Российское ТВ: теория и практика. Телевидение понижающего стандарта

Статус современного отечественного телевидения противоречив: о его продукции в медиа высоко отзываются в основном сами производители и трансляторы программ. В то же время, несмотря на впечатляющие показатели рейтингов, в представлении многих россиян нынешнее ТВ заслуживает серьезной критики, работает совсем не так, как им бы хотелось. В публичных дискуссиях звучат суждения о том, что телевидение устарело, смотреть его часто стыдно, а интерес зрителей к телесериалам, шоу и новостям — чуть ли не знак несамостоятельности их мышления. При этом вспоминаются как действительные функции телеканалов и те, за которые должны были бы отвечать другие институты государства и общества. От производителей телевизионных программ в приватной беседе можно услышать, что сами они практически не смотрят телевизор и выпускают свою продукцию «для народа», «для них», «для людей другого сорта», чьи вкусы, безусловно, невзыскательны, а интересы большей частью низменны и тривиальны.

Ток-шоу «Малахов+» (Первый канал)

В результате свойства, приобретенные нашим ТВ в 2000-е годы, в общественном сознании переносятся на телевидение как таковое. Это средство коммуникации в России продолжает быть более распространенным, массовым и доступным медиумом, чем любые другие СМИ и Интернет. Однако оно постепенно теряет содержательную привлекательность; за ним закрепляется репутация оболванивающего население «ящика», орудия пропаганды.

Многие интеллектуалы в последнее время вообще отказываются иметь дело с телевидением — интересоваться положением дел в этой сфере. Они заведомо отдают ее на попечение тех, кто рассматривает телевидение как непосредственный источник прибыли или как средство идеологического контроля. Махнуть рукой на ТВ — значит отказаться от попытки побороться за смыслы именно в той области, которая связана с их ежедневным производством для самой широкой аудитории.

Однако ТВ как средство коммуникации не обречено ни на насилие над зрителем, ни на низкий уровень программ. Сегодняшнее российское телевидение воплощает в себе не столько свойства медиума самого по себе, сколько характеристики производящей его системы.

Успешность и качество

Первым и часто единственным критерием оценки продуктов массовой культуры в сегодняшней России считается их рейтинговая успешность, способность окупаться. Другие критерии, в частности качество, к телевизионной продукции применяются гораздо реже. Массовая культура между тем обладает большим дидактическим потенциалом. Это значимый механизм социализации человека, трансляции норм, стилей поведения, представлений о том, каким должно быть общество, что такое «обыденное», как оно строится. Описывая мир, в котором хотелось бы жить, мы выбираем те или иные его определения, характеристики. Именно они и должны применяться к продуктам массовой культуры, которые этот мир ежедневно создает.

Известно, что потребители массовой культуры в России «для души» с интересом читают и смотрят произведения, ставшие классикой. Отдыхают за чтением детективов Агаты Кристи, просмотром фильмов Гайдая и Рязанова, экранизаций Булгакова и Достоевского... Иными словами, для своего удовольствия они часто выбирают вполне качественные и часто очень хорошие продукты — фильмы, тексты, которые при этом транслируют «правильные» представления о мире, в котором возможно и хочется жить. Но если российские читатели и зрители способны предъявить такие запросы к массовой культуре прошлого, то почему все эти критерии гораздо реже применяются по отношению к современной отечественной продукции такого рода?

Концерт-съемка театра «Кривое зеркало» (канал «Россия»)

В данном случае порядок вещей, существующий в российской культурной индустрии, претендует на то, чтобы выглядеть обязательным и всеобщим. Система производства медийных текстов пытается убедить людей в том, что успешность — это основной критерий оценки, а средний, часто довольно низкий уровень — это то единственное, на что массовая культура в принципе способна.

В последние годы российским потребителям постоянно сообщается импульс: любить надо то, что уже имеется в наборе, и считать это самым лучшим. Механизм продвижения культурных продуктов (и иных, политических, экономических, социальных) предполагает масштабную «раскрутку» проходного как лучшего при полном блокировании критических оценок, голосов извне, которые могли бы если не доказать, то высказать гипотезу: «король голый». В такой системе достаточно просто отучиться различать качественные и плохо сделанные смысловые тексты.

В антиутопическом рассказе Уильяма Тенна «Нулевой потенциал» политическая система в мире начала работать так, что люди стали голосовать не за лучшего кандидата, а за самого среднего, простого парня, того, который «как все», не выделяется, ничем особенно не хорош и понятен каждому. В итоге общество деградировало и полностью выродилось, потому что, сознательно отказавшись от сложности и усилия, оно стало опускаться на все более примитивные ступени.

Часто кажется, что на современном российском телевидении складывается похожая ситуация. Зрители постепенно приучаются считать хорошим то, что им показывают, хотя, конечно, тоска по качественным программам у них остается. Это видно по их отзывам: несмотря на то, что нынешние программы оцениваются позитивно, они сравниваются с образцами «того, что было раньше», и неизменно им проигрывают. В российской культуре идет постоянный, но совсем не отрефлексированный процесс приучения зрителей к понижающему стандарту.

Производители и трансляторы телевизионного контента в целом заинтересованы в таком положении дел. Они ведь работают в рамках, в сущности, закрытой системы. Здесь видится большая проблема российского телевидения и, шире, способов производства российской массовой культуры. Телевизионная система не пропускает «чужих», все делается «своими». Внутри нее есть разные конкурирующие группы, но сама принадлежность к ним подразумевает лояльность к системе в целом, некритическое отношение к продукции «своих».

Программа «Ты не поверишь!» (НТВ)

Какие способы регулирования есть у такой системы? Прежде всего, она управляется при помощи рейтинга, свидетельствующего о подчас кажущейся популярности той или иной программы у зрителей (часто — в отсутствие достойной альтернативы)1. Но помимо него важен еще один механизм регулирования, который почти отсутствует в российской практике 2000-х. Можно предположить, что он мог бы находиться в сознании членов профессионального сообщества. В условиях открытой системы и свободной конкуренции должно быть выгодным производить качественный продукт. Способность делать его призвана вызывать уважение у коллег-профессионалов. На отечественном телевидении пока, к сожалению, действует совсем другая логика. Уважения заслуживают в первую очередь те авторы и продюсеры проектов, кто сумел сделать их прибыльными, а продукция, которая приносит такой доход, автоматически расценивается уже как хорошая и качественная. Вследствие этого рейтинговый формат начинает тиражироваться поточным образом. Такая система размывает все представления об оценке работы и профессиональном стандарте. А это, в свою очередь, не может не сказываться на обеднении профессии.

Еще один значимый механизм регулирования медиасферы — мнения независимых экспертов. В российской культуре телевизионные критики малочисленны и часто зависимы, поскольку встроены в систему лояльных медийных холдингов — «своих». Входя в нее, они уже не могут откровенно высказываться о содержании телевизионных программ. Нередко телевизионные обозреватели, оценивающие новые сериалы или шоу, в прессе и на радио хвалят то, что идет на волне рекламной «раскрутки». Когда она спадает, то они же запоздало признают, что на самом деле проект оказался неудачным.

Таким образом, в отечественной медиакультуре сложилась закрытая система производства, распространения и оценки телевизионных программ, для которой вопрос о качестве во многом третьестепенен.

«Зритель не поймет»

Программа «Тайные знаки» (ТВ3)

Говоря о приучении зрителей к понижающему стандарту, имеет смысл различать два фактора. Первый — пропускная способность медиа, а второй — ее специфика на российском телевидении.

В 1985 году в своей книге «Развлекая себя до смерти» американский исследователь Нейл Постман писал о том, что каждое средство коммуникации способно транслировать определенные типы значений2. Так, индейцы, желая передать какие-то послания, обменивались дымовыми сигналами костров. Для передачи определенного рода сообщений, например философских концепций, дым от костра не подходит. В то же время книга — в отличие от визуального знака — не адаптирована для мгновенной передачи информации.

Телевидение тоже обладает своей специфической пропускной содержательной способностью, которую нужно понимать и уметь использовать. Оно ориентируется на уровень понимания «чуть проще среднего», потому что финансируется рекламой, а следовательно, огромной аудиторией, которая эту рекламу способна воспринять. Поэтому телепрограммы должны быть привлекательными для большинства зрителей и достаточно простыми по форме.

Возникает вопрос: будут ли производители телепрограмм сознательно прилагать усилия, чтобы доступным языком выражать тем не менее важное для общества содержание, объясняя, пусть и через простые формы, достаточно сложные вещи?

Исходящее от медиа более или менее общее требование простоты реализуется в разных странах по-разному. В российской системе ТВ понижающий стандарт трактуется как некоторое всеобщее «само собой разумеющееся» правило, вытекающее из самой природы телевидения. На него часто ссылаются производители отечественных программ в ответ на пожелание сделать сериал или шоу более интересным и изобретательным. «Зритель не поймет», поэтому не стоит пытаться сделать телевизионный текст и его аудиторию сложнее и хитроумнее.

Но это правило не обязательный приговор для телепрограммы. В качестве примера можно привести новости и политические программы ВВС — сложную аналитику без скидок на простоту зрителя, имеющую свою аудиторию. Профессионализм телевизионщиков состоит в том, чтобы интервью эксперта в такой программе было выражено при помощи понятного языка, чтобы оно было смонтировано и скомпоновано в полном соответствии с требованиями зрелищности, динамичности короткой, но внятной программы. Сложное содержание вовсе не исчезает, но переводится на специфический телевизионный язык. Для этого нужно приложить творческие усилия, придумать формы адекватного перевода без потери смысла. В нашей же системе ТВ программы делаются по принципу «как проще» и жажда привлечь внимание зрителя полностью довлеет над содержанием.

Криминал на телеэкране

Любой телевизионный показ — это высказывание о мире, о реальности. Все большие и малые, важные и проходные высказывания в конечном счете складываются в набор утверждений о том, «как все устроено в жизни на самом деле». Присутствие вымысла мало влияет на представление о реальности, поскольку самые фантастические истории активно задействуют фактический социальный опыт зрителя, обыгрывают знакомые ему социокультурные и психологические коллизии эмпирической жизни.

В этом свете примечательно то, как российское телевидение рассказывает истории о преступлениях. На телеэкране 2000-х криминальный опыт возникает очень часто, так что сами зрители гадают о последствиях столь пристального внимания к самым разнообразным нарушениям закона. Можно выделить несколько причин, как общих для медиа, так и более специфичных для российского ТВ, в связи с которыми столь велико присутствие криминальных сюжетов на федеральных телеканалах.

Как известно, в текстах массовой культуры истории о войне и о любви пользуются наибольшей популярностью. Сериалы, фильмы и программы, в которых «плохие парни» сражаются с «хорошими» и последние побеждают, составляют важный сегмент медийной продукции. Форматы, которые строятся не столько вокруг криминала, сколько (это очень важно) вокруг защитников правопорядка, — излюбленное пространство для формулирования идей о том, каким должно быть общество. Моделирование того, в каком мире не хотелось бы жить, а какой был бы желанным.

Поскольку программы с темами насилия, но непременно восстановления справедливости очень востребованы, их часто используют для того, чтобы транслировать людям социально важные послания. Например, есть большое количество европейских и американских полицейских сериалов, адресованных разным целевым группам. Что общего в этих фильмах? Преступление мыслится как драматичное нарушение нормы, обыденного порядка. Так, в британском сериале «Чисто английское убийство» в маленьком английском городке действуют полицейские, которые расследуют преступления. Сериал идет долго, каждую неделю внутри этого городка случается какое-то новое криминальное происшествие. Казалось бы, его население должно было бы привыкнуть к преступлениям. Но каждое преступление — во всех без исключения случаях — представлено как чрезвычайное, выходящее за всем очевидные рамки, нарушающее жизнь сообщества. Отвергаемый криминальный опыт показан на фоне нормального, обыденного в хорошем смысле этого слова существования людей. Жители города вступают в разнообразные коммьюнити, которые вместе образуют то, что называется гражданским обществом. Оно и занимается саморегулированием, выдвигая из своей среды «правильных» полицейских, которые восстанавливают справедливость и утверждают ценность размеренной повседневной жизни.

В отечественных криминальных сериалах и сериалах «про бизнес» и «про милицию» нормальное общество, как правило, отсутствует. Зрители видят людей, которые борются за выживание и постоянно попадают в ужасные ситуации. Обычный человек показан как простак или эксцентрик, а тривиальным (часто встречающимся, обыденным, нормальным) является именно нарушение закона. Поэтому в российских сериалах «про бандитов» содержится минимум позитивной дидактики. Сама идея работы кажется странной и авторам, и их заказчикам, потому что логика производителей иная — всучить аудитории новое и острое переживание.

Такая же установка свойственна и создателям информационных программ, которые пытаются задействовать в них все более сильные раздражители. Кроме того, производство программ о преступности проще и дешевле: когда случается нечто из области криминала, это само по себе новость, событие, причины показа которого на экране не нуждаются в дополнительном объяснении. Гораздо труднее снять интересную программу про неэкстремальный человеческий опыт. Для этого нужны усилия, необходимо придумывать, как этим обыденным и лишенным официозного пафоса «хорошим и правильным» можно заинтересовать широкую публику. Программами про криминал привлечь внимание просто, поскольку люди соотносят такой негативный опыт с потенциальными страхами собственной жизни.

Но у этих программ на российском ТВ есть сильный идеологический подтекст. Через постоянную трансляцию образов криминала зрителю сообщают, что ему лучше не покидать пределы своего обжитого пространства: буквально за дверью его квартиры начинается опасный мир, где сильные поедают слабых. Видите, говорят зрителю, что постоянно случается со всеми! Страшно выйти из дома, квартиры, вступить во взаимодействие с другими людьми. Они непредсказуемы, могут обмануть, совершить насилие: людям верить нельзя. Выживайте как можете и радуйтесь, что с вами пока ничего не произошло.

Подобные программы используются на центральных телеканалах еще и для того, чтобы «выяснить отношения» с сегодняшними «противниками». Так, во время антигрузинской кампании 2006 года на центральных каналах в прайм-тайм ставились сюжеты о том, какие преступления совершают грузины в России. Во время ухудшения отношений с Украиной — о том, как часто нарушают закон украинцы. Такие передачи используются для того, чтобы обратить внимание публики на актуального идеологического не-приятеля, сделать его ответственным за системные проблемы российского общества.

В отзывах зрителей о телепрограммах постоянно звучит мысль о том, что им тягостно вечером после работы включать телевизор и погружаться в беспросветный мир, где большие и малые преступления подаются как обычная человеческая практика, которой нет альтернативы3. Запрос аудитории к производителям телепрограмм иной: покажите нам общество таким, чтобы в нем хотелось жить, — не идеализированное, но подчиняющееся «правильным», принятым и в других странах нормам, и, может быть, тогда социум подтянется к повышающему стандарту. Это требование идет от зрителей4, но его очень трудно услышать в ситуации, когда их голос не представляет интереса для производителей.

Непрекращающиеся дебаты с начала существования телевидения вызывает вопрос о взаимосвязи сцен насилия на телеэкране и уровня преступности в обществе. Влияет ли то, что идет в эфире, на поведение зрителей?

На этот счет мнения расходятся; у разных точек зрения есть сторонники и противники, аргументирующие свои позиции данными разнообразных исследований.

В этой связи вспомним точку зрения, высказанную еще в начале XX века Честертоном, который язвительно описывал в своих эссе страхи по поводу массовой культуры. Этот автор высказывался в защиту детективов, тривиального чтива, кино, тех обыденных радостей, которые культивируются в пространстве популярной культуры. И тех вечных ценностей, которые утверждаются в массовых текстах. Честертон с большой иронией приводил следующий пример: в обществе поднялась волна беспокойства о том, что один маленький мальчик, насмотревшись кино, ударил ножом своего отца. По мнению критиков, в этом виноваты фильмы, в которых показаны сцены насилия. Не стоит ли запретить их? Но, может быть, писал Честертон, правильнее было бы спросить не «что не так с этим фильмом», а «что не так с этим мальчиком и его отцом?» Если общество начнет вводить запреты, например потребует убрать все ножи с экрана, то в итоге дело дойдет до того, что самый невинный предмет — коврик на полу в доме священника — будет казаться чем-то зловещим5. Невозможно вычеркнуть все образы, темы, сюжеты, которые в принципе могут быть истолкованы превратно и, тем самым, нести опасность. Гораздо правильнее учить детей здоровому отношению к медиа, дистанции, критическому отношению к увиденному.

Телевидение и цифровые медиа

В критических высказываниях о телевидении нередко звучит следующий аргумент: его не стоит принимать в расчет, поскольку само оно по своей природе деструктивно, а набор готовых суждений, льющихся с экрана, делает мышление зрителей пассивным и зависимым. Люди становятся управляемой массой. Но невозможно найти такое время, когда мышление человека было бы полностью самостоятельным; в разные историко-культурные периоды его осознанно формировали различные авторитетные институты.

В культуре 1990-2000 годов начался весьма важный и интересный процесс постепенного перехода к цифровым медиа, «немассовым» и диверсифицированным. В этих условиях человек информационной культуры получает мощное средство личностного освобождения от авторитета и давления СМИ: возникли Интернет, персональные средства коммуникации, то, что позволяет человеку выстроить немонологические отношения с медиа. Они перестают мыслиться как «массмедима», громкоговоритель на столбе, вокруг которого собирается население и слушает, что скажут «сверху». Эта система распадается, и в настоящее время у человека гораздо больше возможностей для критической рефлексии.

Сопоставляя различные источники информации (среди которых есть какпривычные медиаинституты, так и новые виртуальные сообщества, а также частные голоса пользователей Интернета) с их особыми версиями реальности, человек оказывается способен увидеть, по каким правилам составлены различные сообщения, какой логике они подчиняются, какие интересы выражают. Тем самым он составляет собственное суждение о происходящем. Возможность умножить количество источников информации имеет важные позитивные следствия: люди как граждане информационного общества учатся выбирать свое содержательное поле, несмотря на изобилие предложений, фильтровать ненужное, лишнее. Современный зритель — человек массовой культуры — более рефлексивен и изобретателен, чем его предшественники, потому что более осведомлен о том, как работает вся система манипуляций в вербальных и визуальных текстах. Кроме того, в обществе возросла занятость в сфере услуг, в том числе — в сфере торговли образами в рекламе, журналах, индустрии моды, туризма, в области обустройства повседневности. Гораздо большее количество людей вовлечено сегодня в такую систему производства, они знают, как строится медийная «убедительность», «желанность», «привлекательность» идеи или продукта. Большие группы людей в последнее время становятся более хитроумными потребителями.

Естественно, меняется и телевидение. Чтобы выдержать конкуренцию, оно должно встраиваться в эту систему медийной полифонии, ориентироваться на запросы нового поколения более искушенных зрителей. Такая необходимость роста и усложнения медийных возможностей идет ему на пользу.

В то же время ТВ в системе общественных представлений в России часто воспринимается как зло; считается, что оно разрушает целостность сознания, а «при так называемом „клиповом сознании“ утрачивается целостность восприятия, становится сложнее определить цель жизни»6.

Что подразумевается в данном случае под клиповым сознанием? Этот термин используется как лейбл для «поколения пепси и MTV». Понятие клиповой культуры было введено в оборот в книге футуролога Элвина Тоффлера «Третья волна»7 в 1980 году, в эпоху, когда складывался порядок информационного общества и была опубликована серия программных текстов философов, культурологов, социологов о том, как это общество будет устроено. Прошло почти тридцать лет, и многое из того, о чем говорилось тогда в сослагательном наклонении, стало обычной практикой. В настоящее время мы все, включая автора приведенного высказывания, являемся носителями клипового сознания. Что это такое?

Тоффлер описывал разные «информационные волны», определившие облик общества и культуры. Так, в обществе первой волны, в XIX веке, в культуре циркулировало сравнительно малое число сообщений и образов. В конце XX века западное (а теперь и российское) общество переживает принципиально другое состояние — изобилия и насыщения медийными посланиями и образами.

Большая часть нынешнего опыта людей опосредована медиа. Все мы видели своими глазами, как выглядят льды в Антарктиде, горы в Чили, океанское дно и Земля из космоса — видели множество недосягаемых прежде вещей, но почти всегда при помощи медиа. Это опосредование — плата за знание, за колоссальное расширение обыденного опыта. Люди делегируют право интерпретации поступающего в их распоряжение материала посреднику. В этом смысле важно помнить о том, что любое сообщение в медиа не существует вне языка, и поэтому всегда есть результат интерпретации.

Клиповое сознание

В обществе «третьей волны» информационный поток стал чрезвычайно плотным. Для того чтобы освоить поступающую информацию, выбрать важное, вычеркнуть лишнее, не оказаться погребенным под лавиной сообщений, нужно научиться справляться с этим потоком. Клиповое сознание позволяет установить своеобразные фильтры для информации; оно отвечает за способность дробить сообщения на части, отсеивать избыточное. В результате человек может за один день освоить несопоставимо больший объем информации, чем сто или пятьдесят лет назад.

В условиях клиповой культуры люди воспринимают послания медиа не целиком, от «А» до «Я», а фрагментарно, выборочно. Это, безусловно, не является процессом фрагментирования первого порядка, поскольку сами медиа постоянно делают «нарезку» из сообщений, чтобы ускорить их трансляцию и оборот. У этого феномена есть свои плюсы и минусы. Безусловный минус — упрощение культуры. На то, чтобы обработать какое-то медийное послание, уходит все меньше времени. Антрополог Томас Эриксен, автор книги «Тирания момента: время в эпоху информации» описывает, как в средствах массовой коммуникации происходит сражение разных сообщений за минуту внимания зрителей, слушателей и читателей8. Из-за такой конкуренции меняется вся структура медийной информации. На вершину пирамиды перемещается то, что можно лаконично выразить, а то, для чего нужно долгое обоснование, — смещается вниз. Рефлексия, осмысление идей требуют более длительного времени, которое часто отсутствует — как в практике телевизионного вещания, так и в структуре повседневной жизни. Быстрое переключение каналов, смена впечатлений и образов становятся метафорой для восприятия информации в целом.

Иными словами, у человека клиповой культуры более рассеяно внимание, он легко переключается с одного предмета на другой, в то же время он адаптирован к выживанию в условиях фонового информационного шума.

Его способы знать о вещах тоже изменились: он запоминает существенно меньше, чем прежде, доверяя свою память другим носителям информации, хуже помнит последовательность фактов и предложенную аргументацию, но уверенно ориентируется в том, где можно быстро найти необходимые в конкретной ситуации материалы. Структура поиска теперь адаптирована под компьютерные поисковые машины. Люди лучше знают не «что», а «о чем нужно узнать» и «как это применить». Клиповое сознание как раз адаптировано к таким функциональным переменам.

Умение зрителя одновременно воспринимать разные сообщения активно обыгрывается на ТВ. Так, еще в начале 2000-х в выпусках новостей редко появлялась бегущая строка, не дублирующая слова диктора. Сейчас стало обычной практикой, когда в информационных передачах используется две или три скоростные строки или на экране появляется одновременно несколько текстовых полей, в которые помещается текст, совершенно отличный от того, что произносит диктор. Это, видимо, означает, что зритель, по мнению телевизионщиков, начинает скучать, когда ему показывают обычную картинку, которую надо воспринимать линейно и последовательно. Требуется, чтобы была задействована его новая способность к совмещенному схватыванию абсолютно разных сообщений.

Зритель — субъект современной медийной культуры — по крайней мере в опережающих группах становится более чувствительным к стандартным и нестандартным текстам. Даже сама практика переключения каналов, многократно описанная в связи с обсуждаемой «клиповостью», предполагает создание собственного индивидуального коллажа из типовых фрагментов; зритель пытается найти нечто свое в стандартизированном предложении. Настойчивое желание выхватить из информационного потока нечто личностное, выразить себя в своем информационном и текстовом коллаже согласуется с тенденцией, которую описывают культурологи, социологи, философы культуры, — демассификации общества и массовой культуры.

В общих условиях распространения клиповой культуры люди не предопределены к одним и тем же реакциям, стандартному поведению. В рамках этой системы никто не может отменить свободу выбора, возможность учиться новому, находить способы адаптации массовой культуры и медиа для выражения своего «я», становиться активным творческим субъектом медийного коммуникативного процесса.

Медийная грамотность

Поиски выхода из зрительского недовольства российским телевидением приводят к самому привычному, но в то же время неработающему ответу — логике запретов. Опросы общественного мнения свидетельствуют о том, что более половины респондентов одобрили бы цензуру в СМИ, которая позволила бы оградить сознание от негативного опыта и повысить качество печатных и эфирных материалов.

Но запреты никогда не решают саму проблему, а, наоборот, делают ее более болезненной. Другой вариант, который периодически обсуждается в отношении телевидения, — учреждение общественных советов на ТВ как своего рода органов контроля.

Однако, во-первых, бесплатное ТВ воспринимается в России как само собой разумеющееся право человека. Во-вторых, если речь идет о специальных советах — кто будет определять стандарты, в соответствии с которыми будет производиться контроль? В России в сфере культуры практически девальвирован институт экспертизы. Поэтому возникают большие опасения, что все окажутся экспертами в области телевидения. В таком случае оно подвергнется сильнейшему консервативному регулированию — в России массовая культура в концептуальном плане до сих пор не «реабилитирована». Она понижена в правах, и если гипотетический общественный совет будет оценивать ТВ, руководствуясь такими нормами обыденного сознания, то в итоге оно останется консервативным и весьма тривиальным.

Может ли что-либо дать государственное регулирование? Этот сценарий постоянно обсуждается у нас. Хотя в разных странах дело обстоит по-разному, но в целом в Европе и Северной Америке модель рынка доминирует над моделью государственного регулирования. В 1990-х годах в России начала складываться иная система управления телевидением, однако с начала 2000-х в связи с изменением политической и экономической ситуации в области ТВ инновации в этой сфере пошли в другом направлении. Тележурналисты в России теперь редко имеют возможность выражать какое-то независимое мнение. Зрители это хорошо чувствуют. В массовом сознании за последнее время распространилась мысль о том, что журналист-телевизионщик, как и в советское время, обязан быть голосом государства, это глашатай, который несет свиток, для того чтобы прочитать его на центральной площади. Представление о неподконтрольной государству журналистике, которая следит за работой чиновников и госаппарата, сегодня практически отсутствует.

В 1990-х годах на Западе ТВ ближайшего будущего описывалось как многоканальная магистраль, сеть из пятисот каналов с разным контентом. По сравнению с этим существующая в России система — позавчерашний день. Государство, конечно, не способно регулировать подобное количество каналов, это может только рынок. Наличие сотен каналов предполагает, что производители делают самый разнообразный диверсифицированный продукт, который адресован определенному типу потребителей. В его составе каналы «для всех» и очень фокусированные. Зритель, интересующийся, к примеру, историей, футболом и новостями, выбирает в пакете те форматы и каналы, которые специализированно обслуживают его интересы. Это другая модель общения медиа со зрителем. Она предполагает, что это — не типовой, массовый человек (потребитель продукта «России», Первого канала и НТВ). Это человек, которого нужно «окликнуть» так, чтобы он различил голос, адресованный именно ему. Задача производителей медийной продукции в таком случае — понять, с каким предложением еще можно обратиться к своей аудитории. Телевизионное производство сегодня гонится за зрителем, пытаясь уловить, какой он, что ему нужно. Примерно так действует модель обычного рыночного регулирования, которой в России, к сожалению, нет.

Думается, что эту ситуацию скорее может изменить не «коллективный разум» и не контроль государства сверху, как и не система запретов, а профессионализм тех, кто производит и анализирует телевизионную продукцию, а также конкуренция со стороны альтернативных форм ТВ.

Пока система государственного федерального телевидения жестко регулирует доступ к эфиру. И интересные проекты развиваются помимо нее — на региональных, кабельных каналах, в Интернете или в союзе с новыми медиа, за которые не надо много платить, поскольку они более доступны и дешевы в производстве. Хочется верить, что это не навсегда и над моделью жесткого телевизионного надзора оголтелой коммерции все-таки возобладает свободное соперничество. Конкуренция среди профессионалов и независимая экспертиза телевизионных аналитиков и критиков — это два значимых фактора регулирования нормальной работы системы российского телевидения.

Еще один важный момент — возможность для зрителя точно сформулировать свои представления о том, как он видит телевизионный продукт. У российских зрителей нет способа и языка, чтобы описывать свой телевизионный, медийный опыт. Большинству кажется, что медийная грамотность, как умение ходить, приобретается в младенчестве: человек, посмотревший передачу, уже стал телезрителем. Но это не так: подобно тому как люди учатся читать, а затем анализировать тексты, мы должны учиться понимать продукты медиа, осознавать наши способы их восприятия и оценки.

В сравнении с российским условный «западный» зритель нередко более рефлексивен и имеет больше прав. Там нет такой тотальной ориентации на достижение высоких рейтингов любой ценой. Да и здесь зрители становятся более активны, особенно сейчас, в условиях цифровой культуры, когда возникли возможности для обратной связи и для производства собственных альтернативных медиа. Такая обратная связь во многом меняет мир ТВ (хотя, конечно, было бы неправильно идеализировать этот процесс).

Еще в начале 90-х в европейской и американской культуре широко рас-пространилась культурная установка DIY — do it yourself culture. Предполагается, что само общество — его более частные структуры да и сами граждане — жизненно заинтересовано в том, чтобы влиять на облик социума и культуры. И в том числе на тексты и практики средств массовой информации. В россий-ском мире гораздо сильнее вера в то, что придет кто-то сверху, подумает за нас, чему-то научит и что-нибудь даст: совершенно нет аналогичного движения снизу. Поэтому и видоизменить систему очень трудно.

В европейской и американской системе высшего образования курсы по массовой культуре, медиакультуре (media culture, media studies), телевизионным исследованиям (television studies) еще с конца 1970-х годов включены в структуру высшего образования. Медийная грамотность преподается в виде специальных учебных курсов. За счет этого уровень саморефлексии аудитории сильно возрастет.

В России лишь недавно и пока эпизодически стали появляться учебные программы по медиакультуре, адресованные не только будущим журналистам-телевизионщикам, но и как часть общего гуманитарного образования.

Проекты, рассказывающие о том, как строятся ток-шоу, информационные программы, как работает телевизионная аналитика, должны появляться в самих медиа. Поскольку они не проникают на ТВ, то могут существовать в Интернете. Но пока важность такого рода исследований, обращенных к широкой публике, практически не осознается. Сейчас, в условиях интерактивности, зритель оказывается в ситуации полного безъязычия — он не может выразить, что он чувствует и понимает. Эта система должна быть трансформирована.

Важно также, чтобы пренебрежительное отношение российских интеллектуалов к телевидению сменилось иной установкой: отношением к нему как к среде, с которой следует активно работать. Один лишь переход к цифровым медиа не изменит ситуацию. Зрители, приученные к сегодняшнему стандарту телевидения, автоматически не превратятся в думающих пользователей, в граждан цифровой галактики. Именно поэтому как никогда прежде необходимо вести ежедневную работу по осмыслению самых разных телевизионных процессов, заниматься анализом телетекстов и рефлексией как авторского, так и зрительского опыта.

1 Механизм его работы подробно разбирал Д. Б. Дондурей. См., например: Д о н д у р е й Д. Рейтинг, взгляд изнутри. http://www.kommentarii.ru/comment/1177/121 ; Рейтинг как инструмент конструирования реальности. — В сб.: «Российское телевидение между спросом и предложением». Под ред. А. Качкаевой. М., 2007, т. 1.

2 P o s t m a n N. Amusing Ourselves to Death. L., 1985.

3 См. подборку интервью с телезрителями, опубликованную в сборнике «Российское телевидение между спросом и предложением». Под ред. А. Качкаевой. М., 2007, т. 1-2.

4 См.: З в е р е в а В. Телезрители как критики. Там же.

5 См.: Ч е с т е р т о н Г.К. Кошмары и кинематограф. — Собрание сочинений в 5-ти томах. СПб., 2000, т. 5.

6 http://www.religare.ru/news54231.htm

7 См.: Т о ф ф л е р Э. Третья волна. М., 1999.

8 См.: Э р и к с е н Т.Х. Тирания момента: время в эпоху информации. М., 2002.