Алексей Мизгирев: «Жанр драмы умер»

Беседу ведет Тамара Дондурей

Алексей Мизгирев на съемках фильма «Бубен, барабан»ю. Фото А.Фокина

Тамара Дондурей. Сегодня российские режиссеры не интересуются политическим, актуальным социальным контекстом. Как вы считаете, с чем это связано?

Алексей Мизгирев. Мне кажется, это происходит потому, что жанр драмы умер. Раньше драма представляла собой территорию художественного высказывания, авторского взгляда. Сегодня придумать и рассказать увлекательную историю о буднях самого заурядного, узнаваемого человека в непростой жизненной ситуации — задача совсем не очевидная. Статус искусства постепенно приобрели сюжеты о маргиналах — наркоманах и отморозках, чей извращенный быт смакуется пресыщенной публикой артхаусных фестивалей. Выходит, чем больше табуированных, маргинальных проблем ты затрагиваешь, тем больше занимаешься искусством.

После просмотра фильма «Кремень» на фестивале в Марокко ко мне подошел один из зрителей со словами: «Вот это кино!» Оказалось, переводчик перевел на английский язык обращение главного героя к своему земляку дяде Коле, как uncle. Но ведь uncle — это же родной дядя. Фестивальная публика была потрясена — им показали картину про то, как герой хочет убить своего дядю, чтобы вступить в любовные отношения со своей сестрой.

Т. Дондурей. Поздравляю с неожиданной трактовкой. Но меня интересует вот еще что: почему относительно недавнее советское прошлое не рефлексируется с позиций современности? Оно часто просто реконструирует сюжеты той эпохи. Мало кто пытается задействовать иные контексты. С чем связана такая интеллектуальная пассивность?

А. Мизгирев. Не знаю, масштаба личности, наверное, не хватает. Смелости взять на себя ответственность, чтобы заглянуть в прошлое. Признаться, я даже не очень понимаю специфику этого чувства. Я, например, не испытывал страха, запускаясь с фильмом «Кремень». Хотя мне и пытались аккуратно навязать ассоциации с Чечней: главный герой — странный, потому что обожженный войной или мама в детстве била его сковородкой. Поиск рациональных мотиваций поступков Кремня не раскрыл бы суть его характера. Он — плоть от плоти времени, воплощение нашей экстремальной среды, лишенной каких-либо сдерживающих нравственных ограничений. Этот парень может, не задумываясь, отрубить кому-то руку, а потом дать отрубить ее себе, если пообещал.

«Кремень»

Важно было не исказить социальные реалии большого города, в котором подспудно сформированы определенные силовые поля и много отчаяния. Все возможно. Меньше всего мне хотелось снять фильм о чудовищных правонарушениях в милиции. Ведь эти милиционеры работают не только с гастарбайтерами, но и с убийцами, пьяницами, зарезавшими жену с похмелья.

Мы снимали в реальных гастарбайтерских общежитиях — не на окраине, а всего в трех шагах от центра. Это были даже не общежития, а перестроенные технические помещения. В финале каждого съемочного дня помогавший нам на картине милиционер запускал в ангар гастарбайтеров. Через кадр цепочкой проходили с работы люди с пакетиками, ныряли в гигантский цех с бесконечными вереницами коек. А ведь рядом был точно такой же. Мужчины и женщины ходят в единственный, залитый по колено грязью туалет. Стоит мужчина — умывается, а рядом в кабинке испражняется женщина. И у них нет стыда друг перед другом. Там ходят молодые, агрессивные охранники с разбитыми рожами, похожие на сорвавшихся цепных псов.

Я смотрел на этих людей и понимал, что выдай им арматуру и пообещай деньги, — пятьсот долларов и сухой паек на несколько дней, — они снесут Кремль. Сделают все что угодно. У них больше нет тормозов. Здесь они вынуждены вести себя так, как никогда не посмели бы поступить дома. Невозможно представить, что азиатский мужчина и азиатская женщина совокупляются по ночам под одеялом среди толпы в бескрайнем пространстве облезлого цеха. Вечно обкуренные, равнодушные к тому, что творится вокруг... Там стреляли, голые девицы ходили. А они прятались, избегали взглядов...

«Бубен, барабан»

Эти люди — не просто жертвы насилия, с ними тяжело общаться, в них копится ярость, которая рано или поздно проявится. В этой искаженной реальности милиционеры абсолютно адекватны безликим гастарбайтерам, а гастарбайтеры — милиционерам. Мне казалось, что если к ним приглядеться, то ощущение правды раздавит всех — милиционеров, гастарбайтеров, их хозяев, директоров кинотеатров, где шел фильм, и т.д.

Принципиален момент, когда ощущение достоверности размыкает границы самой банальной истории, рассказанной простым, доступным языком, без манипуляций со зрителем, политических заигрываний или жанровых аттракционов. В этой формуле зарифмован ежедневный вызов самопреодоления, в том числе и в профессии. Ведь может выйти совсем не то, что ты себе представлял, или не столь важное для тебя. На подобную рефлексию, к сожалению, способны немногие. Но такие люди есть всегда. Может, просто пока не окрепли.

Т. Дондурей. «Бубен, барабан» — еще более бескомпромиссный сценарий, чем «Кремень». Прямо-таки античная трагедия и вызов повсеместному конформизму. Выбор места и времени обострил непримиримость конфликта характеров? Фильм снимался в Тульской области, но вы искали какую-то определенную провинциальную среду, фактуру?

А. Мизгирев. Безусловно, важно, что действие происходит в провинции. Кстати, фильм «Бубен, барабан» отличается от сценария. Эстетически, визуально получилось совсем другое кино. Художник Денис Шибанов нашел в Тульской области постройки осыпающегося сталинского ампира. Громоздкие ДК с величественными колоннами, эркерами, лепниной. Там адской красной краской выкрашены стены, изумрудной плиткой выложены коридоры поликлиник. Когда-то это выглядело богато, такой шикарный кич. Сейчас это пространство памяти, в котором ютятся люди, обживают руины былой империи. Я все-таки снимал условную картину, никакого неореализма в ее визуальном решении нет. Но от артистов добивался органики существования в чуть гротескной, эмоционально обостренной среде.

Алексей Мизгирев

Действительно, меня волновала беспросветность, трагедия жизни в условиях слома ее базовых основ. «Здесь и сейчас», мне кажется, существует сильное отчаяние, к которому люди привыкли, часто не замечают. Повседневный быт скован ощущением безысходности любого позитивного шага. Если вдруг счастье кому-то и подмигнет, то буквально для того, чтобы вскоре исчезнуть.

У нас получилась довольно недорогая картина по нынешним временам. Я никого не обманывал, не говорил, что мы снимем фильм, за который нас будут носить на руках. Единственное, что я пытался объяснить: давайте сделаем то, без чего сами не можем жить, ведь у нас есть возможность высказаться, раскрыться. В каких-то моментах это удалось. Сейчас, когда я смотрю на работу Наташи Негоды, Лены Лядовой, вижу: они настоящие. Мне ужасно повезло, что возникла идея пригласить Наталью Негоду. Это идея моей жены, киноведа по профессии Марты.

Т. Дондурей. После «Маленькой Веры» Наталья Негода впервые сыграла такую важную роль. Есть ли какая-то связь или полемика с фильмом Василия Пичула? Имело ли для вас значение то, что действие «Груза 200» происходит в 80-е, а выбранная вами актриса — икона 80-х? В «Кремне» угадывалась невольная рифма к балабановским «Братьям».

А. Мизгирев. Много времени прошло. Наташа сейчас другая. У Пичула была социальная картина про уродливость той жизни, про уродливость тех людей. У нас совершенно иные задачи, иные пространства. Я даже художнику говорил: «Пожалуйста, только не делай «Маленькую Веру». Мы избегали конкретных временных привязок: например, в 80-е дверные проемы драпировали магнитной пленкой, а мы повесили занавески из бус.

Наташа долго не снималась, но когда пришла на пробы, было очевидно, что роль — ее. Она сразу задала высокую планку, остальные артисты за ней тянулись. Для нас это удача и с точки зрения пиара, хотя я не испытывал в этом необходимости. Я не знаю, чем все закончится, пока еще рано говорить. Да и вообще сложно загадывать...

Т. Дондурей. В сценарии провинциальная библиотекарша Катя крадет книги и торгует ими в поезде. Очень сильный ход и образ. Книга — всего лишь товар. Не более того. Какой удар по нашей пресловутой или надуманной «духовке». С другой стороны, вашей героине как-то надо жить, а денег нет. Приторговывает тем, что может украсть. При этом ничего вроде бы не меняется: в советские времена выносили колбасу, теперь — книжки. «Было бы что». Но разница все же есть. Не так ли?

А. Мизгирев. Сценарий «Бубен, барабан» я написал до «Кремня» — с книжками, с заезжим морячком. Правда, он затем трансформировался, но структура осталась. Сначала Сергей Сельянов хотел запускать «Бубен, барабан», но я его убедил, что «Кремень» больше подходит кинокомпании «СТВ». Он проще, он — про молодого человека, а не про взрослую женщину. Я не стремился к метафоре: «А вот теперь за книги взялись». Просто библиотекари совсем нищие. Колбасу украл — ты ее хоть съесть можешь, а книжку ведь не съешь. Кому они нужны — эти книги? Катя ездит к каким-то заспанным людям на вокзал, продает «Анжелику — маркизу ангелов». Пушкина-то не продашь. А Толстого, я думаю, может купить только такой странный тип, который, увидев, что книга ворованная, захочет ее вернуть.

Учась во ВГИКе, я проводил трое суток в плацкартном вагоне по дороге домой. Какой завод в городе есть, те его изделия местные жители в поезде и продают: стеклянные бутылки, пуховые платки. Беспрерывно по вагонам снуют, что-то предлагают пассажирам. А над этой сутолокой висит радио, где крутят единственную — вечную — кассету с программой «Аншлаг». Не очень-то смешно, но не выключишь. Программа идет и идет, люди меньше смеются, а потом вдруг вообще смолкают. Или со злобой встречают одинокий хохот нового пассажира: «Что ты смеешься, мы уже эту пленку ненавидим».

А она верещит, потому что радио должно все время работать, вдруг какое-то важное объявление прозвучит. И уже не ясно, что здесь от одичания и невыплаты зарплат, а что от несусветности нашей жизни.

Однажды по дороге в Москву моя соседка, не останавливаясь, прохохотала двое суток. Все время что-то рассказывала, несла какую-то ахинею. А в последние десять минут, когда все оделись и столпились у выхода, обезумевшая пассажирка буквально выпалила мне свою тайну. Оказалось, она едет на похороны брата и отца, которые сгорели три дня назад в бане. Сжег баню отец, брат побежал его спасать, но его придавила горящая балка. У жены брата на нервной почве случился инсульт, ее парализовало, а их малолетний ребенок временно живет у знакомых. И что с ним делать, непонятно. Затем женщина встала и ушла, сама не зная куда. Я подумал, что догоню ее на перроне, подскажу, куда идти. Но она посмотрела на меня и молча убежала в противоположную сторону, ведь я мог напомнить ей об этом ужасе. Двое суток она всеми силами старалась забыться, не думать, не вспоминать.

Какова степень отчаяния этой женщины? Что в ее трагедии социального? То обстоятельство, что она едет в плацкартном вагоне, ее отец сгорел не на вилле, а в какой-то полусгнившей бане? Бедность лишь обостряет конфликт, делает его ощутимым. Для меня было очень важно не линчевать власть, не утонуть в чернушной стилистике. Прямое бытописание нищеты поглотило бы объем истории конкретного человека, пусть и жестокую историю. К сожалению, милицейская тема победила историю главного героя «Кремня». Люди превращаются в животных не потому, что им не платят зарплату, а потому, что в них заложена возможность вести себя жестоко. Видимо, из этих поездок родилась история Кати, которую сыграла Негода.

Т. Дондурей. Ваш Кремень — заложник случая. Чем он отличается от других несогласных?

А. Мизгирев. Мне кажется, что любой бунт лишен смысла... Но и постоянное ощущение нестабильности, тревоги непродуктивно. В этом смысле Кремень — изначально «тупиковый» герой. Дело не только в том, что этот парень стал заложником случая, он так или иначе отыскал бы для себя повод, чтобы действовать. Существенно то, что таким поводом — мотивом его поступков — оказались личные отношения: борьба за девушку, а не за идею.

Меня интересовал антигерой, у которого любое движение к цели обречено. Сначала он сломал собственную жизнь, затем начал крушить судьбы других. Кремень «ожил» не в тот момент, когда стал несогласным, бросил вызов несовершенной действительности, удушающему пространству. Он и есть их плоть и кровь, он олицетворяет такую реальность. В этом поле нет заряженной оппозиции. Но когда он превратился в слабого, то уже не смог больше противостоять этой среде. Характер Кремня возник из конфликта человеческого с... я бы сказал, сверхчеловеческим, поскольку слабость всегда побеждает силу и делает человека — личностью.

Проявление силы деструктивно, оно ведет к хаосу. Сначала разлагаешься ты, затем твои близкие. Постепенно появляется цель: идти по трупам все дальше и дальше, пока не истончится фантазия. Момент слабости — остановка — разоружает психологию монстра, утоляет голод, иссушающее желание любой ценой достигнуть поставленную цель. В 1991 году людей вряд ли сплотила цель только заработать. Они думали о том, как отвинтить голову всему этому прогнившему социалистическому строю. И чем все закончилось? Выбором новой квартиры для вышедшей замуж дочки, дома на море для кашляющей мамы, удобной машины. На место бывших идеологов пришли новые, которые во многом стали вести себя хуже, чем те, кого только что сами же растоптали. По крайней мере, уж точно не лучше. Конечно, идеологическая разница огромна. Но чем аморальность героя фильма «Кремень» отличается от безнравственности отморозков из «Груза 200»? Ничем. Не было, естественно, никакой сознательной переклички. Я не читал сценарий Балабанова. Но сегодня, как и в 80-е, любой человек, обладающий властью, может позволить себе абсолютно все.

Сейчас можно поехать за границу, даже остаться там. Но разве это обстоятельство как-то изменило взгляды, приоритеты наших людей? Разве они стали добрее, терпимее друг к другу? У нас нет среднего класса — есть либо очень богатые, либо «обыкновенные». В Москве этот разрыв не так ощутим, а в провинции он колоссален и грозит обернуться новым, 2017-м, то есть старым 17-м годом.

Я понимаю, почему привлекателен Лимонов. Он единственный противостоял власти. Остальные же боялись радикальности жеста. Но я против призыва «на баррикады». Это не выход. Когда-то так начался фашизм...

Я не хочу снимать социальное кино, но и не хочу его не снимать. Мне кажется, необходимо осмысленное художественное высказывание, возможность всколыхнуть, сформулировать остроту той или иной насущной проблемы. Я не вижу конфликта между по-настоящему художественным кино и резко социальным.

Т. Дондурей. Здесь нет, никогда не было противоречия. Но как вы для себя определяете, что такое социальное кино? Каким оно сегодня должно быть? И — конкретно тип героя, коллизии?

А. Мизгирев. Мне кажется, что социальный фильм — это рассказ о том, что происходит с узнаваемым человеком в узнаваемой среде, «здесь и сейчас». Наверное, возможно социальное кино и на исторические темы, но, по-моему, в меньшей степени, потому что ретровзгляд, так или иначе, переставит акценты.

Социальное кино само по себе мне неинтересно. В конфликте между героем и социальным контекстом я всегда выберу сторону героя. Для меня принципиально ощущение правды. Правды не просто как достоверности или аутентичности, где кресло — обязательно «то самое» кресло, а жест актера подсмотрен в реальной жизни. Нет, это лишь поверхностный уровень. Меня привлекает ощущение правды как ощущение времени, нестабильности, как поиск эмоциональных эквивалентов. Каким образом формула времени «здесь и сейчас» проступает на пленке, в контакте со зрителем? Рассчитать этот эффект, мне кажется, невозможно.

На Западе любят снимать фильмы про те или иные важные исторические события, катаклизмы, бунты, про кровавые воскресенья в Ирландии, про теракт 11 сентября, про Буша и т.п. Спайк Ли все про черных снимает. Мне, например, все равно, имеет ли в «Отелло» какое-то значение цвет кожи мавра. Хотя, наверное, момент презрения одной культуры к другой тоже важен. Но ведь пьеса о том, что Отелло обманули. В этом трагедия. Он всю жизнь жил в мире, где его обманывали и лишь один человек не обманывал — жена. Вдруг он узнал, что и она обманывает. Рухнула картина мира — мавр убил единственного близкого человека. Социален этот сюжет? Наверное, социален. Но в чем его глубина? Не в цвете кожи, точно. История предательства значительнее публицистической значимости момента.

Недавно я прочитал в журнале «Знамя» грандиозный текст про Чечню — роман Владимира Маканина «Асан». Уже вышла книжка. Сколько лет прошло, но только сейчас начинают реконструировать, осмысливать подлинную драму той страшной поры. Возникает ощущение тотального шулерства, осознание того, что люди и под пулями на самом деле торгуют, ими движут интересы выгоды, а не патриотизма. Насколько это ощущение времени социально? Что может быть актуальнее войны? Но разве это история о плохих чеченцах и русских? Она про глубины, заложенные в человеке, и поэтому, мне кажется, не оскорбляет никого. Настоящее социальное кино не оскорбляет ни власть, ни людей, но накрывает чугунной крышкой и тех, и других.

Т. Дондурей. Можно ли сказать, что вы снимаете честное социальное кино в духе Балабанова?

А. Мизгирев. Зачем формулировать: за правых Балабанов или за левых? Зачем подверстывать тот или иной контекст, заказ? Возможно, фильм «Груз 200» слишком жесток. В нем есть перебор по части выразительных средств. Во время просмотра на «Кинотавре» я не мог преодолеть инстинктивного чувства самозащиты. Когда снимали крышку гроба, я все же видел статиста. Думал, что нашли худого артиста, китель сшили побольше, чтобы худым выглядел, грим серый нанесли. И всё. Я на эту сцену уже не смотрю.

Сними Балабанов этот эпизод чуть более опосредованно, даже на другой крупности, получился бы один из самых значительных фильмов наших дней. Я, конечно, не вправе давать советы. Но физиологическое отвращение сменилось бы осознанием коллапса духовного, о чем, собственно говоря, и сделана эта картина.

Т. Дондурей. Мне кажется, что эта сцена лишь обозначает масштаб трагедии, дикости маниакальной. И в этом смысле условна. Как эпизод из гиньоля.

А. Мизгирев. Я ни в коем случае не даю советы. Просто, если б снять эту сцену чуть хитрее — эффект был бы тот же, а эмоциональная убедительность не менее достоверной. Но важнее, конечно, что такой фильм появился среди мусора, который сегодня выпускают многочисленные кинокомпании.

Т. Дондурей. В одном интервью вы назвали жанр «Кремня» «реалистическим триллером». А в каком жанре снят «Бубен, барабан»? Насколько вообще для вас интересно работать «в жанре»? Для чего он вам нужен, что вы в нем нарушаете?

А. Мизгирев. «Бубен, барабан» — драма. Прямо драма-драма. В нем нет ничего от жанровой стилистики «Кремня». После выхода фильма мне начали предлагать сценарии боевиков. Но я от них сознательно отказывался. Во-первых, жанровое кино не про человека. Во-вторых, оно съедает автора в бесконечной чехарде трюков, аттракционов.

Правда, я пытался поиграть с жанром в сценарии фильма «Каменная башка». Пробовал отыскать компромисс между историей героя и жанровой основой сюжета. В итоге было написано семнадцать вариантов сценария, и за финальную версию отвечал уже не я, а мои внезапно появившиеся соавторы. Таковы сегодня отношения между людьми, вскрывающие повсеместное равнодушие. Это поведение присуще нашему времени.

Фундаментальна точка отсчета — и это выбор: не соглашаться на пиар, который обеспечит промелькнувшая в кадре эстрадная звезда, но избегать и агрессивного нигилизма «новой драмы». Помню, как оказался на обсуждении в «Кинотеатре.doc» и почувствовал, что вдруг попал в маргинальный, но при этом абсолютно придуманный мир. Мои коллеги роптали: кино сегодня плохое, зато у нас здесь в подвале практикуют новый язык. У меня было полное ощущение секты. В чем их достижение? В том, что персонажи матерятся? Или мне объясняют, что «маргиналы» тоже люди?

Т. Дондурей. Может быть, надо было начать рассказывать про маргиналов, чтобы постепенно добраться и до обыкновенных людей?

А. Мизгирев. Но в «doc» озабочены другим. Один из присутствующих в зале орал: почему у Марка Захарова «Ленком», а мы ютимся в подвале? Но ведь дело не в подвале, главное — содержательность их материала, их эксперимента. В чем она? Мне кажется, этих «андерграундщиков» заботит поверхностная, аттракционная социальность. Их, по-моему, интересуют приемы, а не суть драматических конфликтов. В «Бэтмене» тоже всех убивают, но это — комикс. Так, и в «Кинотеатре.doc» драматурги сводят подлинную драму к условному миру «комикса», хоть и не подозревают об этом.