслия: «Идеологические штампы и составляют костяк соцреализма, на который естественным путем наращиваются литературные (и прочие художественные стереотипы. — О.К.) [...] Неожиданные метафоры, сравнения, эллиптическая речь, „неестественная“ усложненная композиция, остранение — все это разрушает привычные заученные связи между предметами, явлениями, раскалывает цельную глыбу действительности, данную объективными законами природы и истории. Поэтому обвинение в „формализме“ долгое время приравнивалось к обвинению в „идеализме“ и звучало как смертный приговор»6.

Окончание. Начало см.: 2008, № 10.

1 Цит. по: Д е м е н о к А. «Застава Ильича» — урок истории. — «Искусство кино», 1988, № 6, с. 113.

2 Там же.

3 Х р у щ е в Н.С. Речь на встрече руководителей партии и правительства с деятелями литературы и искусства. 8 марта 1963 года. Цит. по: «Искусство кино», 1988, № 6, с. 100.

4 Б о р х е с Хорхе Луис. Интервью с Марией Эстер Васкес. Цит. по: Б о р х е с Хорхе Луис. Сочинения в трех томах. Т. 3. Издательство «Полярис», 1994, с. 443.

5 Д а н т е А л и г ь е р и. Малые произведения (серия «Литературные памятники»). Перевод А. Габричевского. М., 1968, с. 136-137.

6 Г е л л е р Леонид. Вселенная за пределом догмы. Размышления о советской фантастике. — См. в: Overseas Publications Interchange Ltd, London, 1985, с. 209-210.