Неделя японского кино в Москве: Сова как аутсайдер

В фильме Вима Вендерса «Токио-Га» есть безмолвный, но достаточно красноречивый визуальный монолог о танцующих рок-н-ролл японцах. В этих документальных кадрах, где молодые люди с зачесанными под Элвиса Пресли волосами, одетые в кожаные куртки с аляповатыми надписями «Мэрилин Монро» или «Джеймс Дин», совершают смешные танцдвижения, более всего проступает «чреватость сластолюбия» к американской культуре, чуждой по духу, но близкой японской нации по историческим обстоятельствам.

«Сова», режиссер Канэто Синдо

«Токио-Га» — картина об «утраченном духе», как в кривом зеркале отражающая лица японские, а действия «кривозападные» и показывающая пустоту пестроты, которая проникает в традиционное строго упорядоченное японское пространство.

В 1985 году Вендерс с сожалением попытался визуализировать культурное угасание Японии, происходящее в силу давления определенных исторических причин (например, упор на интенсивное развитие технологий и экономики как смиренный ответ на поражение в войне), что постепенно встраивало в повседневную жизнь японцев необратимо меняющиеся психологические паззлы культурного фона, сформированного, как в принципе и в России, тем же «голливудским Вавилоном». Гораздо ранее об этом начавшемся угасании говорили японские мастера — писатели Дзюнъитиро Танидзаки, Ясунари Кавабата, режиссеры Ясудзиро Одзу, Сёхэй Имамура, Нагиса Осима.

«Линия руки», режиссер Дзюнскэ Киносита

На 42-м Фестивале японского кино, прошедшем в Москве в ноябре 2008 года, была показана картина «История Симоцума» («Девочки-камикадзе», 2004, режиссер Тэцуя Накасима), в которой этот «культурный коллапс» не сознательно, но инстинктивно запечатлен изнутри данной истории, открывающей зрителю план сугубо традиционной для Японии системы клановости, в которой «обновленное поколение» предпочитает существовать в пространстве множества субкультур, разделенных между собой собственными идеалами, идейными установками и прочим. Подобная форма «взаимоотношений секторов», существующих в современной действительности во множестве индустриальных стран, отражает принцип борьбы с общим уровнем или, попросту говоря, со скукой жизни. И в этом такая страна, как Япония, в лучших своих произведениях искусства возведшая скуку в метафизический абсолют путем смещения и минимализации визуального пространства с полным отсутствием в нем философских спекуляций, обрела во многих отношениях чуждое собственной культуре поколение розовых кукол, черных готов, анимационных персонажей, общие пестрые мазки виртуальной реальности, тщетно, но упорно заполняющие сероватую равнину обязательной действительности. «История Симоцума» являет собой сугубо однородный, декоративный слепок с желто-кирпичной американской провинции с «дуриковой примесью Японии» и снята методом динамичного, визуального капустника, подыгрывающего вниманию зрителя, который инстинктивно «клюет» на любое проявление примитивной аттракционности.

«Девочки-камикадзе», режиссер Тэцуя Накасима

Фильм — история девушки Момоко (буквально: Маленький персик), жительницы провинциального города Симоцума, обитатели которого только и занимаются тем, что покупают-продают одежду, отовариваются в «Дзюско» (местном аналоге российского «Ашана») и в принципе совсем не соответствуют эпохе рококо, о которой номинально грезит Момоко. Вторая героиня — Итиго (Клубничка) — девушка из отряда местных байкеров. Она хоть и отоваривается в «Дзюско», все же создает себе такое положение, которое, по ее мнению, позволяет ей провести грань между собой и простыми «шмоточниками», благо для этого у нее есть крутой нрав, солидный сленговый запас и дубовая голова как орудие избиения. Несмотря на кажущееся несовпадение характеров, девочки в ходе различных обстоятельств будут дружны, ибо их объединяет общее состояние отсутствия ответственности, которое они с такой радостью примерили на себя, не пожелав расстаться с затянувшимся детством. «Я ребенок», — резюмирует в последнем кадре Момоко, вышагивая по улице в кукольном платье, тем самым подчеркивая единство себя с самой собой.

Режиссерский подход к визуализации пространства здесь ожидаемо хаотичен, пространство набито гэгами и анимэ-вставками, форма приобретает тот же приторный клипово-рекламный душок, что абсолютно нивелирует интересную творческую мысль о спектрализации субкультурного пространст-ва, низводя ее до перечня медиалубочных картинок.

При этом фильм «Сова» (2003, режиссер Канэто Синдо), как и подобает произведению мастера, напоминает о необходимой для душевного равновесия эстетической централизации мысли и глаза и позволяет зрителю на определенное мгновение войти в ритм стороннего наблюдателя неких практически однообразных событий. Перефразируя высказывание художника Хокусая о перевоплощении творца в объект творчества, можно перенести подобный принцип на зрителя, который вполне вправе отождествить себя с совой, пребывая в пространстве отсутствия вопросов и молчаливо наблюдая за происходящим.

Картина рассказывает о матери и дочери, последних из маньчжурских переселенцев, основавших небольшой горный поселок под названием «Надежда», а затем бросивших его из-за неплодородной земли. Отец семейства исчез, уехав в столицу на заработки, и матери с дочерью пришлось жить в дикой глуши, постепенно дичая самим. Спустя время в их домик наведываются рабочие — строители дамбы, женщины, сшив себе из оставшегося тряпья кое-какую сносную одежку, оказывают мужчинам «натуральные услуги», а потом обворовывают и отправляют на тот свет. Следом за рабочими появляются новые гости — электрик и водопроводчик, полицейский и представитель префектуры, с которыми происходит почти то же самое, причем каждый из тех, кто отведает смертельное угощенье — самогон, почему-то издает звуки какого-либо животного, «живущего» в нем — петуха, свиньи, мартышки, — и этот прием сообщает всему фильму тонкий фарсовый налет. Картина, снятая девяностотрехлетним на тот момент режиссером, сугубо камерна (действие, за некоторым исключением, происходит в одной-единственной комнате крестьянского дома) и напоминает пьесу, при этом она наполнена чрезвычайно живой энергией, выраженной в характерной актерской игре и символической недосказанности, которая запечатлена в образе совы, смотрящей в последнем кадре прямо на зрителя.

«Сова» — характерный для Канэто Синдо фильм о людях забытых и до определенного момента (как правило, смерти) незамечаемых, незримых. Только здесь более легко, в отличие от его предыдущих работ (хотя и с настораживающим юмором), выражена тема утилитарного использования людей друг другом. Столь ценный в его работах формообразующий ритм неспешного повествования передает терпеливому зрителю обостренное чувство ассоциативного «входа-выхода» в замкнутом пространстве своеобразного театрального помоста, на котором внезапно появляется и пропадает всякий люд. Этим персонажам, не способным на внятное высказывание, остается лишь блеять, хрюкать, кукарекать — и умирать. За любым началом ненужного разговора, за действиями по устранению мертвых тел, за конечным исчезновением спевших свой последний гимн переселенцев следит старая сова — сама по себе говорящий символ не только смерти, но и мудрой древности, перед которой простирается бесконечная история. Сова не может говорить, да это ей и не надо. Сам Канэто Синдо четко выразил смысл своего фильма: «Сова видит то, чего не видит никто».

Помимо анимации — фантастического фильма («Девочка, перепрыгнувшая время») и римейка первой серии самого длинного в истории анимэ детского сериала («Дораэмон. Динозавр Нобиты 2006») — на фестивале были представлены две картины на традиционно почитаемую японцами семейную тему. Существующая у японцев в основном в формате телефильма, эта тема довольно долго оставалась столпом традиционного сознания принадлежности роду, клану и т.п., хотя в определенные периоды истории подвергалась различным трансформациям. Так, до тихоокеанской кампании кинематограф пытался смягчить назревающий конфликт в обществе, подчеркивая важность сохранения семьи как родовой крепости, укорененной в социальной жизни, работы и жизни на ее благо. Послевоенный кризис народного сознания видоизменил жанр семейной драмы. Скажем, Ясудзиро Одзу, отступивший еще во время войны от традиционной трактовки «семейной крепости», создал вневременное пространство семьи, которая как будто бы всегда жила в стенах дома без какого-либо общества и уж без каких бы то ни было острых столкновений с ним.

Современный фильм «Всегда: закаты на Третьей улице» (2005, режиссер Такаси Ямадзаки) во многом сходен с японскими картинами конца 1960-х годов, для которых было характерно прославление дружных, веселых семей, с оптимизмом воспринимающих любые невзгоды. В центре множества сюжетных линий — история семьи владельца автомастерской «Судзуки авто» Норифуми, предвкушающей появление телевизора в доме. Время, заявленное в фильме — 1958 год, — не случайно, так как в этот год в Токио была построена телевизионная башня. Ее железный остов будет постоянно появляться на протяжении фильма как связующее звено между грустными и комическими перипетиями героев. В финале же она вместе с традиционной японской святыней Фудзи на горизонте и семьей героев (папа, мама, ребенок) на переднем плане составит кадр, граничащий с эстетикой плаката, объединяющий всех, как в довоенном лозунге «Сто миллионов людей — одно сердце», в одной ноте — эмоционально интенсивной надежды на светлое будущее.

Таким же духом светлого оптимизма проникнута короткометражная картина «Линия руки» (2007, режиссер Дзюнскэ Киносита), посвященная рациональным проблемам семьи, в которой под одной крышей собираются работающие, бездельники, бросившие семью и те, кто только делает попытки преодолеть свой инфантилизм. В конце фильма мать, показывая дочери линию на своей руке, говорит, что она означает судьбу, быть может, тяжелую, однако и ее так или иначе надо принять стойко и с радостью.

Нынешний Фестиваль японского кино продемонстрировал достаточно неоднородный подбор фильмов. Жаль, что в программу не попали интересные, на мой взгляд, более поздние ленты, например «Кабэи» Ёдзи Ямады или «Кайдан» Хидэо Накаты. Они, пожалуй, дали бы зрителям более широкую возможность вновь и вновь открывать «неоткрываемый» Восток, узнавая через призму малоизвестных фильмов не только постоянно изменяющиеся особенности жизни другой страны, но и самобытные, вечные ценности ее культуры и духа.