Сценарий: про что кино? Круглый стол

Даниил Дондурей. Тема нашего обсуждения очень близка к сюжетам летней дискуссии об актуальном кино на «Кинотавре». Важным показателем интереса к ней для меня было то обстоятельство, что, кроме Александра Митты, никто из сорока — пятидесяти режиссеров, находившихся в это время в Сочи, не пришел, поскольку мероприятие было объявлено как «круглый стол» продюсеров. Кинематографисты сегодня живут с ощущением, что у продюсеров свое дело, у режиссеров — какое-то другое, а у сценаристов — третье. Естественно, что только критики — люди внекатегорийные. Им интересно всё. При этом в Сочи съехались ведущие продюсеры страны, инвесторы, руководители телеканалов — казалось бы, все те, кому ты, режиссер, должен хотеть понравиться, рассказать о своем проекте... Кого интересно послушать. Вот точный показатель взаимодействия профессий, одно из множества свидетельств состояния нашего кино. До осени царило этакое спокойствие, ощущение, что все в большом порядке, а с телеканалов нам рассказывали, что в российском кино все так великолепно, как будто его тренирует Гус Хиддинк.

«Юрьев день», режиссер Кирилл Серебренников

На самом деле, ситуация, как показывает анализ, не располагает к благодушию. Несмотря на 700 миллионов долларов, которые мы соберем в этом году, и миллиард — если не в следующем, то наверняка в 2010-м. Невзирая на то что через три года мы будем конкурировать с Англией, Германией, Францией за первые места в кинотеатральных бокс-офисах Европы — все это свидетельства возможностей киноразвлечения. Они не демонстрируют победы собственно российского кино. Я вот посмотрел данные за первую половину этого года. Если в первом квартале 2008-го мы обогнали американцев за счет трех фильмов и оказались на первых местах, то во втором нас в первой десятке уже нет, по-моему, и в первой двадцатке тоже. Это с точки зрения бизнеса. Но есть и другая сторона — качество тех самых чемпионов проката. Что такое «Самый лучший фильм» с его двадцатью семью миллионами долларов сборов? Что такое «Ирония судьбы. Продолжение» с пятьюдесятью?

За нежеланием обсуждать эти проблемы стоит некая профессиональная успокоенность. Кажется, что фонтаны нефти и патриотизма уверенно удержат российскую киноиндустрию на высоком международном уровне. И дебюты неигровых режиссеров обеспечат аплодисменты в Канне. А тут еще и неигровое кино сработало, как ресурс игрового.

Любимая тема — деньги. В последние годы, признаемся, их было достаточно. Ожидания перегреты, инвесторов сколько угодно. Фильмы снимали

«Дикое поле», режиссер Михаил Калатозишвили

180 компаний, одна за другой. Был накоплен колоссальный символический капитал мнимых успехов. Казалось, что и начальство счастливо от нарастающих достижений, и фестивали будут гоняться за российской продукцией. Впереди госзаказ, дополнительные вливания из бюджета. Уже парни из списка «Форбс» захотели (по крайней мере, так было до кризиса) поиграть в кино.

Теперь о зрителях. Здесь у нас уже не два, а несколько народов. Одни смотрят в прайм-тайм сериалы, другие хотя бы какие-то авторские фильмы, пришедшие в Москву с фестивалей, третьи — океан никакого кино — ленты вне жанра, вне мастерства, вне всех представлений о том, для чего и для кого они снимаются. Когда смотришь на названия фильмов-лидеров, начинаешь переживать по поводу того, что это за зрители. Иногда кажется, что они по-разному думают, говорят на разных языках. А производят это многообразие в одних и тех же компаниях одни и те же продюсеры и сценаристы.

Мы не представляем этих разведений, необходимые исследования ведь не проводятся. Может, где-то втайне, по каким-то спецзаказам. О чем думают авторы, если они даже не знают, что семь билетов из каждых десяти, проданных в кинотеатрах, покупают девочки? А ведь это особый тип потребителя, они почти ничего не знают, скажем, про вторую мировую войну, а про ту эпоху снимается огромное количество фильмов и сериалов, поскольку это самая патриотоспособная, плодоносящая тема. Так что очень много вопросов к создателям картин.

К сожалению, здесь, на нашей дискуссии, не так много продюсеров и совсем нет режиссеров. При том что очень часто выходишь из зала (особенно тяжело, когда ты со многими лично знаком) и не знаешь, что сказать после только что увиденного. Не можешь ответить на сакраментальный вопрос: про что кино? Проблема заключается еще и в том, что профессионалы в последние годы вместе кино не обсуждают. Кажется, что продюсеры не разговаривают с режиссерами, которые, в свою очередь, даже не пытаются уважительно пообщаться с критиками или посмотреть на свою работу в мировом контексте. Чураются чужого кино, не стремятся попасть на потрясающие фестивальные ретроспективы, не думают о развитии киномышления и киноязыка. В этой ситуации можно потратить на российское производство и четверть миллиарда долларов, но вернуть эти денежки нельзя. Зрителей на возмещение таких затрат нет. Почему бы не поговорить за столом, когда еще не начали снимать? Чем, например, вызвана такая страсть к римейкам? Назад в будущее? Или — почему фэнтези? Неужели мы живем в стране с тотальной цензурой, под страхом потери профессии? Почему нет ни одного политического фильма? Актуального кино? Почему чуть ли не единственное живое кино, на которое среагировали отборщики Канна, — это картина девочки двадцати четырех лет, сделавшей игровую версию своего документального фильма «Девочки»? Я имею в виду «Все умрут, а я останусь» Валерии Гай Германики.

Кризис драматургии — неумение рассказать историю или отражение бедности жизни, не поставляющей сюжетов? А может, вообще нет кризиса драматургии? Просто существуют сериалы для раннего прайм-тайма, позднего, фильмы для показа ночью на ТВ, для фестиваля в Роттердаме, продукция типа «никакое кино», блокбастеры, ситкомы и многое другое. Дефицит актуальных тем — это самоцензура, дань коммерции, следствие каких-то политических процессов или попросту отсутствия одаренных людей? Ведь совсем не случайно, что нормальное мейнстримовское кино не снимается. Про жизнь, а не только для развлечения. Чем можно объяснить недостаток новых героев, жанров, мифов, конфликтов? И, наконец, чем объяснить кризис — не денег, нет, — сюжетов? Или мы в пересменке, в ожидании новых кинематографических ресурсов?

Александр Кабаков. Мне не очень ловко, будучи в гостях и не совсем, в общем-то, в своей среде, говорить что-то радикальное. Начну с того, что сейчас проскользнуло, прошу простить меня за резкость, но ничего другого по этому поводу сказать не смогу. Тут было названо имя — Валерия Гай Германика. Я вчера не поверил своим ушам, услышав, что она говорит. Такое существо с пирсингом в нижней губе, у нее взяли интервью перед фестивальным кинотеатром. «Да какое кино? — переспрашивает она журналиста. — Типа — развлечение. Хватит вам, типа, припариваться-то. Ну чего?» Очень агрессивная «пэтэушница». А внизу на экране было написано, что это явление имеет отношение к 61-му Каннскому фестивалю. Я подумал, что у меня телевизорный вирус. К счастью, услышал, что такой человек есть и даже отмечается как некое явление. Это, скорее, проявление, безусловно. Как бывают, знаете, проявления дурных болезней. А чего, собственно, тогда и обсуждать?

«Шультес», режиссер Бакур Бакурадзе

Вот почему нет кино как «неразвлечения»? Потому что нет никаких трех или четырех народов. Есть один народ, причем он населяет не только нашу страну. Я заранее прошу прощения за свой абсолютный пессимизм. Так же отношусь к перспективам литературы и прочих похожих занятий. Хорошо идет только нанотехнология. А все остальное — это «чего припариваться-то?». Есть один народ, который хочет смотреть такое вот кино. Неразвлекательных фильмов нет, потому что они никому не нужны. Говорить о том, что можно вернуть деньги или заработать их на настоящем кино, мне кажется, бессмысленно, как бессмысленно говорить о том, что можно заработать приличные деньги на настоящей литературе. В сущности, демократия — везде — была неполноценной до тех пор, пока не восторжествовала в культуре. Можно сколько угодно говорить о демократических принципах, но все они сводятся к одному: демократия — это власть большинства. Но в культуре, как правило это власть тупых троечников, даже не двоечников. Серых троечников больше, чем ярких двоечников. Вот и всё. Понимаете, когда мне (я на секунду вильну в более знакомую мне сферу) говорят, что Сергей Минаев — писатель, я развожу руками. Или посыпаю голову пеплом. Он же водочный маркетинг-директор... Мне объясняют, что такова горькая судьба нашей страны. У нас же национальная гордость великороссов, всё хуже, чем у всех. Но это не так, потому что мировые звезды Уэльбек и Бегбедер — хуже Минаева. Единственное, что их отличает, — это то, что в Европе, в частности во Франции, надо писать на очень чистом, практически школьном языке, на языке Расина. У Минаева на первых трех страницах девятнадцать раз встречаешь слово «является». Понимаете? И при этом — абсолютные рекорды продаж. И ничего с этим не сделаешь.

Я пытался когда-то заработать деньги литературой, и честный редактор мне сказал: «Так, по истории нормально, но написано хорошо. Не пойдет».

Я спрашиваю: «Что, специально надо хуже писать?» «Не сможешь. Эта способность — от природы». Троечники, которых всегда абсолютное большинство, хотят такого «кина», чтобы не «припариваться». И им будут давать деньги на их произведения. Тоже — чтобы не «припариваться». И ничего вы с этим не сделаете. Те несколько тысяч (даже не десятков тысяч) кинозрителей, которые хотят другого кино, могут не браться в расчет. С экономической точки зрения они абсолютно никому не интересны. На них, в сущности, наплевать, их вклад в кассу — в рамках погрешности. Конечно, есть несколько сумасшедших меценатов, которые сами не очень хорошо разбираются в искусстве, но им кто-нибудь объяснит, что заявка (или сценарий) серьезного автора обещает хорошее кино. И если этому советчику конкретный меценат случайно доверяет, то он может дать деньги. Но думать о том, что хорошее кино может стать значительной частью общего потока, мне кажется, абсолютно беспочвенная иллюзия.

«Все умрут, а я останусь», режиссер Валерия Гай Германика

Дефицита историй быть не может. Дефицит архетипических историй сохраняется в драматургии столько времени, сколько она существует. Он никому еще не мешал, потому что всегда будет интересно, как человек решил жениться — и что из этого вышло, как он пошел на войну — и что из этого вышло. Этих мегасюжетов немного. Но есть дефицит мастерства: те, кто сейчас сочиняет для кино, не видят того, что их окружает. Истории — нет. Мы находимся внутри эпохи постмодерна. Но нельзя в ней жить, при этом переживая чуть ли не неолит. Вот находишься внутри некоего времени и не знаешь, что это... на самом деле — неолит. Нельзя пребывать внутри первобытнообщинного строя и осознавать это. В нашем постмодернистском времени нет Истории. Соответственно, и в искусстве, которое создается в постмодернистскую эпоху, нет осмысления, ощущения, переживания Истории. И те, кто начинает придумывать истории (сюжеты), ее не видят. Поэтому они либо в рамках жанра двадцать седьмой раз не очень удачно перепевают архетипическую конструкцию, либо вообще ничего сочинить не могут, концы с концами не вяжут и о чем фильм или книжка даже сами сказать не берутся.

Теперь насчет отсутствия актуальных тем и заодно о самоцензуре, дани коммерции и моде на римейк. Некоторое время назад я сочинил некую историю, как бы заявку на фильм. По любым меркам жанрового кино это должно было быть такое средней руки произведение, скроенное вроде бы по канонам известного поджанра, который процветает в американском коммерческом кино. Боевик о покушении на президента. В Штатах таких фильмов выходит три-пять в год в категории «А», Брюс Уиллис, например, снялся по меньшей мере в трех. Это просто подвиг — предотвратить покушение на президента. Я отдал свою заявочку одному хорошему режиссеру. Он мне ничего не ответил, и я на него обиделся. А потом мне мой приятель объяснил: «Дурак же ты какой-то, бестактный. Ставишь режиссера в неловкое положение, как будто он трусит. Да, в Голливуде есть такой поджанр в боевике, но у нас его нет и быть не может». Я говорю: «Да как же, там ничего крамольного нет. Во-первых, президента не убили, во-вторых, хороший эфэсбэшник его спас. По всем канонам хороший. Замечательный, спившийся эфэсбэшник, обиженный на своих по каким-то причинам. Спас президента. Все хорошо. Нет ничего пасквильного, все нормальное, «охранительное». «Ты идиот!» — сказал мне мой приятель, совершенно справедливо. И рассказал свою историю. Как он тоже носился с одним проектом. Его свели с неким олигархом из «прирученных». И олигарх сказал: «Нет, денег не дам, зачем мне нужен этот геморрой?» Этот человек ему: «Ну что вы? Это же охранительная история». На что олигарх произнес слова, делающие честь его уму и прямоте: «Охранительная? Охренительная! Поручения такого не было, денег не дам». Поэтому, понимаете, все уже ясно. Кстати сказать, я думаю, что такая «осторожность» по отношению к реальности очень сильно ударит по жанру. Потому что про внутренности человека — пожалуйста, снимай: кому это интересно, кто это смотреть будет? А вот про события — лучше не надо.

Я закончу тем, с чего начал. Мне кажется, говорить о том, что можно совместить некую разумную окупаемость и серьезное кино, в наше время практически бесполезно. Если мне кто-нибудь покажет сделанное в последние годы — пусть даже не у нас — настоящее большое кино, которое гуляет не только по фестивалям, но и приносит десятки миллионов в прокате, я сразу со всем соглашусь. Но такого кино нет, повторюсь напоследок, потому что демократия восторжествовала полностью и процесс ее построения, можно считать, завершен.

Д. Дондурей. Такое выступление могло бы быть и финальным.

Нина Зархи. Я хотела бы внести некоторые уточнения, просто в связи с тем, что вы, Александр, может быть, не смотрели многие новые картины. Когда Даниил говорил об окупаемости, коммерции и т.д., то он имел в виду не только блокбастеры, собирающие запредельные миллионы, но прежде всего нормальный человеческий мейнстрим, который знает свою аудиторию, не портит вкус, обращается к актуальным темам. К тому, что волнует вполне здравых людей. И такое кино в принципе есть, например, в бывших дружественных странах. Там оно есть, что удивительно. Прежде немцы, например, никого не поражали своим мейнстримом. У них все сдвинулось после падения Берлинской стены. Но они начали именно с актуального кино. И оно сразу же стало приносить деньги. Конечно, не такие, как «Звездные войны», но мы не про это кино сейчас говорим. Мы обсуждаем отсутствие нормального мейнстрима, интересного, в частности, для молодого зрителя. Ну, предположим, таких картин, как «Питер FM». В Германии почему-то делается актуальный «поток», фильмы, которые говорят о времени, в которых люди узнают себя. Такое кино находит своего зрителя, поскольку — извините, это «Волга впадает...» — проблемы героев — это его проблемы. И еще — потому что публика к нему приучена — его делают. В Англии нормальный, качественный социальный мейнстрим — норма. Он тоже, конечно, не побивает голливудские блокбастеры.

И, прошу прощения, скажу о Валерии Гай Германике. Вы, наверное, не видели ее картину «Все умрут, а я останусь». Но, бросая свое лихое «хватит припариваться», она на самом деле «парится» и делает острое кино. Не для развлечения. Сейчас — супермодное в узких кругах. Оно может нравиться или не нравиться, но это не «Жара», не псевдокоммерция ниже уровня моря. Это продукт «Кинотеатра.док» со всеми вытекающими отсюда плюсами и минусами.

А. Кабаков. То есть, переходя на категории эстрады, не Киркоров, а Шнур.

Н. Зархи. Скорее всего.

Андрей Дмитриев. Пессимист я или оптимист, не знаю. Но знаю, что из профессии надо уходить, если хочешь сохранить себя. И это, скорее, оптимизм. Есть какой-то шанс жить дальше и не потерять себя. Но я, конечно, не могу просто так уйти, потому что это же профессия. Конечно, я понимаю, что не вхожу в клуб лучших кинодраматургов — я реализуюсь в прозе, но кинодраматургическую лямку я почти тридцать лет тяну, сразу не бросишь...

Что касается кризиса драматургии. Кризис — дело такое: больной либо выздоровел, либо помер. Кризис — это момент высшего напряжения ситуации. Я не боюсь его, я боюсь энтропии, гниения, упадка. Мы должны понять, есть ли признаки такой энтропии. Сделаю небольшой, к сожалению, уже исторический, экскурс. В конце 70-х — начале 80-х годов, когда я заканчивал ВГИК, у нас уже было некое представление о профессии кинодраматурга и о сущности его мастерства как, конечно же, об особом функциональном виде или жанре, специфической литературе. Евгений Григорьев, мой мастер, говорил: «Вы пишете собрания сочинений». Предполагалось, что сценарий — это высказывание, это выражение авторской позиции: человеческой, гражданской, политической — какой угодно. Сценарий — это попытка делать искусство. Под этим, конечно же, чаще всего подразумевался самый простой ход: кино антижанровое, антисюжетное, авторское. Если люди сложно и замысловато говорят ни о чем, то, наверное, это что-то умное. Но были и иные представления. И, конечно, при всех проблемах, при всем кошмаре советской власти, надо сказать, что, по крайней мере, сильна была оппозиция сценаристов даже не власти, а существовавшему положению вещей. Было стремление создать некий мир, который был бы воспринят зрителями и воспринят ими как их мир. Тогда, конечно, все доходило до крайностей. Поэтому сценаристы пытались писать не сценарий, а как бы прозу. Одним полушарием своего сознания прозу, другим — сценарии.

Были два еретика в ту пору, один из них сидит сейчас напротив меня, — это Валентин Константинович Черных, который, особенно после выхода замечательного фильма «Москва слезам не верит», приходил к нам на занятия и настойчиво убеждал: «Сценарист должен не самовыражаться, а планировать успех». Это казалось чем-то вызывающим. Как это — планировать? То, где зритель засмеется, а где заплачет. Речь уже шла о приоритете профессии над великими художественными замыслами, озарениями и высокими мечтами. Тогда это казалось чем-то немыслимым, ересью. Кощунством. Другой еретик — Эдуард Яковлевич Володарский. В ответ на упреки в том, что он наряду со сценариями фильмов Алексея Германа пишет киноверсию романа Стаднюка «Война», мастер рассердился и в журнале «Искусство кино» опубликовал свою знаменитую в ту пору статью, которая называлась «Профессия — профессионал». Смысл этой вызывающей статьи заключался в том, что сценарист — это не писатель. Ему заказывают все что угодно, хоть Стаднюка, хоть телефонный справочник. И он этот — любой — заказ обязан качественно выполнить. Тогда высказывание Володарского было воспринято как апология цинизма. На самом деле это, конечно, была попытка защитить профессию от высокопарных разговоров об «искусстве», дающем индульгенцию непрофессиональной, абсолютно пустой невнятице.

Сегодняшняя ситуация — какой-то новый этап по пути крайностей. Если бы победила позиция Черныха и Володарского, сегодня кинематограф был бы в нормальном состоянии. Когда самовыражение, попытка делать искусство и жесткий профессионализм встретились бы. Но произошло совсем другое. Кинематограф, особенно кинематограф, связанный с телевидением (а большая его часть связана сегодня с ним), производит на меня впечатление полной безыдейности, полного отказа от искусства, от какой-нибудь позиции. В нем царит абсолютное презрение к зрителю и готовность делать все, что прикажет заказчик. И на этом пути произошла страшная вещь именно с мастерством. Под профессионализмом понимается готовность гробить профессию. У нее есть свои железные законы, и, даже сопротивляясь ей, так сказать, как «ищущие художники», мы все равно действуем, исходя именно из них.

Когда все говорят, что в серии ради соблюдения сериального формата персонаж должен болтать все что угодно и как можно дольше, нарушается один из основных законов профессии — экономия выразительных средств. Нас учили во ВГИКе: три слова — метр пленки. Сейчас пленки нет, а слов — миллионы. Бессмысленных и беспощадных. Бла-бла-бла.

Есть (и должно быть) развлекательное кино, но сериалы — это не развлечение, это времяпрепровождение. Это убийство времени, они ведь даже не развлекают. И сейчас мы находимся в ситуации, когда сценаристу говорят: сделай так — и он отвечает: хорошо. Сделай по-другому — хорошо. Мне Алексей Слаповский сказал, что он порвал с Первым каналом, даже не закончив работу, а уж, казалось, какой был любимец. В советские времена начальники над телевидением были посмешищем, потому что они постоянно, чтобы напустить туману и важности, говорили: «Тут не тот темпоритм». Было у них такое выражение, хотя слово и имеет смысл, но они его вставляли везде. Таких слов теперь десятка два, абсолютно бессмысленных, которые разрушают профессию. Счастье Голливуда не в том, что там много денег и готовые мифы, а в том, что Голливуд вообще не связан с каналами. Он может с ними сотрудничать, но никакой зависимости от ТВ у голливудских компаний не существует.

Я сейчас вспоминаю начало 90-х, когда всем надо было как-то спасаться. В принципе мы были готовы на любую работу, но даже «любая» нам не удавалась. Потому что ни тех денег, о которых говорит Даниил Дондурей, ни многого другого не было. Было что-то непонятное: странная жизнь и полная неизвестность — никто не знал, что, как и куда пойдет. Подобная ситуация была в разрушенной войной и побежденной Италии в 40-е годы: тогда в стране были тучи похитителей велосипедов. И фильмы снимали про это. Может, сейчас скучно смотреть неореалистическое кино, но кинематографисты Италии не предали своего зрителя. А у нас стали на деньги похитителей миллионов делать картины про похитителей миллионов. Плохие, естественно.

Понимаете, какая штука? Кинематограф предал своего зрителя. Это страшная ситуация, она разрушила кинематографическое сознание. Поэтому сценарист сегодня — человек без позиции. Я сейчас огрубляю, обижаю, может быть, опошляю ситуацию, но у меня, действительно, когда я смотрю наши фильмы, складывается ощущение, что авторы — люди, не имеющие собственных взглядов, интересов, идей. Делающие кино для тех, кто им платит, для фестиваля, чтобы потусоваться. И не понятно, на каком материале, о какой стране. Узнать страну на экране все труднее. И в общем-то, существует кризис не мастерства, а мировоззрения, извините за пафос. Кризис внутренних установок. Может, это связано не в последнюю очередь с тем, что у нас нет профсоюза. Нет кодекса поведения, который отстаивали бы все. И при этом отстаивали бы друг друга.

«Чем можно объяснить недостаток новых мифов, героев, жанров и конфликтов?» — спрашиваете вы. Тут даже я не знаю, что ответить, потому что словосочетание «новый миф» вообще звучит довольно странно. А вот мода на римейк, о которой вы говорите, вызвана именно тем, о чем я только что сказал. Ведь что такое римейк прежде всего? Это удобный бизнес-план. Потому что все уже сделано или кажется, что сделано. Вроде бы, значит, есть гарантия, что повторение известного и популярного тоже принесет успех и прибыль. На самом деле, конечно, как говорили раньше, «бестемье» — причина обращения к старому и проверенному.

Конечно, надо сопротивляться этой глупости, которая называется «сериальным форматом». Если есть возможность не писать сериалы — не надо этого делать. Я имею в виду не многосерийный художественный фильм, его-то как раз делать стоит, а не поддаваться, по возможности, заказываемой мерзости. Потому что это извращение и разрушение профессии. А значит, и самих себя. И кинематографа. Потому что кроме нас в кинематографе нет никого. У телевидения свои задачи, у кино — свои. Но главная цель — чтобы кино и зрители встретились вновь.

Мне не нравится фильм Говорухина «Ворошиловский стрелок», и я помню реакцию коллег на него. Мне очень не нравится проповедь самосуда, потакание низменным инстинктам толпы. Но я не могу забыть, как зрители в 1999 году смотрели картину на фестивале в Выборге. Как они сопереживали герою, как аплодировали режиссеру! Это была благодарность людей, к которым раньше стояли задом, а теперь повернулись лицом. Вот на что зрители отреагировали.

Валентин Черных. Есть ли кризис драматургии? Я думаю, что есть. Вот я прочитал статью Даниила Дондурея в «Российской газете» и абсолютно с ней согласен. Сейчас происходит смена караула, то есть уходит наше, старшее, поколение и приходит новое. Это началось лет семь назад. Мои сверстники выпали из тележки, абсолютно все. И режиссеры, и сценаристы. Потому что произошел слом: идеологический, социальный, художественный. Нас, профессионалов моего поколения, осталось человек десять, наверное. Мне как-то повезло: я все еще нахожусь внутри процесса — преподаю во ВГИКе, руковожу одной из студий на «Мосфильме». Благодаря этому я вижу кризис вблизи, в деталях: уходит одно поколение и приходит другое. Если у меня на студии появляется режиссер старше шестидесяти, я с ним практически дел не имею, а вот со сценаристами этого возраста — охотно. Потому что они стареют — творчески — намного позже и владение профессией сохраняют дольше. Преимуществ у них больше, чем у режиссеров. Если говорить о молодых драматургах, то для них наступило удобное время — появились сериалы. Все наши выпускники работают сейчас в основном на сериалах, а не в кино.

«Тюльпан», режиссер Сергей Дворцевой

Вот говорят, что наше довоенное кино воспитывало патриотизм, такие были бодрые фильмы. Но именно они подготовили и пленение миллионов советских людей, которые были не готовы ни к обороне, ни к войне. Нечто подобное происходит и сейчас. Молодые люди мгновенно понимают, кто и что стоит за тем или иным заказчиком. Вот Первый канал показывает определенную продукцию, и все подделываются под его интересы — его, Первого канала, формат. НТВ делает мужское брутальное кино, и туда несут соответствующие проекты. «Россия» имеет свою специфику, ТНТ или РЕН ТВ — свою. И вот сценаристы, которые всегда имели хорошее чутье, мгновенно ориентируются. Это нормально, так всегда было. Я помню, что когда я был в секретариате Союза — при Элеме Климове, Камшалова назначали председателем Госкино. Собрался весь секретариат, и решали: пускать его во власть или нет? Сегодня уже никто с нами не советуется и советоваться не будет. Кино не может существовать без государственной поддержки, это точно. Когда Дондурей говорит, что деньги есть, он опускает, что их не так много. Бизнесмены не хотят вкладывать деньги в кино, потому что они хотят их быстрого возврата, как с пивом. Кино — долгосрочные проекты. Я вот сейчас прочел «Мартиролог» Андрея Тарковского и подумал, что он бы сегодня, в нынешних условиях, не выжил. Потому что он точно и четко планировал, как шантажировать Сизова, Ермаша, как нажать на какие-то политические кнопки. Сегодня есть одна кнопка — деньги.

Идей в ближайшее время, я думаю, не будет. Потому что нет идеи в государстве, в обществе — мы не знаем, где мы живем. Какие принципы надо отстаивать. Все очень патриотично, когда мы говорим о прошлом, но мы не обсуждаем наше будущее.

Д. Дондурей. Спасибо вам за консолидацию и единение точек зрения, которые здесь возникают. Послушав Валентина Черныха, можно сказать, что нам надо было бы ограничиться приглашением трех руководителей телеканалов и их послушать.

Катя Шагалова. «Кризис драматургии — дефицит историй или мастерства?» Мне кажется, однозначно — второго. Сейчас не модно быть профессионалом, нужно быть самоучкой. Но я, например, горжусь тем, что училась во ВГИКе у людей, которые могли дать азбуку профессии. Хорошо, что сегодня открываются возможности для всех сценаристов, — вот деньги, любые темы, все, что ты хочешь. Но считаю, что ты можешь писать про что угодно и делать что угодно, но если ты не профессионал, то иди в самодеятельный театр, в любительскую студию. Есть, конечно, и самодеятельное кино — там тоже есть самородки. Но это всегда единственное число, а не повальное явление. Да, Смоктуновский не кончал ВГИК, но он был гений. Вот некоторые наши режиссеры сейчас приглашают сниматься только людей с улицы. Я сейчас про драматургию на этом примере постараюсь объяснить. Выпустите самодеятельного артиста на театральную площадку, дайте ему задачу, и он, если вокруг него настоящие профессионалы, будет выглядеть убого. То же самое в кино.

«Бумажный солдат», режиссер Алексей Герман-младший

Я сейчас внесу, наверное, очень крамольное предложение. Прежде чем взять режиссера или сценариста на нормальный проект, нужно посмотреть его дипломную работу. Иначе мы будем продолжать делать телевизионную муру. Я, например, если смотрю сериал, понять не могу: от кого героиня сделала аборт, почему она потеряла ребенка, что это за мужик с ней рядом. И вообще, что это за люди на экране такие? Мне артисты жалуются — те, с кем я работаю: «Катя, текст сериалов невозможно «взять в рот!» А все потому, что это продукция мальчиков и девочек, которые закончили двухнедельные курсы сценаристов. Друзья мои, есть более денежные профессии! Я уважаю профессионалов и всегда буду на их стороне. Сегодняшний кризис драматургии — от засилья дилетантов. Посмотрите любой советский многосерийный фильм. Да, что-то устарело, кажется архаикой, но смотришь, не отрываясь, потому что сделано хорошо. Итак, самородок — это человек в единственном числе, уникум, а самоучки — это самодеятельность.

Н. Зархи. К сожалению, сегодня не смогла прийти Наталья Рязанцева, с которой все наши сценарные беды мы постоянно обсуждаем. Журналу необходимы как минимум пятнадцать сценариев в год, в № 12 мы собираем три-четыре — своего рода драматургическая витрина, итоги цеховой работы. Для того чтобы найти что-то интересное, приходится прочесть шестьдесят — восемьдесят. Я разговаривала и с Юрием Арабовым, преподающим во ВГИКе, и с Павлом Финном, и с Людмилой Голубкиной. Все мастера говорят, что в сценаристы сегодня идут талантливые люди. Конкурс во ВГИК и на Высшие курсы огромный. Я не знаю, куда потом исчезают все эти таланты. Каких-то людей мы потом видим в кинематографе, но чаще всего они, конечно, уходят в телевизионную рутину. Мы печатаем сценарии молодых, часто — дебюты. У журнала, надо сказать, легкая рука. Многое из напечатанного состоялось, найдя своего режиссера или продюсера. Е. Долгопят, Д. Червяков, А. Гоноровский, А. Пальчикова, О. Шевченко, Н. Репина, М. Рахлин привлекли к себе внимание, появившись в «ИК».

«Пленный», режиссер Алексей Учитель

Павел Финн. Дискуссия вроде бы предполагает какой-то спор. Но я со всеми согласен, абсолютно. Мне очень понравилось то, что Андрей Дмитриев сказал. Это то, о чем и я думаю. И в мастерской, в которой я имею радость и честь преподавать на Высших сценарных курсах, ведя ее совместно с Владимиром Хотиненко, я тоже все время напоминаю о неореализме. Я узкий специалист, уж не говоря о том, что представляю как раз то самое поколение, о котором Валентин Черных сказал, что оно уходит. И действительно, уходит.

Я считаю себя профессионалом или ремесленником — это примерно одно и то же. Могу признаться, что главными моими университетами стали съемочные площадки — когда стали снимать по моим сценариям. Там я учился.

Во ВГИКе, конечно, тоже учился, хотя все больше веселился. Но во все времена мне говорили, что писать надо лучше, добиваться качества. Сейчас это требование как-то ушло из нашей жизни. Получается, что писать надо хуже, тогда придет успех. Особенно это заметно по телевизионному кино.

Что значит «узкий специалист»? Я все-таки вынужден, несмотря на то что ухожу вместе с поколением, собственным трудом зарабатывать деньги, что, конечно, естественно. Зарабатывать их становится все сложнее и сложнее.

Не потому, что нет предложений, а потому что в большинстве своем авторы пишут плохо. И то, чему нас учили, и то, что мы переживали в те времена, когда сценарий был феноменом если не культуры, то, по крайней мере, кинематографа, сегодня не имеет никакого спроса. А ведь были времена, когда погоду делали Габрилович, Шпаликов, Гребнев, Лунгин и Нусинов, Клепиков, Дунский и Фрид, Миндадзе, Григорьев... Сейчас сценарий перестал быть не только «феноменом» — техника, мастерство вообще не принимаются во внимание. Поэтому стало писать труднее, труднее жить, труднее зарабатывать на жизнь. Мне кажется, что связано это с проблемами производства — все они присутствующим хорошо известны. Так что сегодняшняя тема должна рассматриваться в общем киноконтексте. Качество сценария и условия производства идут параллельным курсом. Свойства сценария не имеют, на мой взгляд, никакого значения для общего состояния кинематографа. И это наша беда, драма нашей профессии. Я не сомневаюсь, что и Юра Арабов, и Наташа Рязанцева выпускают замечательных учеников, многих я знаю. Но их тоже затягивает страшная воронка. Мы не можем обороняться от агрессии американского кино. Я его не критикую, поскольку люблю. Но так исторически сложилось, что именно его глобализм перевернул весь кинематограф ХХ века. Увы.

«Живи и помни», режиссер Александр Прошкин

И с этой агрессией нам не совладать, она имеет гигантское количество агентов, своих представителей, а качество этого кино столь высокое, что ему очень тяжело противостоять.

Вторая агрессия — телевизионная. Нельзя сказать, что на телевизионном экране совсем нет ничего интересного. Это не так, но общий уровень... Вот тот молох, который требует беспрерывных жертв. Он ведь все время хочет есть, и необходимо питать этого телевизионного молоха... Телевидение, как страшная воронка, втягивает всех тех, кого мы учим. Это ужасно. И непреодолимо. Это не то, что называется «нечто, спущенное сверху», предписанное властями. Время такое. Мы живем в эпоху катастрофического понижения культурного уровня, это относится и к кино, и к литературе, и к чему угодно. Мы живем в эпоху, когда перестали появляться гении. У нас нет тех вождей, лидеров, что были когда-то. У нас нет новых сильных импульсов, необычных замыслов, свежих идей. Все это очень печально. И, судя по атмосфере, все пессимисты, и я пессимист. А источник для оптимизма... Он только в императиве — о нем часто говорил мой замечательный друг, режиссер, с которым я имел счастье работать, Илюша Авербах: «Писать надо лучше». Вот единственный способ борьбы.

Недавно, разговаривая по телефону со Светланой Кармалитой, я спросил про их с Германом фильм: «Как кино?» Светлана произнесла гениальную фразу, которая заставила меня еще больше уважать эту пару, она сказала: «Нам нужен еще год, чтобы закончить. Все нормально, но нужен еще год». Вот удивительная способность противостоять всему на свете. Но он, Герман, один такой, мы все не можем себе этого позволить. Поэтому, собственно, и имеем то, что имеем. Мы абсолютно потеряли интерес к впечатлениям, и в первую очередь к впечатлениям сегодняшнего дня. Если пишущие, понимающие, чувствующие люди не обратятся к живой действительности, ситуация станет гораздо более драматической, чем всем нам кажется. Если мы не обратимся к реальности, тогда дискутируй не дискутируй — кризис драматургии будет всегда.

Дмитрий Нестеров. Слушаю выступающих, и прямо жить не хочется. У меня другое видение ситуации. На мой взгляд, понятие массового кино практически отходит, фильмов для миллионов сегодня нет. Сейчас все, и даже в Голливуде, работают в разного рода нишах и нишевых каналах. Все голливудские студии создали специальные компании: «Фокус-фильм Юниверсал», «Парамаунт классик» — для того чтобы классическое, интеллектуальное кино зарабатывало деньги. Когда мы судим, успешный проект или нет, мы рассматриваем соотношение потраченных и полученных средств. Если исходить из количества денег, собранных на одну копию, то самый успешный фильм — «Париж, я тебя люблю». Так что в том случае, когда соотношение потраченных и полученных денег правильное, проект можно считать выгодным. В такие проекты и надо вкладываться, и кино будет развиваться. Во всех странах сейчас бум национальной кинематографии, и делают они, конечно, в основном, не очень дорогой или совсем недорогой мейнстрим, а не супер-блокбастеры.

Что касается телевидения... Наша компания представляет американскую НВО, и мы гордимся тем, что она производит сериалы фантастически высокого качества, действительно, потрясающе рассказанные истории. В конце концов и в России появится телепродукция такого качества, потому что зрителя ведь не обманешь. Вернее, долго его обманывать нельзя, не получается. Если вы посмотрите на аудиторию каналов, увидите, что падает доля центральных каналов. И через два года появятся нишевые каналы с совершенно другим продуктом. И сейчас уже идет размежевание, связанное с попыткой выйти на своего зрителя. Например, ТВ-3 позиционирует себя как канал фантастики. Будут востребованы новые жанры, новые подходы. Это неизбежная ситуация, ее стимулирует рынок. На Западе в профессиональной среде тоже спорят о путях развития кино, о поиске новых возможностей. Я согласен со Стивеном Спилбергом, который утверждает, что кинематограф не умрет, поскольку техническое производство становится все дешевле и дешевле. Благодаря появлению новейших камер лет через пять чуть ли не каждый сможет снимать фильмы. И мы уже знаем примеры: фильмы, снятые за сто тысяч долларов, принесли десятки миллионов. Вы можете спорить со мной, однако не только Спилберг, но и очень многие в Голливуде считают, что техника сильно повлияет на искусство.

Возьмем моду на римейки в отечественном кино и на ТВ. Это вовсе не новая тенденция. В Голливуде 30-40 процентов ежегодных запусков — римейки. Конечно, это связано с американской моделью киноиндустрии, с технологией продажи звезд, которым нужны очень хорошие роли. Опять же, там учат писать истории, в которых актерам есть где разгуляться. Не важно, оригинальные это сценарии или перелицовка опробованных. Самое главное, что римейки — это те самые фильмы, в которых есть замечательные звездные роли, они хорошо покупаются и дома, и за границей. И если в 60-70-е годы американцы покупали в основном французские фильмы и делали комедии, то сейчас Китай, Южная Корея, Япония — это в первую очередь жанровое кино, фильмы ужасов, триллеры. Колоссальная индустрия. Соответственно, когда принимается решение о покупке и производстве римейка, то соблюдаются три главных критерия. Это должен быть четкий, понятный жанр, интересные роли для главных героев и универсальная история.

Если говорить о телевидении, сейчас половина всех сериалов, которые у нас производятся, — римейки успешных зарубежных телеформатов. И Россия здесь тоже не исключение, это глобальная тенденция. Три года назад, когда мы начинали подобную работу с сериалом «Не родись красивой», в успех мало кто верил. Сейчас это тренд. Хочешь быть успешным — адаптируй отличную зарубежную схему к местным условиям. Никто не хочет покупать французское и американское телекино или сериалы. Потому что аудитория не хочет их смотреть. Все хотят смотреть российские фильмы — про жизнь здесь, у себя дома. И сейчас это действительно огромная многомиллиардная индустрия. Хотим мы этого или не хотим, рынок глобальный, и идеи перетекают из страны в страну. Нет уже прежней ситуации, когда сценаристы — французские, российские, бразильские — варились в собственном соку. Сейчас, кстати, стоимость нашего производства столь велика, что дешевле пригласить высококлассного специалиста — оператора, монтажера, художника — из другой страны: это будет стоить дешевле.

На телеканалах — странная картина: продюсеры все как один жалуются на отсутствие сценариев. Сценаристы же, в свою очередь, говорят: мы пишем-пишем, а там на ТВ сидит непонятно кто — люди, не способные принять адекватные решения. Сценариев, действительно, почти нет. Как только появляется приличный сценарий, за него начинают биться и в конце концов находят деньги. Мне кажется, самая большая проблема в том, что наши кинодраматурги не понимают, что есть такое понятие — «кинобизнес». Россия пошла по американской продюсерской модели, где есть три составляющие: кино — это и искусство, и индустрия, и бизнес. А это требует особого профессионализма и особого отношения к делу. Это значит, что сценарист должен учиться постоянно, а не быть «гениальным на всю жизнь». Надо все время повышать свою квалификацию. У нас ничего подобного нет. Второе: автор должен работать четко по плану и вовремя сдать материал. Это тоже часть индустрии. Телевидение в целом в какой-то момент сыграло положительную роль в развитии кино. Приехали американские консультанты и показали, как надо работать. Был качественный прорыв. Сейчас телевидение, я соглашусь, играет отрицательную роль, потому что авторы привыкли зарабатывать легкие деньги. Действительно, зачем им мучиться над сценарием полнометражного фильма, когда они могут, потратив гораздо меньше усилий, получить большую сумму денег. Безусловно, страдает качество. Но рынок есть рынок. И ситуация у нас придет к тому, к чему она должна прийти.

Я считаю, что рынок, как это ни страшно звучит, хорошая штука, потому что выживают самые талантливые и мастеровитые — сильнейшие. Это действительно так. В России уникальная ситуация; когда ее описываешь иностранцам, они удивляются, потому что там из ста тысяч сценариев один запускается в производство. Один. А у нас из тысячи — сто. Только цена должна соответствовать качеству — и все будет хорошо.

Д. Дондурей. Павел Финн призывал нас к тому, чтобы у нас появились другие точки зрения. И вот современный рынок в вашем лице с оптимизмом отвечает на наши печальные ощущения происходящего.

А. Кабаков. В нашем разговоре возникла тема возрастного рубежа, абсолютно очевидного. Теперь, после этого выступления, все встало на свои места. Мы говорили, как все отвратительно, а наш визави сказал: именно потому и отвратительно, что все обстоит именно так, как вы сказали. Вопрос в том, что называть «хорошим сценарием». Вы сказали, там, на каналах, «сидит непонятно кто». Но вы неправильно сказали. Понятно, кто там сидит. Сидят люди, которые знают, что такое хороший сценарий. Тот, который мы видим экранизированным: включите телевизор.

Д. Нестеров. Ситуация сейчас не такая, как вы считаете. Рейтинги сериалов почти на всех каналах упали, те темы, которые раньше работали, уже не работают. Сейчас люди на каналах думают, что же делать дальше. Поэтому на первое место, надеюсь, выйдет качество. Зрителя не обманешь.

Согласен, должна быть четкая система координат в оценке сценария. Система работающих критериев. Давайте начнем с этого. Мы организовали сценарное агентство, довольно успешное. В чем проблема? Критерии у всех совершенно разные. Сценаристы приходят и рассказывают: «Эта история о том, что...», и нам сразу становится понятно: мы говорим с ними о разных вещах, мы не сойдемся. Потому что, как вы знаете, в основе любой истории лежит конфликт. Вот если автор способен представить нам героя, его антагониста, тип и суть конфликта между ними, мы понимаем, что говорим с автором на одном языке.

Елена Гремина. Я себя чувствую инопланетянином, как будто живу в какой-то другой стране, общаюсь с другими людьми. И вижу другие вещи. Может быть, потому, что у меня о чем-то чуть больше информации. Вот многих здесь, в частности Александра Кабакова, эпатировал внешний вид Леры Германики. Но если бы вы посмотрели ее документальные фильмы, очень резкие, честные, аутентичные, вероятно, у вас сложилось бы совсем иное впечатление об этом молодом режиссере. Но вы, Саша, построили свою очень талантливую речь на видимости. Я боюсь, что вот на таких видимостях мы строим многие наши заключения. Может, это и есть тенденция, наша общая болезнь, которая и разлучает нас с реальностью. Поэтому я попытаюсь сказать только о том, что знаю.

Здесь прозвучали слова, демонизирующие телевидение и все, что с ним связано. Но знаете ли вы, что те люди, которые раньше смотрели авторское кино, сейчас смотрят потрясающие американские сериалы, такие, как «Доктор Хаус»? Я считаю, что это настоящее искусство. А актера, который играл главную роль в «Клане Сопрано», я уверена, Станиславский взял бы в свой театр и он бы стал там премьером. Это не просто хорошо сделанная вещь, это искусство. Продукция компании НВО, кстати, у нас шли «Клиент всегда мертв», «Шесть футов под землей» — номинанты на «Оскар», получившие множество «Эмми». Эти сериалы — те же современные романы, как у Диккенса или Бальзака, только про сегодняшнюю жизнь. Играют там все потрясающе, сценарии замечательные. И это тоже реальность. И отрицать телеработу в принципе, как будто бы она не дает примеров и возможностей для настоящего творчества, странно и неправильно. Мне, кстати, объяснил один из руководителей канала ТНТ, почему в Америке сегодня бум высокохудожественного телевидения. Потому что талантливые творцы пришли на телевидение, поскольку перестали быть востребованными в кино. Они там больше не нужны, потому что кино становится все более подростковым, зрелищным. Все более ощутимо снижается уровень аудитории, ей нужен человек-паук или трансформеры. А серьезная комедия, психологическая драма, сложные отношения, а с ними и замечательные писатели, режиссеры уходят на частные каналы.

«Кризис драматургии — спрашивает „ИК“ — это дефицит историй или мастерства?» Я эксперт фестиваля молодой драматургии «Любимовка». Кстати, Катя Шагалова, сказавшая, что ее всему научил ВГИК и только ВГИК, именно там дебютировала со своей пьесой «Собака Павлова», которая потом стала фильмом. Она там, внутри «Любимовки», родилась: была написана, прочитана, обсуждена, там обрела жизнь. И Катя Нарши — из «Любимовки», теперь она успешно работает на телевидении, но пишет еще и замечательные авторские пьесы. Недавно закончился конкурс нового очередного фестиваля, и я хочу сказать, что к нам пришли работы очень интересные, появились драматурги из самых разных концов страны. Как всегда, талантливые люди пишут, не думая о конкретной прагматической цели, — пишут о том, что волнует. Возьмем тандем Серебрянников — братья Пресняковы. «Изображая жертву» тоже когда-то было пьесой, театральным проектом, потом фильмом. Конечно, из драматургии ушли деньги, из театра тоже. Я не говорю, что это хорошо, но это произошло. Но вместе с тем территория для самовыражения осталась, она сохраняется. Кстати говоря, ее сохраняют именно драматурги. Ту же «Любимовку», в которой я когда-то начинала как автор, организовали Виктор Славкин, Алексей Казанцев и Михаил Рощин. Они это сделали не для себя, а для нас, тогда молодых, начинающих: мы ведь тоже писали в стол никому не нужные пьесы.

Я твердо убеждена: кризис драматургии — вина продюсеров. Продюсеры не умеют искать писателей, не умеют заказывать им истории, не умеют получать те сценарии, которые нужны. Вся причина в этом, потому что талантливых людей очень много. И они появляются, они хотят писать.

А деньги для них — не главное. И в основном не из-за денег многие авторы приходят на телевидение. Не надо демонизировать телевидение. Хотя, конечно, договор, который автор подписывает с продюсером, с каналом или производящей компанией, отнимает у него все права полностью. История, которую вы, драматург, кровью сердца написали, перестает быть вашей. Вам могут представить другого автора вашей работы, вам могут все изменить, переписать... Это все продюсерские истории. Может быть, цифровое телевидение как-то изменит ситуацию. Будет повышаться качество историй, ведь для «цифры» не надо так много денег. Мне верится, что будет больше предложений и, главное, другим станет сам тип заказа. Появится спрос на реальность.

Я сейчас дебютирую как продюсер на проекте «Вселенная Ковальской», это именно один из таких новых сценариев. На одном канале нам дали карт-бланш, и, мне кажется, должно получиться что-то интересное. Банальная глупая жвачка превалирует на телеэкране не потому, что сценаристы мечтают развлечь зрителя, а прежде всего потому, что продюсеры боятся рисковать, делая какой-то необычный продукт. И их тоже можно понять. Дело в том, что должны явиться новые продюсеры, как в театре это произошло. Тогда может что-то измениться. На одной из ведущих киностудий мне заказали сценарий со словами: пожалуйста, напишите нам яркую комедию. Ну, я обрадовалась, постаралась. Дальше мне говорят: нет, это не похоже на западные образцы, слишком жестко, резко, смягчите. Понимаете, идет охранительное обтесывание всего, если только с вами не работает какой-то сильный режиссер. С ним легче, а без него автор просто обречен, в лучшем случае, на жесткое единоборство, в худшем — на то, что теленачальники или продюсеры возьмут кого-то другого, кто просто перепишет ваш сценарий.

Д. Дондурей. Спасибо, Елена. Все возвращается к продюсерам.

Е. Гремина. С одной оговоркой. Я согласна с тем, о чем сказал Павел Финн: писать все равно надо лучше.

Ким Белов. Здесь говорили о студентах Натальи Борисовны Рязанцевой, я — один из них, выпускник ее предыдущего курса. В связи со словами моего мастера о том, что в кинодраматургию сегодня приходят много способных людей, прозвучал вопрос: куда они исчезают? Ответ можно получить на моем примере. Кинематограф не дает мне возможности жить, я не могу зарабатывать на жизнь сценариями. Сценарист может написать ограниченное число сценариев. Если повезет — у тебя выйдет один фильм в год. Это уже хорошо. Два фильма — блестяще. Но это редкая, исключительная ситуация. Работа над сценарием — довольно долгий, сложный и очень рискованный процесс. Сегодня наш труд не оплачивается, несмотря на то что говорил господин Дондурей про деньги, которые крутятся в кинематографе. Работа сценариста не оплачивается так, как она должна оплачиваться, а я отец троих детей, мне их нужно кормить. Хочу, чтобы за сценарий платили много денег, чтобы, работая над ним, не нужно было отвлекаться на халтуру. Чтобы гонорар давал возможность потратить на сценарий год жизни: писать, ездить на площадку, помогать режиссеру с диалогами, потом сидеть на монтаже. В идеале за такую работу надо платить сто тысяч долларов в год. Но сейчас такие деньги за сценарий никто не получает. Вот, например, Александр Родионов — прекрасный кинодраматург, который написал сценарий к одному из лучших фильмов последних лет «Свободное плавание», был соавтором Валерии Гай Германики, а сейчас работает с Борисом Хлебниковым над «Сумасшедшей помощью». Ему тоже таких гонораров не платят.

Д. Дондурей. Так все дело в гонорарах?

К. Белов. Да, в гонорарах. Наталья Борисовна не научила меня писать для телевидения, и мне самому это неинтересно. Я стал заниматься тем, чем я занимался до ВГИКа, — журналистикой, делаю журнал «Эмпайр». Если бы продюсеры имели возможность платить больше денег, чем они платят сейчас, я бы с удовольствием бросил работу в журнале, что сейчас сделать не могу.

Д. Дондурей. А можно сказать, что когда у нас в кинотеатрах будет миллиард евро собираться, то вы вернетесь?

К. Белов. Понимаете, мы и сейчас уже близки к этой цифре, но деньги про-сто куда-то не туда собираются. Здесь я говорю за всех сценаристов — они не решаются публично сказать, что им надо больше платить.

Екатерина Нарши. Наверное, я должна выступить в роли ответчика на этом принципиальном суде, и, вероятно, я тот самый «кавээнщик из провинции», который пишет всю эту мерзость — сериалы. Должна сказать вам, что пару лет назад моя сценарная группа взялась за проект, который в результате выдержал 322 серии на Первом канале. Вероятно, это печальный рекорд по продолжительности. Вы будете удивляться, но я согласилась делать этот проект для Первого канала не из-за денег. Потому что они были не бог весть какие. Я разрушу ваши радужные иллюзии по поводу того, что сценаристы телевидения гребут лопатой. Но мне приятен этот миф, надеюсь, что когда-нибудь он станет реальностью. Просто я подумала, что современного театра и кино, как актуального и системного явления, в нашей стране нет. И у меня, сценариста, оставался выбор: либо сидеть в подполье и вновь и вновь повторять своим родным и товарищам эту грустную истину, либо попробовать сразиться с Константином Эрнстом, отвоевать мою аудиторию. Конечно, у меня это не получилось, но я пыталась. И я счастлива, поскольку по зрительским отзывам поняла, что люди все-таки различают, когда с ними разговаривают всерьез, а когда — нет.

Эти 322 серии назывались «Любовь как любовь». Мы понимали, что делаем формат «Вечного зова», такое советское народное кино. Кстати, в нашей сценарной группе работали несколько любимых учеников самых культовых сегодняшних российских сценаристов. А еще вам расскажу такую ужасную вещь: на нескольких предыдущих сериалах я вынуждена была как руководитель сценарной группы уволить нескольких очень талантливых авторов. Отстранить от работы тех, кто представлял Россию на Венецианском кинофестивале и в разных других престижных местах. Выяснилось, вы будете удивлены, что они профессионально абсолютно не готовы — не могут — работать в телевизионном темпоритме. И не способны облечь свою авторскую историю в такую безупречную форму, которая сразит даже продюсера.

Если отвечать на вопрос, существует ли кризис в драматургии, придется признать: конечно, существует. И у меня, и у Елены Анатольевны Греминой найдется полтора приличных киносценария, те, что все хвалят. Но я понимаю, что в ближайшие двадцать лет они не будут запущены, именно потому, что сценарий хороший. Я думаю, что не существует кризиса для тех замечательных молодых сценаристов, которые живут, к примеру, в Екатеринбурге или Кемерово и просто ничего не знают о кризисе драматургии. Пишут очень интересно, мастеровито, открывают ту страну, которую мы, может быть, уже и не видим, и не чувствуем так, как чувствуют они. Благодаря возрасту и жизни там, вдали от столицы. Но и их работы не становятся фильмами: организационный вакуум — кто их тексты предложит большим студиям? У нас не существует нормальной системы рекрутирования, а всё, как известно, решают кадры. У меня в ноутбуке есть поразительные сценарии, разработки моих коллег, иногда абсолютно неизвестных, ниоткуда возникших. Я их отсылаю на разные студии. И получаю ответы редакторов, некоторые из них работают в компаниях крупнейших продюсеров страны — у Толстунова, Сельянова... Эти ответы, как правило, чудовищно безграмотны, непрофессиональны.

Вопрос второй: «Отсутствие актуальных тем — самоцензура или дань коммерции?» Я думаю, что сегодня самоцензура и стала видом коммерции; если говорить очень грубо, это метод лизания задницы. Простите меня за этот термин. Я работала с Первым каналом, с «Россией» и поняла: существует некая не сформулированная, но истово проводимая несколькими важными людьми государственная политика в области художественного вещания. Они понимают патриотизм как даун-оптимизм, такой розовый, инфантильный взгляд на действительность. Так что мы наблюдаем кризис продюсерского заказа и государственного мышления, которое, по моему скромному мнению, абсолютно антигосударственно. Потому что воспитывает зрителя-дауна и интенсивно сужает культурное поле. Не позволяет гражданину развиваться, мыслить и жить в своей стране осознанно, а не как автомат или робот.

«Чем можно объяснить недостаток новых мифов, героев, жанров и конфликтов?» Вот это я знаю. Я знаю, что мне как сценаристу сегодня приходится существовать между двумя мифологиями. Одна — такая сусловско-ждановская: «У нашей Родины все есть, и мы оплот цивилизованного мира». А вторая идеология — абсолютно геббельсовская. Она заключается в том, что страна, которая победила фашизм, сама по сути является чуть ли не фашистской. И вот между двумя этими, в общем, одинаково поверхностными мифологиями мы и застряли, не имея никаких ясных представлений о том, кто же мы, в какой стране живем. А театр, как и кино, начинается не с вешалки, а с неких новых, глубоких представлений о смысле жизни. И у Станиславского они были, поэтому появился его театр. И у Морозова они были, он и вложился в проект из-за этих своих взглядов и идей, а не потому, что просто не пожалел пятьсот тысяч рублей золотом.

Дальше вы спрашиваете: «Мода на римейк — назад в будущее?» Ну вот здесь я плачу. Дело в том, что драматургия и есть, как Аристотель написал: «мимезис», подражание. Она, в сущности, и есть римейк. Потому что, в отличие от живописи и музыки, это абсолютно антропоморфное искусство. Оно описывает жизнь людей в образах человеческой жизни. А поскольку человечество существует немалое количество времени, то основные алгоритмы и модели человеческих отношений давным-давно заданы. Уже античная драматургия занималась «римейками» и «адаптацией». Понимаете? Вот у них там был набор героев, и дело вовсе не в том, чтобы выдумать новую Медею, а заодно и миф о ней. Важно совсем другое: вложить в миф новое содержание, актуальные идеи, которые смогут убедить.

Когда я думала, почему поляки могут делать восхитительные сценарии на телевидении, а мы — нет, я пришла к выводу: противостоя американской киноагрессии, они вынуждены делать ставку на интеллект, на творчество, и у них получается. У нас, вероятно, все еще есть деньги или другие ресурсы, поэтому мы это не делаем. Мне было очень приятно слышать, что до сих пор в российском кино было много денег, я тоже так считаю. Но должна рассказать вам, что в этом году несколько моих друзей-сценаристов, известных своими качественными пьесами — их изучают в Сорбонне и приглашают на европейские театральные фестивали, — предложили Первому каналу несколько интересных разработок. По поводу одной из них я держала кулаки: «Кажется, мы для Первого сделаем настоящее кино!» Но нам сообщили, что в производственный портфель проекты этих талантливых людей не попали. А вот то, что попало, что предложено делать моей сценарной группе, вызывает у нас уныние своей стертостью.

Я бы тоже хотела, друзья, сказать: сериал — это мерзость. Такая установка нас убаюкивает, но она ни к чему не ведет, она, с точки зрения профессии, — трусливая. Мы должны смириться с тем, что в ближайшее время будем продолжать жить в очень жестких обстоятельствах — никаких других, более предпочтительных, не будет. Поэтому мы должны освоить новую профессиональную территорию и научиться выигрывать на этом реальном поле. Даже если экономические условия работы станут много хуже. Я думаю, что это возможно, что и доказывают наши американские коллеги своими замечательными проектами, такими как «Остаться в живых» (Lost), «Рим», «Доктор Хаус» и другие. Убеждают в том, что сериал и мерзость — не одно и то же.

Ирина Павлова. Я не драматург, я редактор, но начну с того, о чем говорили драматурги. У меня возникло ощущение, что мы с вами, друзья, живем в параллельных мирах. Вот тут говорили: эта история — не мой формат, а вот эта — мой. Но, господа, когда Гена Шпаликов (могу называть его Геной, потому что он мне сам это предложил в свое время) принес Георгию Данелия заявку на сценарий, в ней было четыре строчки: «Идет девчонка под дождем, шлепает босыми пятками, а за ней едет велосипедист, и все это называется «счастье». В заявке не было «конфликта и двух героев, которые бьются между собой», не было отчетливой истории про то или про сё. Было мироощущение художника, это понял другой художник. И вспыхнула карьера присутствующего здесь третьего — Никиты Михалкова, и родился фильм «Я шагаю по Москве», шедевр, до сих пор не утративший актуальности.

Отец другого из присутствующих здесь когда-то написал сюжет, я не могу сказать «историю», да и сюжета-то там не было. Про то, как трудно становиться сорокалетним. Понимаете? Из тридцати — сорокалетним. Назывался сценарий «Июльский дождь» — тоже неизбывный, по сей день живой сюжет. Я прекрасно понимаю, что ни сценарий Гребнева, ни сценарий Шпаликова сегодня не прошел бы ни одну редакторскую рогатку. Даже первую, про остальные не говорю. Кто-то из выступавших передо мной сказал простую вещь, что три с половиной персонажа на отечественном телевидении утверждают, будто они знают, что хочет зритель. Сомневаюсь в этом, не знают. Только то, что хочет ими вымышленный зритель. Вот эти три с половиной теленачальника и заказывают сценарии для этого искусственного субъекта. А дальше молотком, топором, кулаком, деньгами, чем угодно вгоняют реально существующий народ в прокрустово ложе придуманной ими «аудитории».

И, наконец, четвертая позиция из прозвучавших: «Мне неинтересно это, это и это. Я хочу писать один сценарий в год, получая за это много денег.

И чтобы то, что я пишу, нравилось мне и моему режиссеру, а все остальное приложится«. Не приложится, сразу скажу. К деньгам не приложится ничего, кроме денег, а точнее, кроме красивой жизни вокруг них.

Мне кажется, что главная проблема — это разруха, но не в стране, а в головах. Ситуация не экономически трудная, а интеллектуально. В крупных продюсерских компаниях есть ограниченный круг своих драматургов, работающих в том русле, в каком нужно этой компании. Поверьте мне, пробиться просто так, самоходом, самотеком туда практически нереально, даже если вы принесете им супершедевр. Даже если вы Тонино Гуэрра, но скрылись под псевдонимом Пупкин, вы получите такую разгромную внутреннюю рецензию, какая вам и не снилась. Нужно внедряться в производство самым примитивным способом, начав с поденщины. Другого пути нет. Или искать своего режиссера, создавать с ним свою маленькую студию. Но заниматься поденщиной тоже не страшно, не зазорно — ничего унизительного для профессионала в этом нет. Работа не бывает унизительной.

Теперь по существу предложенных вопросов. Кризис драматургии — это не дефицит историй или мастерства. Это дефицит самоуважения, вот что главное. Однажды Анатолию Гребневу на киностудии «Ленфильм» передали фразу редакторши (не будем срывать маски). «Толя, сценарий сырой». Гребнев встал и вышел, а в дверях сказал: «Сценарий я забираю, поскольку сырых работ не приношу». В результате с «Ленфильма» ушел фильм «Успех». Так что у каждого свой путь. Истории возникают, повторяю, в головах. И если они кому-то не нравятся, значит, надо нести сценарий дальше. Понимаю, неприятно, но каждый из нас через это проходил.

Второй вопрос: «самоцензура или дань коммерции?» Это даже не самоцензура, потому что у любого человека свое видение актуальности: у одних щи не густы, у других жемчуг мелок. С этим не поспоришь. Только те, у кого жемчуг мелок, имеют больше возможностей для проникновения в профессиональную среду.

Чем можно объяснить недостаток новых мифов и героев? Разницей в восприятии реальности художником и продюсером. Ведь то, что является для художника серьезным жизненным концептом, для продюсера таковым может не быть. К этому надо добавить чудовищную необразованность и самомнение продюсерского сословия. Против этого обстоятельства не попрешь: кто девушку обедает, тот ее и танцует. Поэтому мы сколько угодно можем говорить и спорить, все останется по-прежнему. А вот если бы сейчас цех драматургов дружно встал и заявил: «Не будем работать на условиях, определяемых хамством по отношению к автору», — куда бы они, начальники, продюсеры, делись?

Но профессиональной сплоченности нет, каждый сам по себе и думает, что он лучше и хитрее соседа.

Н. Зархи. Я хотела бы представить вам Нану Гринштейн, потому что не все знают, что картина Оксаны Бычковой «Плюс один» сделана по ее сценарию. Она показана в российской программе Московского МКФ, имела успех на «Кинотавре». Нана представляет сценарную студию «Альфа и Омега», которую организовали выпускники мастерской Юрия Арабова. Студия успешно работает. Арабов их всячески поддерживает и советами, и промоушном, и даже совместными проектами. По крайней мере, он мне представлял их как людей талантливых и умелых.

Нана Гринштейн. Я хотела бы сказать о вещах, наверное, очень личных.

Мы здесь говорим о хорошем кино. Но мне кажется, что оно как-то отделяется у нас от повседневной жизни. Я киносценарист, и для меня, наверное, важнее всего — выбор тем: о чем писать, как, куда это нести, а также чтобы все это было актуально. Хотя бы — для меня. Мне кажется, что сценарист сейчас всегда готов выполнить заказ. Он, заказ, обычно неожиданно и вовремя сваливается. Но настоящая, прежде всего внутренняя работа все-таки связана с личным. И если у человека есть это личное — содержание, переживания, идеи, — все состоится. Может, это будет всего один сценарий в жизни, а может, два или три. Этого достаточно. А может, этот человек настолько богат внутренне, что сумеет написать двадцать сценариев. Именно это главное, и этого в последнее время недостает. Сценаристы всегда готовы откликнуться на заказ. Им, конечно, важно, сколько заплатят за ту или другую работу. Поэтому и приходится совершать выбор: выполнять заказ или делать что-то, что тебе самой очень интересно. Пусть это прозвучит наивно и по-детски, но мне кажется, что это важно. Мне не нравится, что сейчас сценаристы — люди взаимозаменяемые. «Если нам не напишет этот, то напишет тот». Так не должно быть.

Еще я думаю, что далеко не всё, что снимается на пленку, на «цифру», что разыгрывают актеры и ставит режиссер, имеет отношение к кинематографу.

Д. Дондурей. Мне кажется, наш разговор получился интересным. Жалко, что на нем не замечены продюсеры, которые, видимо, все знают про то, о чем мы здесь спорили. Про двести названий фильмов и про двести названий сериалов, которые были в 2008 году в производстве, примерно в три тысячи эпизодов. Только в Министерстве культуры крутится тысяча сценариев. Что с этим делать? Но может быть, это нормально в условиях надвигающегося кризиса. Будет из чего выбирать. Увеличится конкуренция, повысятся критерии. Кто-то ведь все равно будет принимать ответственность за решения. Причем на нескольких уровнях — и производящие компании, и дистрибьюторы, и телевидение, и инвесторы. Ведь в нашей стране, хочу напомнить, при всех нынешних страхах пока функционирует большое кинопроизводство.