Шаляпин и Мейерхольд в кино

К 100-летию российского кинопроизводства

Плакат оперы «Псковитянка». Иван Грозный — федор Шаляпин. русский сезон в Париже. 1909

Проблема «Человек на сцене» (именно так назвал Сергей Волконский, эссеист, бывший директор Императорских театров и пропагандист физической культуры, свою книгу 1913 года) почти в это же время начала трансформироваться в проблему «Человек на экране». Как только кинематограф стал претендовать на статус искусства, возник феномен героя истории, разыгранной в фильме. Экран, приближающий к зрителю игру артиста намного радикальнее, чем в театре, укрупняет актерскую фальшь, так что Станиславский, работавший над внутренней достоверностью актерской игры, сразу же увидел в кинематографе удачливого соперника. В 1913 году он записал: «Современные синематографические актеры научат настоящих актеров, как жить. На экране все видно и всякий штамп навсегда припечатан»1.

Профессиональные драматические актеры, снимавшиеся в синематографе 10-х годов, часто приходили именно из Художественного театра. Приученные к правде сценического существования, они были готовы к экранному разоблачению и, во всяком случае, превосходили штатных натурщиков киноателье. Успех за границей в 1919 году знаменитого «Поликушки» А. Санина с Иваном Москвиным в главной роли показал, что художественный заряд психологического метода очень высок.

Однако снимавшиеся в кино актрисы школы МХТ — ученица Станиславского Лидия Коренева, любимица Немировича-Данченко Мария Германова — не обрели и части той популярности, не совпали так с требованиями экрана, как не учившаяся актерскому мастерству Вера Холодная. А средний драматический актер Иван Мозжухин стал королем экрана. Сценический профессионализм пасовал перед законом киногеничности, обеспечивавшим приоритет незаурядной внешности, даже не обязательно красивой, естественной жестикуляции и выразительному ракурсу. Кинозвезду нужно было создавать всем комплексом средств новой зрелищности.

В 10-е годы расторопные дельцы синема привлекают к работе признанных мастеров театра. В 1915 году в кинематографе дебютируют неутомимый новатор сценической формы Всеволод Мейерхольд и находящийся в зените мировой оперной славы певец Федор Шаляпин.

«Портрет Дориана Грея». Дориан — В.Янова (сидит), лорд Генри — В.Мейерхольд

Два великих артиста встречались в работе и раньше, правда, эта встреча не была особенно счастливой. В 1911 году в Мариинском театре Мейерхольд ставил с Шаляпиным оперу Мусоргского «Борис Годунов», и режиссер не понаслышке узнал о капризах великого баса. Приходилось подчиняться мизансценам, к которым привык артист-премьер, и даже убирать элементы оформления, мешавшие его сценической игре. Шаляпин вообще считал, что все режиссерские изыски только отвлекают от главного — от искусства артиста-певца. В своей книге «Маска и душа», изданной уже в эмиграции, он весьма язвительно написал о режисерах-новаторах, озабоченных прежде всего поисками стильных деталей оформления, подразумевая, конечно, Мейерхольда. Александр Головин, постоянный декоратор мейерхольдовских спектаклей 10-х годов, вспоминал, что постановка еще одной оперы, где была для Шаляпина роль — Лепорелло в «Каменном госте» А. Даргомыжского, — их с Мейерхольдом пугала, и они с облегчением вздохнули, когда Шаляпин отказался от участия в спектакле.

Однако для Мейерхольда Шаляпин был уникальным образцом артистизма, не требующим шлифовки, интуитивно открывающим новые образные средства. Мейерхольд постоянно обращался к творчеству Шаляпина, приводил в качестве примеров шаляпинские роли артистам своей труппы в 20-30-е годы, когда нужно было показать фундамент «физической предпосылки» для «возникновения чувства»2. Законы биомеханики, постулируемые Мейерхольдом в 20-е годы как опозиция психологического метода, являлись, по его мнению, основным театральным инстинктом, присущим уникальным артистам всех времен. Не случайно режиссер опирался на шаляпинский опыт, когда осмыслял новые задачи сценической композиции и место актера в ней. «Шаляпин — один из немногих художников оперной сцены, который, точно следуя за указаниями нотной графики композитора, дает своим движениям рисунок. И этот пластический рисунок всегда гармонически слит с тоническим рисунком партитуры»3, — писал он в своей программной статье.

«Портрет Дориана Грея». Дориан — В.Янова (сидит), лорд Генри — В.Мейерхольд

«Основной недостаток современного актера — абсолютное незнание законов биомеханики. Только некоторые исключительно большие актеры интуитивно угадывали правильный метод игры, то есть принцип подхода к роли не от внутреннего к внешнему, а, наоборот, от внешнего к внутреннему, что, конечно, способствовало развитию в них громадного технического мастерства; такими были Дузе, Сара Бернар, Грассо, Шаляпин, Коклен и другие...»4

Мейерхольд считал Шаляпина артистом-вершиной, на которую нужно смотреть снизу вверх и учиться. К таким артистам он причислял немногих. И Мейерхольд в первые годы своего студенчества в Москве учился у Шаляпина, спектакли которого старался не пропускать. Самые знаменитые шаляпинские партии тех лет — Иван Грозный в опере Н. Римского-Корсакова «Псковитянка» и Борис в опере «Борис Годунов» М. Мусоргского. Впервые на русской сцене конца ХIХ века Шаляпин воплотил трагическую тему обреченности личности у власти в контексте исторического национального пути — тема искусства, определившая новый ХХ век.

Для Мейерхольда работа над пушкинским «Борисом Годуновым» продолжалась на разных этапах творческой жизни — под влиянием или в полемике с шаляпинской трактовкой, а образ Ивана Грозного надолго стал спутником его актерского и режиссерского пути. «Псковитянка» — драма Л. Мея — была первой его режиссерской разработкой, Грозного он играл и в Филармоническом училище, и в Художественном театре, и в провинции. Мейерхольд, безусловно, воспринял и по-своему интерпретировал физиогномические черты Ивана IV, ставшие художественным открытием Шаляпина.

«Дон Кихот»

Артист нового типа, Шаляпин искал черты образа в изобразительном искусстве: его Иван впитал экстатическое раскаяние репинского царя-сыноубийцы, сосредоточенное раздумье скульптуры Матвея Антокольского, резкие, острые ракурсы исторической живописи Вячеслава Шварца. Мучитель и мученик, жестокий и страдающий шаляпинский царь-отец запечатлен на плакате оперы «Псковитянка» дягилевского Русского сезона в Париже.

Знаменитый мейерхольдовский профиль с настороженно-подозрительным, скошенным вбок глазом явно происходит от шаляпинского Грозного. Ученик Мейерхольда Сергей Эйзенштейн повторил этот мимесис в маске, придуманной для протагониста своего фильма «Иван Грозный» Николая Черкасова. В давней статье Леонида Козлова в качестве гипотезы было высказано предположение: «Есть вполне определенные основания считать, что учитель Эйзенштейна послужил психологической моделью для образа Ивана Грозного, что динамическая схема внутренних противоречий личности Мейерхольда была ключом к разгадке, трактовке и воссозданию образа царя»5. Эйзенштейн не раз сравнил любимого Мастера с Сатурном, пожирающим своих детей. Тема власти в фильме «Иван Грозный» — кроме социально-политических аллюзий — основывалась на ювенильной зависимости автора от духовного отца — Мейерхольда, отторгнувшего своего ученика. «Отец народов», патронировавший фильм Эйзенштейна, был лишь внешним поводом к аналогиям.

Деспотический патернализм Грозного-Шаляпина был замешан на опыте несчастливого детства, на раннем уходе из дома. Дочь артиста Лидия вспоминала: «Несмотря на то что деда я не помнила, его образ, сложившийся под влиянием рассказов моих родителей, зачаровывал и был всегда для меня загадочен. В нем сочеталась удивительная двойственность: буйство и степенность, грех и благочестие, жестокость и смирение, презрение к людям и к самому себе — после загула. Мне всегда, как ни странно, в шаляпинском образе Ивана Грозного чудился наш дед. Даже внешне они были похожи: оба высокие, худощавые, суровые, движения медлительные, а взгляд пронизывающий и подчас страшный. Я как-то сказала об этом отцу. Он на меня очень внимательно и задумчиво посмотрел, улыбнулся, но ничего не ответил...»6

Огромный артистический дар Шаляпина выражался не только в голосе. Пластичность его движений, выразительность мимики — Шаляпина называли «ваятелем жеста», «гениальным мимом столетия» — словно были созданы для кинематографа. Но отношение к тогдашнему кинематографу у больших художников сцены было отрицательным: «движущаяся фотография» считалась развлечением для толпы. И при этом перспективы синема притягивали их интерес.

«При серьезном отношении к делу кинематографии можно использовать киноэкран для истинных задач театра и искусства. Чего стоит дать возможность провинции хотя бы на экране увидеть лучших представителей нашей сцены? Относительно своего выступления для кинематографа могу сказать, что мною действительно ведутся переговоры с одной кинематографической фирмой, и если я выступлю, то в «Борисе Годунове» или в «Стеньке Разине»7. Сценарий фильма о Разине должен был сочинить для Шаляпина Максим Горький. Ни один из этих проектов не был осуществлен.

На съемках фильма «Дон Кихот». Джордж Роуби (слева), Дорвиль (справа). 1932. Фото Жана де Лимюра. Из архива семьи Ф.Шаляпина. Хранится в мемориальном музее Ф.Шаляпина

Идея снять знаменитого баса в фильме по сюжету оперы, в которой он прославился на сцене, была вполне коммерческой. «Первое в моей жизни приглашение играть в кино я получил в... бане. С таким предложением обратился ко мне некий субъект, близко связанный с тогдашней кинематографией. Фамилия его была Иванов-Гай. По профессии он был кинорежиссером, а по внешности напоминал, скорее, коммивояжера или оборотистого торговца... И вот этому типу удалось уговорить меня сниматься в фильме в роли царя Ивана Грозного»8.

Шаляпин вместе с предпринимателем В.Д. Резниковым стал одним из основателей акционерного общества, названного первыми буквами их фамилий — «Шарез». Фильм «Царь Иван Васильевич Грозный» («Дочь Пскова») снимался под Москвой. Вместо Пскова снимали старые здания бывшей выставки на Ходынке. Шаляпин проезжал в кадре верхом на коне. Это была обычная в то время попытка разыграть театральный сюжет на натуре. Был введен эпизод молодости Ивана — завязка сюжета о том, как царь стал отцом главной героини — дочери Веры Шелоги.

Фильм А. Иванова-Гая особыми кинематографическими достоинствами не отличался, но игра Шаляпина была явлением особенным. Это отметили все рецензенты: «Старый предрассудок, что для синематографа достаточно таращить глаза, хвататься за голову и трагически оскаливать зубы, рассеялся, как ночной мрак при ярких лучах восходящего солнца»9. Даже скептики признавали: «Шаляпин живым въехал на коне в царство бессмертных призраков!..

Но потребовалось для этого — увы — пожертвовать самое ценное: голос. Что же осталось? Как будто много: жест, фигура, мимика. А все же было грустно глядеть на немого грозного царя, гневно вращавшего глазами и беззвучно шевелящего губами... Признаки кинодрамы, подобно глухонемым, принуждены заменять отсутствие слова и звука усиленным разнообразием жестов и чрезвычайной мимикой... Все же и здесь Шаляпин властвовал над вниманием зрителей. Царственный призрак, спустившийся в мир теней кинематографа, был выразителен и грозен, и вообще новая кинотрагедия «Царь Иван Васильевич Грозный» скомбинирована живописно и старательно«10.

В. Мейерхольд в фильме «Белый орел», режиссер Яков Протазанов

И хотя многие, например кинорежиссер А. Ивановский — зритель премьеры «Дочери Пскова», — считали, что «Великий немой» обокрал образ Грозного«, все понимали, что Шаляпин на экране — явление незаурядное. Тому же Ивановскому понравилась самая драматическая финальная сцена фильма — Грозный у тела дочери11.

Однако сам артист понимал, что кино примитивизировало созданный им образ. Он считал, что причина тому — условия съемок. «Ну какая может быть игра, — рассказывал он впоследствии, — два шага вперед, два шага назад. Стал играть — солнышко светит, ветерок обдувает, церковь старинная на зеленом лугу, на пригорке, все настоящее, не как в театре. Я даже загорелся... Вдруг кричат: «Стойте, Федор Иванович!» Что такое? «Солнце за тучку зашло, нельзя снимать! Сорвали мне настроение»12.

У картины был несомненный прокатный успех, тем не менее нельзя не согласиться с В.Гардиным, театральным актером и режиссером, одним из первых русских кинопрофессионалов: «Как объяснить, что такие первоклассные артисты, как... Шаляпин... корифеи театра, не имели успеха на экране? Мне кажется, что единственное справедливое объяснение в том, что у них самих не было ни желания, ни времени всерьез подумать над особенностями поведения актера перед объективом аппарата»13.

Всеволод Мейерхольд был одним из первых деятелей театра, кто задумался о специфике актерской выразительности в кино. Перед тем как начались съемки его первого игрового фильма «Портрет Дориана Грея» по роману Оскара Уайльда, он в интервью сформулировал основные задачи своей будущей работы: «Вначале хочу изучить, проанализировать элемент движения в кинематографе. Для экрана нужны особенные актеры. Часто видим, что прекрасные артисты драмы, балета для кинематографа непригодны совершенно. Метр их движений то слишком широк, то короток, жесты нагромождены до крайности, и наоборот, хотя бы Гаррисон, не получивший специального актерского образования, уловил присущую кинематографу технику, овладел ею. Для меня эта техника пока terra incognita... Мое отношение к существующему кинематографу крайне отрицательное. Расследовать способы кинематографии неиспользованные, но которые, безусловно, в ней таятся, — моя ближайшая работа»14.

«Смерть Иоанна Грозного». Иоанн Грозный — В.Мейерхольд. МХТ, 1899

Оператор А. Левицкий, снимавший «Портрет Дориана Грея», оставил воспоминания о том, как работал Мейерхольд. Это был совершенно новый для кинематографа тех лет способ организации съемок. «Режиссерская разработка сцен, с которыми он всегда приходил на съемки, напоминала музыкальную партитуру, в которой все совершенно и гармонично. В нее был введен полный текст диалогов действующих лиц, отдельные фразы сопровождались ремарками с указанием, каким должно быть в данный момент действия психологическое состояние исполнителя, как он должен реагировать на происходящее, какой должен соблюдать темп и ритм движения»15.

Реплики из текста романа, произносимые актерами во время съемок, конечно, не могли звучать с немого экрана, но они работали на атмосферу действия в кадре. «...Благодаря взаимообусловленности мысли, выраженной в словах, звуках речи, эмоции, движения, мимики, жеста и ритма действия достигалось органическое единство поведения актера на экране, его жизни в образе, какое существует у актера на сцене. Это было совсем новым для тогдашнего кинематографа»16.

Наперекор сложившимся в кинематографе обычаям снимать разновременные сцены в одной декорации до следующей перемены, Мейерхольд снимал, следуя логике развития действия. Это давало исполнителям возможность освоить материал своих ролей в драматургическом развитии. Необычными были и требования, предъявляемые режиссером к актерам. Игра света и теней, на которых строилась выразительность кадра, требовала от актеров лепки каждого жеста и, в отличие от экранной манеры той поры, плавной несуетливой размеренности всех движений персонажей. Левицкий вспоминал: «В первый же день, внимательно наблюдая за ходом репетиций, я обратил внимание на совершенно новый для меня метод работы режиссера с актерами. Мейерхольд требовал от исполнителей максимальной четкости, пластичности, графической выразительности.

«Ваши движения, жесты должны быть обусловлены состоянием. Не мельчите их», — говорил он постоянно Яновой (роль Дориана Мейерхольд поручил актрисе В.П. Яновой. — А.Т.). Столь же строг он был и к себе в роли лорда Генри. Каждая фраза, с которой он обращался к Дориану, была подчеркнута жестом руки, поворотом головы. Уже в первой, по существу, небольшой, почти статуарной, лишенной движений сцене проявились характерные черты образа: за изящной внешностью лорда Генри чувствовалась холодная покоряющая сила человека, способного воздействовать и незаметно подчинить своему влиянию всех, с кем он встречается в жизни«17.

Сам Мейерхольд явил образец внутреннего преображения в роли с помощью минимальных средств: ни гримом, ни характерными пластическими приспособлениями он не воспользовался, но в его исполнении была изысканная грация, покоряющая легкость и дендистский шарм. «Мейерхольд — лорд Генри — не изменил свою внешность, он внес лишь некоторые детали: прическа на прямой пробор, монокль на широкой ленте и неизменная хризантема в петлице визитки. Но при этом он стал неузнаваем»18.

«Мейерхольд в роли лорда Генри нам очень понравился: сдержанный, четкий, точный жест в определенном рисунке был исполнен мастерства, вплоть до мелочей. Запомнилось даже, как изящно он курил»19, — вспоминала ученица Мейерхольда А. Смирнова-Искандер. Интересно, что рафинированный жест, прическу, хризантему в петлице и шикарную манеру курить лорда Генри-Мейерхольда перенял любимый артист мастера Эраст Гарин, игравший в этой маске роль жениха в фильме Исидора Анненского «Свадьба» (1944). Генезис нескольких образов из спектаклей самого Мейерхольда 20-х годов ведет к роли лорда Генри: эти пародийные версии русифицированного денди — сколки с уайльдовского героя в интерпретации Мейерхольда.

Таков барон Тэша Фейервари Владимира Яхонтова из спектакля «Учитель Бубус» (1925) с его пластикой танцующего автомата: «Не то чухломской Уайльд, не то кинешемский Вертинский»20, — писал рецензент. Перепев лорда Генри-Мейерхольда в этом персонаже увидел и С.Эйзенштейн21.

Таков, конечно, и Хлестаков Гарина из «Ревизора» (1926), поражавший шарнирными движениями конечностей. Оба артиста взяли для своих ролей еще один мейерхольдовско-уайльдовский мотив: вымороченность изощренного движения — движения в никуда, — пустую форму вместо жизнедеятельности. Мейерхольдовские показы обладали гипнотическим воздействием на близких ему актеров, а его пластические характеристики сразу же вводились в анналы актерского мастерства. Правда, мало кто мог их воспроизвести.

Сам же Мейерхольд приводил в своей лекции как пример настоящей кинематографической игры не себя, а непрофессионального исполнителя роли Аллана. «Обратили ли вы внимание на игру артиста, изображавшего в этой картине Аллана? Его игра бросается в глаза своей правильностью и выдержанностью. Дело здесь в том, что человек, изображающий Аллана, не актер, а немного художник, немного поэт. Это человек очень воспитанный, знающий, как войти в салон, как держаться, сесть, встать и т.д. Он рассчитывает свой каждый шаг... Он щеголяет своим каждым движением, своей формой, он полон уверенности и красоты. Вся его игра в плоскости формы, и ему незачем переживать состояние Аллана. Он вошел уверенно, зная, что публика будет любоваться его красивым пробором»22.

Кинематограф обыгрывает психофизические данные человека на экране, создает смысловой объем из внешней формы. Играть не играя — вот задача исполнителя в кинематографе по Мейерхольду. В сущности, Мейерхольд в первом же фильме подошел к идее иполнителя-модели и к покадровому развитию действия, как в кинохронике, монтирующей разнохарактерные сюжеты. Человек, несущий с собой некую информацию «о времени и о себе», приходит и в театр Мейерхольда начала 20-х годов вместе с эпизодной структурой спектакля — с кинематографическим «монтажом аттракционов». Особенно характерен в этом смысле «Лес» (1924) — спектакль, в котором масочный российский балаган (разноцветные парики, гротескные гримы, ярмарочные игры) смешан с реальной, чуть ли не мхатовской «натурой» (живые голуби, церковный ход с поповским облачением и хоругвями). В этом спектакле дебютировали непрофессиональные артисты Зинаида Райх — жена Мейерхольда, будущая премьерша его труппы — и Иван Коваль-Самборский, вскоре ставший популярным киноактером.

«Кажется, никто из театральных рецензентов не заметил, что „Лес“ совсем не театр, а кинематографическая фильма... Мейерхольд по-кинематографически борется с грузом театральным; он по-кинематографически решает и монтирует сцены, он по-кинематографически заставляет играть актеров...», — писал критик Н. Лебедев в «Киногазете»23.

В следующей своей картине, запущенной в 1916 году той же фирмой «Тиман и Рейнгардт» по роману С. Пшибышевского «Сильный человек», Мейерхольд продолжил поиск кинематографической «натуры». Причем в этом фильме было очень мало сцен на воздухе. Зато режиссер придумал сцену, которой не было в романе, — в «Театре-варьете». «Я ввел в „Театр-варьетэ“ цирковые номера, на сцене снял: великолепного балаганного танцовщика Караваева, двух мальчиков-эквилибристов (французы) из Эрмитажа — партерное упражнение, укротительницу змей из „Паноктикума“, а как я радовался ухаживать в антрактах за этой компанией, поить их чаем, кормить бутербродами (мальчиков конфетами)», — писал он жене24.

Именно этот эпизод шокировал рецензента «Киногазеты» А. Февральского, в целом положительно оценившего фильм: «Слишком затянуты вводные сцены в кабаре (гимнасты и танцор). А одновременно следить за движениями „эксцентриков“ и переживаниями трех действующих лиц — это слишком много для несовершенного глаза человеческого и распыляет впечатление»25.

Мейерхольд, опережая время, строил в кадре разноплановую композицию, предвосхищая возникновение внутрикадрового монтажа. Такой опыт он предпринял и в «Портрете Дориана Грея», создав запомнившийся всем видевшим фильм эпизод в театре, когда сцена, где играет Сибилла Вэйн, не показывалась, но лишь отражалась в зеркале ложи Дориана и лорда Генри. Кульминация чувств героя — конец любви — давалась опосредовано и вмещалась в один кадр. Эта мизансцена была метафорой души героя, где развенчивалась женщина, потерявшая артистический дар, и царил иронический друг — ценитель настоящего искусства.

В «Сильном человеке» в любовно-драматическую криминальную интригу, разыгрываемую драматическими актерами, Мейерхольд ввел вполне документальный сюжет: артисты цирка играли только самих себя. Пожалуй, нельзя было найти артистов, более соответствующих режиссерскому тезису: «Игра актеров для экрана должна быть при своеобразной выразительности особенно сдержанной, подчиненной большой воле актерского управления», — говорил Мейерхольд после окончания съемок «Сильного человека»26.

Люди цирка для Мейерхольда были олицетворением этой «воли актерского управления»: фальшь в их искусстве грозила гибелью на арене. У Мейерхольда этой теме посвящена его важнейшая постановка провинциального периода «Акробаты» по пьесе Ф. фон Шентана (1903). По повести датского писателя Германа Банга «Четыре дьявола» — о смертоносной любви циркового акробата к светской даме — Мейерхольд сделал в 1909 году инсценировку-мелодраму для антрепризы Казанского в Литейном театре («Короли воздуха и дама из ложи») и снабдил ее подробнейшей режиссерской экспликацией.

В обоих случаях Мейерхольд возводил цирковой сюжет до уровня экзистенциального. Цирк в системе мейерхольдовской образности — мир художника-эквилибриста, где опасность и восторг полета тесно связаны «одной петлей», как ревнивые партнеры — воздушные акробаты, а люди «из ложи» всегда готовы отобрать у них самое дорогое — доверие и надежность человеческих связей.

В планах Мейерхольда была постановка фильма «Влюбленный дьявол», о которой не осталось никаких сведений. Близость названий позволяет предположить, что это был бы тот же цирковой сюжет с трагической развязкой.

Две серии фильма «Сильный человек» включили избранные эпизоды из трех романов на одну тему С. Пшибышевского, изданных на русском языке в 1912 году, и дали новый материал для волнующего Мейерхольда той поры концепта, определившего и выбор им для первой экранизации романа Оскара Уайльда. Фраза на экране, заключающая фильм «Портрет Дориана Грея»: «Какая радость человеку владеть целым миром, если он теряет при этом свою душу», — вполне могла бы стать эпиграфом ко второму фильму Мейерхольда.

А. Февральский, изучавший кинематограф Мейерхольда, определил режиссерский замысел как «саморазоблачение «сильного человека»27. Мейерхольд играл в этом фильме страдательную роль поэта-самоубийцы Ежи Гурского, оставившего свои сочинения главному герою, что завязывало всю драматическую ситуацию аморального «сильного человека».

«В актерском творчестве Мейерхольда образ Ежи Гурского продолжал линию „неврастеников“, которых он играл в начале своей сценической деятельности...»28 — писал Февральский. И он же заметил, что этот образ отличен от прежних сценических героев актера Мейерхольда. «Безумные и ясновидящие» глаза Гурского, описанные автором символистского романа, историк кино увидел на сохранившемся фотопортрете Мейерхольда в этой роли и... счел признаком патологическим: «Перед нами уже не только неврастеник, но человек, страдающий депрессивно-маниакальным психозом или другой формой тяжелого психического расстройства...»29. Сегодня трудно восстановить контуры этой роли из несохранившегося фильма. Но ясно, что Мейерхольд подчеркивал не клинику, но некое обобщение, выходящее за пределы рациональной мотивации. Поэт, самоустранившийся из жизни, чтобы уступить дорогу другому, оставивший вместе с жизнью и свой труд — для чужого пользования и успеха, остался залогом иной правды, посланцем инобытия среди разлада и разврата себялюбия. В конце концов эти пугающие глаза слабого человека настигают главного героя из потустороннего мира в финале картины. «Очень своеобразен, интересен был сам Мейерхольд в роли Гурского. Его лицо, голова были необыкновенно скульптурны», — писала А. Смирнова-Искандер30. В этом фильме Мейерхольд применил крупные планы, создавшие особую драматическую напряженность актерской игры.

Мейерхольд принес в кинематограф высокую культуру театра, прежде всего систему осмысленного художественного процесса работы. Он поставил перед кинематографом новые сложные задачи изобразительных решений и актерского существования. Это и сделало его фильмы огромным достижением отечественного киноискусства и определило ориентиры для будущего.

О влиянии Мейерхольда на развитие кинематографа не раз писал Сергей Юткевич: «Мейерхольд, очевидно, благодаря своей какой-то интуиции заметил уже тогда, в 1915-1916 годах, те принципы актерской игры, которые потом стали, в общем, абсолютным каноном для всего современного кинематографа. ...И вот оказалось, что Мейерхольд и в области актерской игры в кинематографе, и в том огромном значении, которое он придавал свету, пластике, то есть всем изобразительным средствам кинематографа, был безусловно новатором»31. «При всей разности установок Кулешова, Эйзенштейна и „фэксов“ общим для них было совпадающее с принципами Мейерхольда стремление к воспитанию актера синтетического типа, в совершенстве владеющего своим телом, способного к активной созидательной работе над ролью»32.

Об основополагающей роли для развития молодого кинематографа мейерхольдовского метода писал Всеволод Пудовкин:

«Наша культура вышла из культуры театральной, и ближе всего к нам, режиссерам, стал Театр Мейерхольда. Не случайно, что один из замечательных наших мастеров монтажа Эйзенштейн является прямым учеником В.Э. Мейерхольда. Не случайно группа Кулешова, в которой работал и я, неотступно следила за созданием „Рогоносца“, когда Мейерхольд предоставил нам помещение в своем театре для нашей работы. Связь ощущали и он, и мы. Мейерхольд в своей работе довел театр до той грани, на которой непосредственно начинается кинематограф»33.

Взаимовлияние кинематографа и мейерхольдовских театральных экспериментов начала 20-х годов отмечали многие исследователи. Мейерхольда-режиссера в эти годы интересует бурная динамика зрелища, требующая от актера виртуозного владения своим телом. Биомеханика, заявленная режиссером как структурно-композиционный метод авангардного театра («Конструктивизм и биомеханика» — лозунг театра Мейерхольда тех лет), разрабатывала приемы актерского тренажа для воспитания универсального актера. Причем актера и театра, и кино. Читая в 1918 году лекцию в студии экранных искусств, Мейерхольд формулирует свой идеал, отталкиваясь прежде всего от театра внутренних переживаний, то есть от психологического театра. «Актер, придя на площадку, должен знать, что его игра должна быть особенной, не такой, как на сцене. Секрет в том, что хороший артист играет, не играя... В театре, о котором я мечтаю, будут играть, не играя, щеголяя техникой своего искусства (в смысле играть, не переживая внутренне)».

Воспитание актера будущего стало главным делом Мейерхольда до конца его дней. Идея биомеханики родилась прежде всего как метод совершенствования актерского аппарата. «В театре будущего актер свои движения будет подчинять ритму, даст своеобразную музыку движений. Когда движения человеческие станут музыкальными даже по форме, слова будут восприниматься как наряд, и тогда мы захотим слушать лишь прекрасные слова»34.

Музыка движений у самого Мейерхольда могла наполняться разным содержанием. Последняя работа Мейерхольда-актера в кино — Сенатор в фильме Я. Протазанова «Белый орел» (1928) по повести Л. Андреева «Губернатор» — показала, что ему особенно близки гротескные ритмы. Роль, сочиненная специально для Мейерхольда, должна была стать дополнением к образу отжившей преступной власти, олицетворяемой губернатором, расстрелявшим безоружную толпу. На экране встретились представители разных актерских стилей. Премьер МХАТа В.И. Качалов играл роль Губернатора в манере театра переживания, Мейерхольд-Сенатор был персонажем зловещей буффонады. Психологическая манера Качалова на экране обернулась штампом: остекленевшие глаза, напряженные позы лишь обозначали ситуацию героя — страх перед неведомой угрозой. Мейерхольд играл Сенатора в подчеркнуто экспрессивной манере: каждое его движение, резкий жест, взгляд, сверкающий хитростью из-под нависших бровей, вся внешность — голый яйцеобразный череп, сгорбленная спина — все работало на острый характер, выраставший до символа. Это был Носферату российского самодержавия, унесенного в мир теней, персонаж небытия, несущий угрозу и при этом вполне витальный. «Мейерхольд... играет безжалостно, давая отвратительный и отталкивающий тип сановного рамоли. Его „сенатор“ — это сочетание „вкусовых ощущений“, цинического ума, внутренней пустоты и расшитого мундира. Все чувственно — курение сигар, взгляд, брошенный на хорошенькую гувернантку, зажигание лампады и еда спаржи. Образ „нечеловечного человека“ до конца выдержан и вскрыт Мейерхольдом в той системе биомеханической и графической игры, которой сильно это исполнение»35, — писал Н. Волков в своей рецензии на фильм.

Экранный образ создали ритм и пластика артиста. В гротескном рисунке Мейерхольд «протанцевал» свою роль.

И хотя ощущение победы над мхатовской манерой игры для него было важно найти в отзывах на фильм, сам он был к себе беспощаден. «Я недоволен своей работой в кино. Это совсем не то, что я могу дать как киноактер. То, что сделано, — это глупейшее притворство. Нечто обезьянье. Но я еще сыграю. Вот увидите — будет хорошо»36, — писал Мейерхольд после выхода фильма своему молодому другу пианисту Льву Оборину. Сам он был склонен считать свои актерские работы в кино скорее неудачами.

А. Смирнова-Искандер вспоминала о настроении мастера после завершения работы над «Портретом Дориана Грея»: «В Москве на кинофабрике были довольны. Мейерхольд же был неудовлетворен... Иронически говорил о своем исполнении роли лорда Генри, просил нас, студийцев, не смотреть «Портрет Дориана Грея»37.

Эти негативные самооценки связаны не только с высокой самокритичностью Мейерхольда-художника, но и с той идеей человека на экране, которая возникла у режиссера при первом же соприкосновении с кинематографом, а именно: исполнитель как уникальный феномен, как комплекс психофизических данных, обусловленных социально-культурными факторами, «неиграющий» актер. Мейерхольд впервые подошел к дилемме, над которой бьется и сегодняшний кинематограф, балансирующий между документальностью и системой звезд: актер или типаж, «иллюзионист» или «натурщик». Развитие технических средств кино только обострило и осложнило проблему.

В конце 20-х годов с экрана стало возможно слушать не только прекрасные слова. Кино стало звуковым, и, прежде всего, музыка явилась главным компонентом фильма. Музыкальная картина, в центре которой крупный артист-музыкант, в конце 20-х годов заложила основу нескольких киножанров — прежде всего, оперной экранизации. Возникает и фильм-биография, который строит мелодраматический сюжет вокруг фигуры музыкальной знаменитости. Ни в том, ни в другом жанре не появится на экране великий Шаляпин.

Идея сделать фильм с Шаляпиным в роли Дон Кихота — в последней оригинальной его оперной работе — обсуждалась с Максимом Горьким еще в 10-е годы — время наибольшей близости писателя и артиста. Горький выбирал для Шаляпина книги, старинные романы, чтобы ввести артиста в атмосферу роли. Вечный Рыцарь печального образа навсегда будет связан для артиста с личностью писателя, которого он долгое время считал своим alter ego. В 1916 году друзья жили в Крыму, где Горький работал над первой книгой шаляпинских мемуаров, диктуемых певцом стенографистке, и в то же время над циклом собственных автобиографических произведений. Когда Шаляпин готовился петь в опере «Дон Кихот», сочиненной специально для него в 1909 году модным французским композитором Жюлем Массне, он писал Горькому: «...Если Бог умудрит меня и на этот раз, то я думаю хорошо сыграть „тебя“ и немножко „себя“, мой дорогой Максимыч. О, Дон Кихот Ламанчский, как он мил и дорог моему сердцу, как я его люблю»38. Трагическое и «потешное» — две ипостаси шаляпинского дара нашли идеальный материал для актерского шедевра. Дон Кихот стал для артиста лирическим героем.

Премьера оперы «Дон Кихот» состоялась в феврале 1910 года в Монте-Карло, русская версия (Шаляпин сам перевел для нее текст своей роли) ставилась им в разные годы на крупнейших отечественных сценах — вплоть до 1919 года. Интересно, что в Мариинском театре вместо Шаляпина выезжал на чахлой кобыле на заднем плане артист миманса Николай Черкасов — будущий исполнитель этой роли в фильме Г. Козинцева — в очередь с будущим знаменитым дирижером Евгением Мравинским.

«Трогательно-величавый» образ Дон Кихота поразил современников «духовным светом» гуманизма, противостоящего мировому хаосу. Первая мировая война и русская революция были фоном, на котором роль росла. «И улыбка, и слеза, и судорога страдания» — вот что увидел в своем герое великий артист: наивная и непоколебимая человечность шаляпинского рыцаря противостояла надвигающемуся слому мира, ее обреченность была не смешна, а трагична.

Шаляпин не раз, выражая недоверие к способам технической фиксации живой игры, восхищался художественными возможностями кинематографа, открытыми Чаплином. Именно Чарли Чаплин подал идею «офильмования» Дон Кихота с Шаляпиным в главной роли, когда в кино появился звук. Французский режиссер Жан де Лимюр, работавший некоторое время в Голливуде, где сошелся с Чаплином (он вскоре станет одним из авторов сценария и директоров картины «Дон Кихот», а спустя два года после съемок — шаляпинским зятем), передаст эту идею французской кинофирме «Вандор-фильм»,

которая и заключила с Шаляпиным контракт. В производстве фильма участвовала и лондонская компания «Нельсон-фильм», прокатывавшая картину в англоязычных странах. Съемки проходили под Ниццей, а затем в ателье под Лондоном.

Для фильма не пригодились не только оперное либретто, но и музыка Массне. Создавался новый киносюжет по сценарию Поля Морана (участвовал в разработке сценария и сам артист) с музыкой композитора Жака Ибера. Первоначально предполагалось, что композитором будет Морис Равель. Оперная природа артиста определила не жанр, а художественную концепцию ленты.

Шаляпин для своей «выходной» арии взял еще и музыку А. Даргомыжского: романс «Оделась туманами Сьерра-Невада». В фильме он выезжает из жалкого дома на коне и его горделивая, прямо восседающая в седле фигура нелепо патетична среди домашней утвари и обстановки. Когда на просторе камера берет фигуру снизу, как монумент, раздается широкая шаляпинская ария. Артисту здесь потребовалась своя мелодия, своя тема. Дон Кихот — Шаляпин пел в фильме, где его голос солировал, был единственным вокалом высокой пробы, комические куплеты Санчо Пансы не выходили за рамки бытового звука. А голос Дон Кихота и без пения звучал как музыкальный речитатив. Он был необыкновенен среди обыкновенных людей, занятых своими заботами. И хорошая, хоть и с акцентом, французская речь Шаляпина, и его плохая — имитационная — английская были позывными иного мира, нездешнего места.

Многочисленные ошибки об истории создания фильма, переходящие из публикации в публикацию, вызваны тем, что «Дон Кихот» рассматривался прежде всего как вариант шаляпинского театрального опуса: в России фильм не показывали, поэтому он не входил в поле зрения отечественных исследователей кино. Между тем это был оригинальный киноэксперимент. Снимали сразу две версии — французскую и английскую. Молодое звуковое кино не знало дубляжа, и художественный результат ставился в прямую зависимость от соответствия звучащей речи экранному типажу. В фильме снимались два актера в роли Санчо Пансы, каждый из которых воплощал национальный комический тип: француз Дорвиль и англичанин Джорж Роби — популярный артист мюзик-холла. Шаляпин в роли Дон Кихота снимался сразу в двух разноязычных версиях, собственно, в двух фильмах с разными партнерами. Несмотря на трудности съемок — жару и неизбежность дублей, которые он ненавидел, — Шаляпин заражал своим артистическим волюнтаризмом всю киногруппу, восторженно наблюдавшую за его работой. Артист вникал во все подробности съемок, как всегда, огромное значение придавал пластике и гриму, причем не только своему. В театре Шаляпин, бывало, сам раскрашивал чахлые бока лошади — сценического Россинанта. Фотография, сделанная на съемках фильма «Дон Кихот» под Ниццей, запечатлела подобный момент.

Ставил картину выдающийся немецкий режиссер Георг Вильгельм Пабст, один из самых крупных мастеров европейского кино, за плечами которого были знаменитые новаторские картины (в том числе звуковая «Трехгрошовая опера» по Б.Брехту и К.Вайлю), репутация прогрессивно настроенного художника и разрыв с родиной, где воцарялся фашизм. «Консервативный авангардист»39, как назвал его современный исследователь кино Вольфганг Якобсен, включил русского баса вместе с его оперной природой в свою композицию, создал некий коллаж фактур.

В фильм была введена театральная сцена, завязывающая действие. На подмостках странствующие актеры фальшиво и шумно разыгрывают пьесу, где страдает слабый. Чтобы восстановить справедливость, Дон Кихот вмешивается в ход действия, превращая условность игры в трагические условия жизни. И чтобы отделаться от старика, мешающего представлению, здесь же, на подмостках, его посвящает в рыцари расторопный комедиант, венчая голову идальго бутафорским шлемом с балаганными перьями. Счастливый Дон Кихот с этим театральным отличием отправляется в свой рыцарский путь. Его экстатическая серьезность кажется безумной среди балаганного шутовства.

Бытовая среда разработана в фильме подробно и со вкусом. В костюмном фильме (эта «киношная» Испания снималась на юге Франции, под Ниццей) режиссер сопоставил реальную «натуру», где животные, люди, пейзажи, домашняя утварь составили вполне добротный киносюжет, с приподнятым над всем этим монументальным одиночеством великого артиста. Шаляпинский Дон Кихот вводился романтической антитезой суете подстроенной киножизни с ее неизбежным анахронизмом (например, губки «бантиком» по моде 30-х годов у женщин). А Шаляпин в доспехах ли, в старой ли домашней рубахе бедного идальго и сегодня живая фигура творческого вдохновения, которое в своем воображении парит над действительностью, смотрит поверх нее и обращается к идеальному. Шаляпин играет обостренную чуткость. Показательна сцена во дворце, где Дон Кихот сразу замечает насмешки, но воспринимает их как чужую бестактность и идет к губернатору с достоинством истинного благородства. Пушкинский «рыцарь бедный» стоит у истоков этого образа. Только у Шаляпина бедность играется как неизбывное богатство, как дар духа, запечатленный в книгах. И только он, посвященный, дорожит этой ценностью.

Шаляпин и Пабст намеренно сталкивали мощного, возвышенного героя, живущего мечтою о деятельной любви к миру, с мелочной и заурядной реальностью, которую любить нельзя. Этой реальности он и не видит, поэтому в ней он лишь нелепый безумец. В фильме противостояние двух жизненных позиций дано было через противопоставление двух неравных жанров: высокого, облагороженного вековыми традициями истинного искусства — искусства оперы, — и зрелища для толпы, где благородному герою уготована роль дурака. Такова была расстановка сил в ту эпоху, а может быть, и во все времена.

...Шаляпинский Дон Кихот пристально, обреченно вглядывается в огонь, сжигающий его книги — его лучшие мечты. Метафора Пабста насыщена аллюзиями. Уже горели в Европе костры из книг, не угодных нацистам, скоро задымят газовые камеры фашистских лагерей. Дон Кихот в финале не падает: он словно теряет равновесие, но Санчо его поддерживает. У Шаляпина страдание смерти не в физической немощи, а в том, что герой лишился своей духовной опоры и не может ничему и никому противостоять. (Как сказал мне известный украинский артист Дмитро Франько, его восхитил в фильме необычный в этой роли мотив — телесная красота и сила уже немолодого Шаляпина, которого через несколько лет не стало.)

Гениальный лаконичный шаляпинский жест — жест смерти: голова тихо откидывается на плечо рыдающего оруженосца. Но сожженные рыцарские романы вновь встают из пепла, и вновь открывается великая книга Сервантеса о благородном подвиге безумных мечтаний. Обратный ход ленты, простой кинематографический прием, и сегодня трогает чистой патетикой. А нетленный голос рыцаря — артиста, взывающий к Богу и к Санчо, звучит за кадром — из Небытия. Таков финал этого фильма.

«Дон Кихот» вышел во французский прокат в 1933 году, имел у публики «успех ислючительный», по определению Шаляпина, и вызвал противоречивые отклики критики. В следующем году фильм демонстрировался в Англии и Америке. Эпическая фигура Дон Кихота, «монумент вековой», каким его хотел сделать артист, многим показалась несоединимой с природой кинематографа.

Сергей Волконский в своей рецензии одобрил многое в фильме, даже милых овечек в кадре, но при этом нашел «много спорного в этом большом, громоздком, иногда прекрасном фильме»40 и в игре самого Шаляпина. Материалист нарком А.В. Луначарский писал о несоответствии Шаляпина на экране — «далеко еще не усохший, здоровенный детина»41 — привычному образу истощенного идальго. Даже Мейерхольд, преклонявшийся перед шаляпинским гением, считал этот фильм неудачей, прежде всего режиссуры, и не советовал его смотреть своим ученикам: «Я его не узнавал: он был несмел, невыразителен, слащав. Это Шаляпин-то!»42 Мейерхольд и к своим кинообразам относился не менее критично и тоже не советовал смотреть свой лучший фильм. Для него и шаляпинский Дон Кихот был только театральной тенью среди кинореальности, слабым отблеском гения. То, что когда-то Мейерхольд считал уникальным свойством великого артиста музыкальной драмы, он склонен был считать недостатком шаляпинской кинороли: «В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью — это несколько разукрашенная правда искусства»43.

Концепция фильма воспринималась многими как издержки гастрольной роли знаменитого артиста. Между тем шаляпинская правда осталась одим из самых оригинальных в истории кино опытов кинематографического освоения великой театральной индивидуальности. Этот опыт больше не повторился. Как и масштаб универсального гения артиста Федора Шаляпина.

1 С т а н и с л а в с к и й К. Из записных книжек. В 2-х т. М., 1986, т. 2, с. 72.

2 См.: М е й е р х о л ь д В. Актер будущего и биомеханика. Доклад 12 июня 1922 года. — В сб. «Статьи. Письма. Речи. Беседы». В 2-х т. М., 1986, т. 2, с. 488.

3 М е й е р х о л ь д В. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинском театре. 30 октября 1909 года. — Цит. изд., т. 1, с. 145.

4 М е й е р х о л ь д В. Цит. изд., т. 2, с. 488-489.

5 К о з л о в Л. Гипотеза о невысказанном посвящении. — В сб. «Вопросы киноискусства», вып. 12. М., 1970, с. 129-130.

6 Ш а л я п и н а Лидия. Глазами дочери. Нью-Йорк, 1997, с. 47.

7 См.: «Театральная газета», 5 января 1914 года, № 1.

8 Цит. по: П о в о л о ц к и й Станислав. Мировые артисты в искусстве кино. — «Искусство кино», 1961, № 2, с. 108-109.

9 «Шаляпин на экране». — «Рампа и жизнь», 1915, № 43.

10 «Шаляпин на немой сцене». Цит. по: Ч е р т о к С. Шаляпин в фильме «Псковитянка». — В сб. «Из истории кино. Материалы и документы». Выпуск восьмой. М., 1971.

11 См.: И в а н о в с к и й А. Воспоминания кинорежиссера. М., 1967, с. 123.

12 Ч е р т о к С. Цит. изд., с. 221.

13 Г а р д и н В. Воспоминания. В 2-х т. М., 1949, т. 1, с. 80.

14 Мейерхольд о кинематографе. — «Театральная газета», М., 31 мая 1915 года, № 22.

15 Л е в и ц к и й А. Рассказы о кинематографе. М., 1964, с. 83.

16 Ф е в р а л ь с к и й А. Пути к синтезу. Мейерхольд и кино. М., 1978, с. 21.

17 Л е в и ц к и й А. Цит. изд., с. 81-82.

18 Там же, с. 85.

19 С м и р н о в а — И с к а н д е р А. В 1917 году. — В сб. «Творческое наследие В.Э. Мейерхольда». М., 1978, с. 237.

20 С а д к о (В.Б л ю м). «Бубус» (Театр им. Вс.Мейерхольда). — «Вечерняя Москва», 2 февраля 1925 года.

21 См.: Э й з е н ш т е й н С. Из книги «Пушкин и Гоголь» (январь 1947). — В сб. «Эйзенштейн о Мейерхольде». М., 2005, с. 299.

22 М е й е р х о л ь д Вс. «Потрет Дориана Грея». Лекция В. Мейерхольда, прочитанная в 1918 году в студии экранного искусства Скобелевского комитета. Запись О.А. Болтянской. — В сб. «Из истории кино. Документы и материалы». Вып. 6. М., 1965, с. 21.

23 Л е б е д е в Н. О мейерхольдовском «Лесе». Впечатления кинематографиста. — «Киногазета», 19 февраля 1924 года.

24 Цит. по: В о л к о в Н. Мейерхольд. В 2-х т. М.-Л., 1929, т. 2, с. 45.

25 Ф е в р а л ь с к и й А. Неизвестные фильмы Вс. Мейерхольда. — В сб. «Из истории кино. Документы и материалы». Вып. 10. М., 1977, с. 170.

26 См.: «Театральная газета». 7 августа 1916 года, № 32.

27 См.: Ф е в р а л ь с к и й А. Цит. изд., с. 162.

28 Там же, с. 169.

29 Там же, с. 170.

30 С м и р н о в а — И с к а н д е р А. Цит. изд., с. 242.

31 Ю т к е в и ч С. Мейерхольд и теория кинорежиссуры. — «Искусство кино», 1975, № 8, с. 75.

32 Ю т к е в и ч С. Кино — это правда 24 кадра в секунду. М., 1974, с. 169.

33 П у д о в к и н В. Сокрушенное время и пространство. О неистово молодом мастере. — «Советское искусство». 5 февраля 1934 года.

34 М е й е р х о л ь д Вс. «Портрет Дориана Грея». Цит. изд., с. 21-24.

35 В о л к о в Н. Качалов и Мейерхольд на экране. («Белый орел» — «Межрабпомфильм»). — «Правда», 18 октября 1928 года.

36 М е й е р х о л ь д Вс. Переписка. М., 1976, с. 288.

37 С м и р н о в а — И с к а н д е р А. Цит. изд., с. 237.

38 Ш а л я п и н Ф. Литературное наследство. Письма. В 3-х т. М., 1976, т. 1, с. 331.

39 P a b s t G. W. Herausgegeben von Wolfgang Jacobsen. Berlin. 1997, c. 7.

40 К н. В о л к о н с к и й Сергей. «Дон Кихот». — «Последние новости», Париж, 31 марта 1933 года.

41 Л у н а ч а р с к и й А. Шаляпин в «Дон Кихоте». — В сб. Л у н а ч а р с к и й А. В мире музыки. Статьи и речи. М., 1971, с. 427.

42 Цит. по: Г л а д к о в А. Мейерхольд. В 2-х т. М., т. 2, с. 332.

43 М е й е р х о л ь д Вс. К постановке «Тристана и Изольды» на Мариинском театре. Цит. изд., с. 14.