Кино без правил. Круглый стол режиссеров и критиков

В «круглом столе», проведенном радиостанцией «Свобода» 14 декабря 2008 года, принимали участие режиссеры Виталий Манский — президент фестиваля «Артдокфест», Алена Полунина («Революция, которой не было»), Ефим Шлик («Идише мама», Израиль), Денис Снегирев («Между медведем и волком»), Олег Морозов 1 («Следующее воскресение») и критик Зара Абдуллаева. Вела дискуссию Елена Фанайлова.

Елена Фанайлова. На мой взгляд, ваши фильмы довольно сильно отличаются от общепринятого представления о том, что такое документальное кино, они выпадают из процесса.

«Революция, которой не было», режиссер Алена Полунина

Алена Полунина. Мое кино — это, в сущности, кино без правил. Потому что я совершенно не хочу ориентироваться на то, каким оно должно быть. У нас в профессиональном сообществе очень часто ведутся дискуссии о том, каким должно быть документальное кино. И мне всегда кажется, что это такой сеанс группового, извините, онанизма. Я считаю, что документальное кино может быть любым.

Зара Абдуллаева. Оно, видимо, должно быть талантливым.

А. Полунина. Да, талантливым. И на самом деле — любым. Я совершенно не хочу ориентироваться на какие-то правила, которые кто-то придумал до меня, в одно время со мной и так далее.

Е. Фанайлова. А почему вы, Алена, заинтересовались этой темой — «нацболы», молодые оппозиционеры?

А. Полунина. Понимаете, очень странно думать, что мой фильм о «нацболах» или об оппозиции. Точно так же я могу сказать, что предыдущий фильм был о стриптизерах, а до него — о студентах. Для себя во время съемок и до съемок, когда все придумываю, я формулирую тему совершенно иначе. «Революция, которой не было» — фильм о вирусе революции в крови русского народа, который проявляется в каждом новом поколении. И еще будет проявляться. Это абсолютно «достоевская» история. Эти ребята, мои герои, могли принадлежать к какому-то другому оппозиционному движению или иной группировке. У меня очень странное к ним отношение, поскольку я их знаю, мы живем, в принципе, на небольшом расстоянии друг от друга, в одном городе, в одной стране. Но я на них смотрю как на персонажей. Для меня не важно, какое движение они представляют. Они могли бы называться как-то иначе. Просто мне не понравилось определение «кино про «нацболов». Оно — про революционеров, так лучше.

З. Абдуллаева. Вы сожалеете, или, может быть, вам странным кажется, что оппозиция, которая представлена в этом фильме, такая слабая?

А. Полунина. Сожалею ли я об этом или мне кажется это странным?

З. Абдуллаева. Фильм, конечно, не только про оппозицию, он гораздо глубже. Тем не менее представители нынешней оппозиции, которых вы снимали, совсем слабенькие.

«Между медведем и волком», режиссер Денис Снегирев

А. Полунина. Да, это правда. И я беру на себя смелость фильмом это утверждать. Может быть, спустя какое-нибудь время пойму, что ошибаюсь, но вряд ли. И сожалений у меня по этому поводу нет. Потому что я на самом деле абсолютно против революции в нынешней России, на данном витке истории. Считаю, что она просто раздробит и уничтожит все окончательно. Я за эволюционный путь.

Мне вообще все кажется странным, потому что у меня часто возникает ощущение, что я свалилась чуть ли не с Марса какое-то количество лет назад и мне в человеческом мире все представляется интригующим и интересным. Это очень здорово для документального кино. Потому что вещи, которые нормальному человеку кажутся банальными, для меня являются стимулом начать снимать.

Денис Снегирев. Развивая мысль Алены и одновременно споря с ней, я хотел бы сказать, что я как документалист вижу себя прежде всего в роли на-

блюдателя самых разных процессов. Стараюсь максимально от них отстраниться, не очень сопереживать героям, даже если не всегда это получается. Документалистика для меня — взгляд со стороны и попытка самому разобраться в каких-то вопросах. Потому что, как говорил Бродский, когда он начинает писать стихи, у него мозг работает намного быстрее. Так же и у меня есть ощущение, что когда начинаю снимать, то какие-то вещи, которые раньше не мог для себя четко сформулировать, понимаю намного быстрее и точнее. Документальное кино для меня, в общем, проистекает из слова «документ». Скажу сейчас немного странную вещь: чем меньше я себе оставляю места в фильме, тем лучше, по-моему, у меня получается фильм. Реальность должна говорить сама за себя. Идеальный фильм — это фильм не монтируемый, без склеек. Возникает сильная ситуация, которая позволяет сразу же прочувствовать важные вещи, выходящие за ее границы, трансформирующие сам смысл.

З. Абдуллаева. Дело в том, что речь идет даже не о сочувствии или о бесстрастности по отношению к своему герою. Но когда вы снимаете своего... Я забыла, прошу прощения, как зовут вашего героя.

Д. Снегирев. Их там несколько.

З. Абдуллаева. Главного, которого судят...

«Следующее воскресение», режиссер Олег Морозов

Д. Снегирев. Правозащитник Станислав Дмитриевский.

З. Абдуллаева. Вы его снимаете, как мне показалось, очень любовно. Или он такой самодостаточный персонаж, в высшей степени обаятельный, но не в смысле приятный, а очень цельный и без всякого пафоса бесстрашный. Он и без вашего сочувствия вызывает приязнь зрителей. То есть камера бесстрастна, а герой вызывает чрезвычайное участие.

Д. Снегирев. Вы знаете, один из московских правозащитников, приехавший на процесс и впервые увидевший Дмитриевского в Нижнем Новгороде, сказал: «Я ожидал встретить Че Гевару с горящими глазами, а увидел плюшевого медвежонка». Когда наблюдаешь за Стасом, наверное, прежде всего поражает именно вот этот контраст. Он абсолютно мужественный человек...

З. Абдуллаева. Интеллигентнейший при этом.

Д. Снегирев. Я согласен. Думаю, что интеллигентных людей довольно много, но не всем, к сожалению, хватает мужества. А вот у него еще и мужества достаточно. Возникает ощущение контраста: внешность Стаса — внешность такого безобидного, полного дядечки лет сорока, у которого две дочери, жена и обычные обстоятельства нормальной жизни, и при этом он практически в одиночку пытается сражаться с мельницами. Хотя всем понятно, что он проиграет. Но слава богу, что такие люди у нас еще есть.

З. Абдуллаева. Хорошо бы знать нашим зрителям, что мы не видели ни жену, ни двоих детей, ни его самого в другой его жизни...

Виталий Манский. Но наши зрители не видели ни одной из обсуждаемых картин и сейчас думают: «О чем это они говорят?»

Е. Фанайлова. Как раз в диалоге Дениса Снегирева и Зары Абдуллаевой мы прояснили, по крайней мере, сюжетную линию. Характер этого героя уже понятен.

В. Манский. Я просто обращаю внимание на то, что эти картины абсолютно изъяты из общественного обихода.

Е. Фанайлова. Почему это происходит?

В. Манский. Да потому что в публичном пространстве существуют фильмы с четко выраженной через дикторский текст авторской позицией... И особенно теперь еще такая пошла тенденция: в анонсных роликах задается... как бы окончательный приговор героям, а потом сам фильм — это всего лишь предварительное слушание дела. Не должно быть, не дай бог, никаких двух трактовок, тем более трех-четырех. Но жизнь заключается в тысяче трактовок каждого нашего шага, каждого ощущения. Все документальное кино, которое гигантскими телевизионными потоками вываливается на зрителя, существует практически как дистиллированная вода, которую пить невозможно. Вообще непонятно, для чего она существует. Кстати, скажите, для чего нужна дистиллированная вода? Я вдруг задумался.

З. Абдуллаева. Она — компонент лекарств и каких-то «болтушек».

В. Манский. Вот как компонент лекарств и целебных «болтушек», разбавляя «Новости», «Аншлаг» и прочие знаменитые продукты российского телевидения, документальное кино выполняет некую функцию. Но только не ту, которая нужна людям, желающим находиться в диалоге с реальностью, с ключевыми, болевыми ее точками, с тем, что их на самом деле трогает, волнует, не дает им спать.

Е. Фанайлова. Виталий, в вашем фильме «Девственность» — он о девушках, которые приезжают в Москву продавать свою девственность, тело, продавать себя, — моральные акценты расставлены довольно четко. А это как-то противоречит тому, что вы только что сказали. Смотришь вашу картину — и понимаешь, на какой стороне автор.

«Девственность», режиссер Виталий Манский

В. Манский. Да, противоречит. Но ведь не всегда то, что я думаю и говорю, я потом делаю.

Е. Фанайлова. Я хотела бы поговорить о картине Ефима Шлика. Как мне кажется, вы выбрали довольно провокационную тему. Рассказ о еврейской маме... Семья, приехавшая в Израиль из Советского Союза, сын женится на эфиопке, чернокожей девушке. Вы довольно подробно фиксируете негативные человеческие реакции героев, а они как-то близко вас к себе подпускают.

Ефим Шлик. Первым делом нужно напомнить, что мой соавтор Геннадий Кучук — сын этой еврейской мамы Зины, а следовательно, герой нашего фильма. Я был знаком с ситуацией в его семье, знал Зину хорошо, поэтому когда он пришел ко мне с предложением снять эту историю, я с удовольствием согласился. Был очень тепло принят у них дома. И с Зиной, и с Михаилом, родителями Гены, мы нашли общий язык. Благодаря этому получилось что-то вроде «хоум-видео» — история снята с максимальной откровенностью, но со стороны.

З. Абдуллаева. А Геннадий, герой этого фильма, документалист?

Е. Шлик. Документалист, мы вместе с ним закончили киношколу.

З. Абдуллаева. Он захотел снять этот фильм? У него была трудная семейная ситуация, и он воспользовался обстоятельствами собственной жизни?

Е. Шлик. Да.

Е. Фанайлова. Начинается разговор о морально-нравственной...

З. Абдуллаева. Нет-нет! Мне просто знать хочется.

В. Манский. А что сказал вам Геннадий, когда предлагал делать фильм о себе? Какие произнес слова?

Е. Шлик. В конце концов получилось так, что наши взгляды немножко разошлись уже в процессе съемок и после того, как фильм вышел. Наверное, Гена сегодня немного сожалеет о содеянном. Он меня слишком близко подпустил.

Е. Фанайлова. Не ожидал, что результат будет таким, да?

Е. Шлик. В какой-то момент просто потерял контроль над тем, что происходит.

А. Полунина. Он свадебный фильм хотел, а ты его взял с другой стороны...

Е. Шлик. Я не думаю, что он хотел свадебный фильм. Но он не предполагал, насколько Зина и я сблизимся.

З. Абдуллаева. Он почувствовал себя в конце концов героем, а не только документалистом. Это была, конечно, рискованная затея со стороны вашего соавтора.

Д. Снегирев. Мне хотелось бы добавить. Ситуация, в которой оказался Ефим, очень показательна для современного неигрового кино, где, на мой взгляд, важнейшим фактором являются как раз отношения автора с персонажем. Важно добиться почти интимной близости, откровенности. Чтобы человек забыл о камере, о том, что его снимают. И в этом смысле фильм сильно отличается от телевизионного формата, потому что на телевидении в большинстве случаев нет ни времени, ни желания разрабатывать сложные темы и сюжеты, брать трудных героев.

Е. Фанайлова. Я бы хотела спросить Олега Морозова: как вам удавалось так близко подойти к своим персонажам, довольно недоверчивым. Мне трудно представить, что эпизод в машине, где девушки обсуждают и чужую, и свою близкую смерть, где они просто колются, дался вам легко. Как ваши героини позволили вам снимать их?

Олег Морозов. Я думаю, что мама одной из героинь — более недоверчивый и в этом смысле более трудный персонаж, чем девушки. То, что здесь было сказано моими коллегами, — совершенно справедливо: все зависит от того, насколько ты сможешь приблизиться к человеку, с какой степенью откровенности он согласится с тобой общаться. Это нормальная работа.

Е. Фанайлова. А был ли в действиях ваших героинь момент некоторого эксгибиционизма?

О. Морозов. Нет. Мы просто ехали на съемки, и девушки сказали: «Давайте! Мы хотим уколоться». Я отрезал: «Нет!» А они: «А мы хотим». Тогда я в ответ: «Ну хорошо, но только...»

Е. Фанайлова. «Но только мы будем снимать»?

О. Морозов. Нет-нет, не так ультимативно. Сказал: «Только надо найти место подходящее». И уже как кинематографист нашел такое место. И когда я почувствовал, что есть хороший режим, правильное освещение, ощущение подходящее, мы остановились и сняли эту сцену.

Е. Фанайлова. А как-то остановить их нельзя было? Крикнуть: «Девицы, вы что творите?!»

О. Морозов. Ну, люди-то все свободные. Очень тяжело взять и запретить: «нельзя». Поэтому и говоришь: «Мы едем на интервью ко мне в студию». «Хорошо, едем, да. Но ты должен нам заплатить за то, что мы теряем свое время». Отдаешь деньги, а они тут же находят то, что им нужно, на что они хотят их потратить. И это их личное дело. Но когда возможность появляется, они уже не могут себя сдержать. Мы уже не в состоянии доехать до студии, чтобы нормально сняться. Они много раз от меня сбегали, брали за работу деньги вперед и исчезали. А отношения наши при этом оставались хорошими.

В. Манский. Очень часто приходится слышать: документалист — это учитель, наставник, чуть ли не священник. Заблуждение, по-моему. В лучшем случае он летописец, наблюдатель и повествователь. Не его задача, находясь в какой-то ситуации, ее — эту ситуацию — менять, исправлять, учить жизни своих героев. Такую задачу решают другие люди.

О. Морозов. Не согласен. Мораль всегда должна сохраняться. Человек всегда должен оставаться человеком. Должна существовать грань, за которую я не переступаю. Не позволяю себе. Говорю: «Нет, этого я делать не буду».

В. Манский. Хорошо. Только давай посмотрим в контексте твоего фильма. Где грань, о которой ты говоришь?

О. Морозов. Ну, это всегда конкретный случай, зависящий от режиссерского решения. Мне было необходимо организовать диалог с героями — для того чтобы они сказали именно те слова, которые мне были нужны.

В. Манский. Когда твоя героиня выходит на панель, чтобы заработать на очередную дозу, у тебя в кадре она просто отходит от камеры и говорит: «Ну всё, Олег, я пошла работать», садится к водителю-кавказцу по имени Тофик и уезжает с ним — понятно, куда. Или когда женщина — обнаженная — рассказывает, как трахаются ежики. Или гомерически ржет, смотря по телевизору, видимо, программу «Аншлаг». Или когда твои герои один за другим умирают практически у тебя на глазах и ты понимаешь и предчувствуешь близкий их конец...

О. Морозов. Да.

В. Манский. Где та грань, которую ты не позволяешь себе переступать?

О. Морозов. Виталий, посмотри на меня. Моя грань там же, где и у них. Когда умирали они, в тот же момент мог умереть и я. Понимаешь? Прикажешь ждать, кто уйдет первым?.. Ну, кому-то повезло, может быть, чуть больше.

Е. Шлик. Я тоже хотел бы высказаться насчет «Следующего воскресения». Мне очень понравился фильм. И мне кажется, что «Артдокфест» отличается от других фестивалей именно героями показанных здесь картин. Выбор героев, по-моему, — самое тяжелое, но и самое важное дело для документалиста. В «Следующем воскресении» есть семь-восемь персонажей, и все они интересны. Никому не отдаешь предпочтение.

Е. Фанайлова. «Интересные люди» — это малолетние преступники в колонии, это человек, находящийся под судом в фильме Дениса Снегирева, одним словом, — маргиналы. Я не знаю, как лучше этих людей охарактеризовать.

З. Абдуллаева. Нет, они не маргиналы. Это люди, оказавшиеся в чрезвычайной ситуации. Почему маргиналы?

О. Морозов. Они стремятся к красоте, между прочим.

З. Абдуллаева. В слове «маргинал» есть негативный оттенок.

В. Манский. Герои показанных на фестивале фильмов — разные. Например, дети, воспитанники интерната для православной молодежи, которые совершают восхождение на Эльбрус, чтобы провести там православное богослужение. В совокупности с неимоверным физическим усилием восхождения оно превращается в катарсис не только для героев, но и для зрителей. Поэтому я, предвосхищая вопрос о тенденциозности в выборе героев, хочу сказать, что главное, чтобы были живые люди в живых обстоятельствах, в реальных проявлениях реальных чувств, — и тогда возникает настоящее кино. Факт искусства. А это, в конце концов, и есть катарсис.

З. Абдуллаева. Меня вот что удивило. Сочетание совершенно невыдуманной, не спекулятивной, не придурошной социальности, которая, вообще говоря, не свойственна нашему кинематографу, не важно — игровому или документальному, — и настоящей художественности. Это трудное сочетание, которое, однако, в западном кино — и документальном, и игровом — все-таки имеет место. А в нашем по каким-то причинам (не берусь судить — по каким) не случается. Правда, к сожалению, не во всех фильмах, кроме фильма Олега Морозова, о которых сегодня идет речь, это редчайшее сочетание на протяжении всего метража удерживается. Но при этом, что, вероятно, все-таки важнее, во всех картинах присутствует авторский взгляд. Сочувственный он или отстраненный, не имеет значения, но он есть — персональный и явный. Есть и позиция, как бы Алена, например, ни открещивалась от нее...

Как-то я спросила у Майи Иосифовны Туровской: «Почему у нас беда с режиссерами?» А она ответила: «Может быть, они — только режиссеры?..» Так вот, присутствующие здесь режиссеры — прежде всего люди, у которых есть взгляды и чутье, и это важнее всего. Вот главное открытие фестиваля.

Е. Фанайлова. Как ни крути, это называется «этика документалиста». Я несколько раз этот вопрос обсуждала с теми, кто работал на войне, например, с фоторепортерами, с хроникерами. И вообще постоянно к нему возвращаюсь, когда думаю о неигровом кино или о фоторепортажах: что может себе позволить человек, который работает с камерой, а чего — не может?

В. Манский. А можно я задам вопрос, который меня неожиданно пронзил? Вообще-то, у меня есть ответы на все профессиональные вопросы, кроме этого. Так вот, существуют кадры расстрела евреев во время второй мировой войны: знаменитые кадры, мы все их знаем. Жертв раздевают догола и сбрасывают в яму. И присыпают землей, и следующих расстреливают. Я не могу отделаться от мысли, что эти кадры ведь кто-то снимал. Притом понятно, что это был нацистский оператор и снимал он с совершенно другой задачей — не для того, чтобы человечество содрогнулось. Если бы он не снял этот ужас, может быть, он был бы быстрее забыт. Если бы я эти кадры не видел, то никогда не поверил бы в то, что люди вообще способны такие действия совершать. Где здесь профессия, где мораль — вопрос, на который у меня нет ответа.

А. Полунина. Прошу прощения, но это единственный вопрос, касающийся профессии документалиста, на который у меня как-то быстро и сразу сформировался ответ. Я считаю, что профессия есть профессия и оператор был абсолютно прав, снимая эти кадры.

Е. Фанайлова. Ну, у него работа такая была, приказ...

А. Полунина. Дело не в работе, а в том, что суть документального кино — способность запечатлеть. Соответственно, если бы оператор бросился помогать нацистам вешать евреев или, наоборот, стал бы им мешать, вероятно, это было бы проявлением его человеческой позиции, но тогда не осталось бы этих кадров. Я знаю, что в документалистике есть гораздо более чудовищные случаи. Могу сейчас соврать, поскольку не настолько образованна в истории кино, но, насколько я знаю, наши военные операторы иногда, например, обратно вешали повешенных нацистами, чтобы запечатлеть чудовищные кадры фашистских злодеяний.

В. Манский. И возили трупы, чтобы их по кадру удачно раскладывать.

А. Полунина. С точки зрения человека, морали, это омерзительно, за гранью. Но с точки зрения документалиста, который чуть-чуть не успел... Звучит цинично, ужасно, и, вероятно, каждого из нас ждет какая-то расплата... Но если ты режиссер или оператор, ты должен быть к этому готов.

Для меня, например, на съемочной площадке вопрос этики не встает, простите великодушно все те, кто придерживается достаточно фарисейских — так мне кажется — позиций гуманизма. Вопрос этики может мучить тебя уже потом, когда ты, собственно, собираешь фильм, работаешь над его структурой и так далее. Вот в картине, которую я сделала и показала на фестивале — «Революция, которой не было», — мог быть такой кадр: пожилой священник упал в грязь и рассыпал свои книжки. В момент, когда это реально произошло, я находилась очень далеко от камеры, чтобы не раздражать священнослужителя, который довольно эксцентричный персонаж сам по себе. Так вот, потом я чуть не убила оператора за то, что он эту сцену не снял. Он опустил камеру рефлекторно, просто в нем проснулся хороший мальчик: он хотел помочь человеку, который споткнулся. Но в этом образе было что-то сильное, в этом потенциальном кадре было очень много всего такого, что надо было, безусловно, снимать. Я визжала от огорчения... В подобные моменты должно отключаться «человеческое» — ну, такая у нас профессия. И если ты с этим не согласен, можешь снимать замечательное игровое кино или заниматься чем-то еще. Можно открыть благотворительный центр, черт возьми, если ты так озабочен гуманитарными проблемами человечества, помощи всем и каждому. Документалистика — это, мне кажется, жестокая и сволочная штука. Что совершенно, кстати говоря, необязательно оставляет отпечаток на личности снимающего. Просто в момент съемки — запечатления — он находится в каком-то совершенно другом состоянии.

Д. Снегирев. Я хотел бы ответить Алене. Прекрасно понимаю ее позицию, но не очень разделяю суждение о фарисейской сути гуманизма. Вот Олег Морозов говорил о съемках своего фильма, когда непонятно было, кто умрет раньше. Мне кажется, что все, что мы обсуждаем, индивидуальные и конкретные вопросы: та эта грань, которую можно переступить, или та, которую переступить нельзя. И любым человеком, который держит в руках камеру и что-то снимает, она — эта грань — чувствуется моментально.

У меня был один случай. Я ехал снимать фильм в Монголию. Первые кадры, которые хотел снять сразу же при пересечении границы, — дети, которые просят у пассажиров проходящего поезда хлеб, конфеты, еще что-то. Я не смог это снять. Потому что мне показалось, что я не за этим сюда приехал. Это вещи очень тонкие. Здесь нельзя вывести какую-то общую формулу.

З. Абдуллаева. Во-первых, режиссеры игровых фильмов тоже себя считают на площадке почти что документалистами и часто поступают столь же жестоко и «профессионально», как говорит Алена. Поэтому здесь резкого разграничения я не вижу. Просто думаю (и хотела бы послушать Олега), что нет универсальных законов. Каждый раз решение принимается в конкретных обстоятельствах... Речь идет не только о задачах, но и о состоянии режиссера, и о ситуации, и о настроении персонажей. Вопрос, который Виталий задал, не имеет единственного ответа. Да, Олег? Или нет?

О. Морозов. Действительно, речь о том, как идентифицирует себя автор. Он документалист, или все-таки ему кажется, что он делает искусство? Я, например, давным-давно уже не считаю себя ни документалистом, ни режиссером игрового кино, хотя им тоже занимался. Или — оператором. Все равно считаю себя художником, как это ни звучит, быть может, помпезно. Моя главная опора — русская классика, литература, то, к чему стремились наши гении — Толстой, Пушкин, Гоголь. Чехов, в частности, говорил: есть ситуации, которые «перезаразили» кого-то. В письмах брату он описывал совершенно страшные истории, но о них в своих произведениях не писал. В этом и заключается какая-то та доля морали, которую всегда надо иметь в виду.

А. Полунина. Простите, но это абсолютная ерунда. Репин ходил наблюдать умирающего товарища. Микеланджело, чтобы понять, как устроен человек, пробирался ночью в прозекторскую — под страхом самых жесточайших уголовных наказаний — и вскрывал трупы. И так далее... Извините, но вы упрекнете этих великих людей в том, что они не искали красоту в своих произведениях?

О. Морозов. Я опираюсь на русских классиков. И поиск красоты не состоит в том, чтобы обучаться на трупах. Мне не нравится, когда препарируют лягушку или делают что-то подобное. Это не моя цель. Моя цель — искать некую красоту, изображать и любить то, что я изображаю.

В. Манский. «Платон мне друг, но истина дороже». Я хочу понять... Вот я признаюсь честно: иногда думаю одно, а говорю другое. И хочу понять тебя. Мы посмотрели твою картину о вымирающей нации, о мире практически вурдалаков, которые пришли на чужую землю.

Е. Фанайлова. Это вы про нашу родину, я правильно понимаю?

В. Манский. Это мы про фильм Морозова «Следующее воскресение». И Воскресение — тоже. Я так понимаю, тут речь не идет о выходных днях после пятидневной рабочей недели. Мы видим на экране хронику: немецкий оркестр, молодые люди играют на скрипках. И не пропускаем эти кадры, мы внимательные зрители. Тогда, пожалуйста, Олег, объясни мне, человеку, который влюблен в твой фильм, как он соотносится с тем, что ты говоришь сейчас?

О красоте, о любви к тому, что ты изображаешь?

О. Морозов. Это фантастическая вещь — то, что документалистика имеет... то есть не только документалистика, а вообще кинематограф, — стиль. Стиль рассказа. Потому что в фильме нет традиционного стиля и жанра, он найден по-новому... Вчера один человек (из двадцати или тридцати зрителей, ко мне подходивших, ему единственному что-то не понравилось) спросил как раз про этот оркестр: «Зачем он у вас — сидят фашисты?..» Он трактует эту сцену так. Но ведь можно ее увидеть и иначе. Девушка, которая в другом кадре поглаживала живот, говорит: «У меня, наверное, там что-то растет» — и думает: «Какие красивые молодые люди, какие мальчики. У меня может быть ребенок. Рожать мне или не рожать?» Позиция по отношению к ней может быть многозначной. Так вот, мы с тобой по-разному воспринимаем показанное на экране. Ты видишь вурдалаков, а я — патриотический фильм.

З. Абдуллаева. Насчет патриотизма ты все-таки загнул, Олег.

В. Манский. Да. Рассказываю тем, кто не видел, краткое содержание эпизода. Люди забираются на территорию немецкой кирхи, взламывают ладно выстроенное и аккуратно сохраненное кирпичное сооружение в поисках денег. Они их находят, но мало, и зло говорят: «Что же за жмоты эти немцы, что даже клад не могли нам какой-то в этом храме, — который они сейчас ломом взломали, — оставить! Что ж они за жлобы такие, что даже в свои могилы, — черепа из которых они вынимают и складывают в горку, — не заложили денег, на которые мы сейчас могли бы купить себе пожрать и бухать». После этого стоит эпизод, в котором юнцы со свастикой на рукавах играют Вагнера. Знаменитую песню, которая звучит в «Кабаре» — в эпизоде в пригородном кафе. Такие вот юноши с прилизанными волосами, аккуратные, красивые. И фантастическая льется музыка с экрана. Следующий эпизод — женщина, которая ни разу в фильме не появилась даже с прикрытой нижней частью тела, не говоря о верхней, в полупьяном состоянии говорит мужчине — он старше ее раза в три, и мы видели, как он ее всю картину «использует»: «Слушай, у меня что-то в животе появилось. Потрогай мою грудь. Она тяжелее не стала?» Он лапает ее. Если я как-то неправильно описываю то, что происходит на экране, готов съесть свою шляпу. В принципе, по-моему, здесь все послания вполне очевидны.

Е. Фанайлова. Я только хотела бы уточнить, на какой территории происходят все эти события?

В. Манский. В Российской Федерации на территории ордена Ленина Калининградской области, которая, как известно, более шестидесяти лет назад являлась частью другого государства. Того, которое проиграло вторую мировую войну.

З. Абдуллаева. Как мне кажется, Виталий, ты рассказываешь сюжет — то, что видишь в кадре. Вероятно, его можно интерпретировать по-разному. У меня, например, экранная реальность вызвала совершенно другое впечатление. Я увидела здесь историю не только про полнейшую деградацию, кошмар и вырождение нации, как сказала Елена Фанайлова, я увидела этих людей как страдательные лица. Это важная и существенная деталь. Она только во взгляде, а не в описании, во взгляде камеры, в нашем восприятии. Если рассказывать о том, что происходит, мизансценически и сюжетно, то ты, Виталий, прав. А если смотреть, как работает камера, как смотрит оператор и как я смотрю, то это страдательные персонажи. И здесь есть сдвиг, и здесь есть дистанция, о которой говорил Денис по поводу другого материала. И другое отношение возникает к персонажам, к монтажу Олега.

Е. Шлик. Очень тяжело описать сцены «Следующего воскресения» словами. Его нужно видеть. У фильма какое-то особое строение, содержание, и отношение к героям создается во время просмотра...

Е. Фанайлова. Я хотела бы спросить вас о вашей собственной позиции. Что допустимо, а что недопустимо для вас в документалистике? Мы услышали две разные точки зрения — от Алены и Дениса: мораль, нравственность или полное их отсутствие.

А. Полунина. Мы не совсем о морали говорили...

Е. Фанайлова. Я вспоминаю известную цитату: «Мы не врачи, мы — болезньвойны». По-моему, и вы так себя видите. Вернемся к фильму Шлика «Идише мама». Ефим, вы рассказали о том, как ваш главный герой и соавтор реагировал на готовую ленту. А как отнеслась к ней его мама? Ведь нельзя сказать, что она там представлена с приглядной стороны. Она в шоке от того, что черная девочка войдет в ее семью. Получается такая белая националистка.

З. Абдуллаева. Почему? Это просто обывательская позиция, вполне естественная, с точки зрения большинства простых людей.

В. Манский. А разве националист — это не обыватель?

З. Абдуллаева. Это высшая форма обывательского подсознания и нервной деятельности обывателя. Я тоже хотела бы задать вопрос Ефиму. Когда я смотрела вашу картину, то подумала: если бы вы не снимали маму вашего соавтора и героя фильма, то, может быть, она не прожила бы этот путь, не смогла бы до некоторой степени смириться с невесткой-эфиопкой. Конечно, ей обидно, что сын женился на ней, а не на москвичке. И все-таки: как вам кажется, без съемок, во время которых ей хотелось выглядеть получше, она бы свои представления изменила? Вы ей помогли примириться хотя бы отчасти с выбором сына — и документалиста?

Е. Шлик. Мама была на премьере фильма, который прошел в Тель-Авиве на фестивале «Док-Авив». Ей он понравился. Она почувствовала себя чуть ли не настоящей звездой.

З. Абдуллаева. Артисткой.

Е. Шлик. Да, даже, может быть, несостоявшейся актрисой. И хотелось бы надеяться, конечно, на то, что фильм помог всем сторонам как-то смириться с ситуацией или посмотреть на себя со стороны. Но утверждать насчет Зины ничего не могу. Насколько бы изменилось ее отношение, если бы на протяжении трех месяцев с ней рядом не было бы камеры, я не знаю.

З. Абдуллаева. Но совершенно очевидно, что она начинает играть в вашем фильме, то есть сначала она непримирима, а потом, постепенно, под воздействием камеры становится помягче. Впрочем, это моя трактовка.

Е. Шлик. Так было в сценарии.

З. Абдуллаева. Понятно. В сценарии документального кино.

Е. Фанайлова. У меня тот же самый вопрос к Денису Снегиреву. Ваш герой, можно сказать, подзащитный, правозащитник, который находится под судом, этот фильм видел?

Д. Снегирев. Да, конечно.

Е. Фанайлова. И какова его реакция?

Д. Снегирев. Чем больше информации о том, что произошло в Нижнем Новгороде в феврале 2006 года поступает куда-то вовне, тем ему лучше. Он даже собирался отослать наш фильм в Страсбургский суд по правам человека как один из материалов дела. Но я хотел бы сказать о другом. В картине есть три параллельные истории. Там, помимо Стаса, есть еще ветеран чеченского конфликта. Делая фильм о правозащитнике, я прекрасно понимал, что будет критика по поводу самых разных аспектов этого дела. Нужно было защититься от предвзятости. Я абсолютно политически не ангажирован, мне было очень важно снять людей, которые чеченскую проблему пережили с другой стороны баррикад. Они тоже видели этот фильм. И их реакция была намного менее приятной для меня, что, в общем-то, было вполне ожидаемо. Там есть сцены, где ребята моего возраста, которые прошли Чечню, клеят плакаты, чтобы организовать какой-то пикет. Я снимаю все подряд, поэтому они там и пиво пьют, и матом ругаются. И понятно, что нормальному человеку видеть себя на экране в подобных ситуациях не очень приятно. Вот здесь и заключается наша личная ответственность: это я уже принимаю на себя.

В. Манский. А как насчет «На зеркало неча пенять, коли рожа крива»?

Д. Снегирев. Ведь мы же снимаем какую-то отдельную часть жизни. И при этом мы ее монтируем. Я всегда с подозрением отношусь к кадрам скандальным и тенденциозным. Тут яркий пример — Майкл Мур. Это не документальное кино, это памфлет, видеопамфлет. Я согласен. Но тогда давайте называть вещи своими именами.

В. Манский. Как раз Майкл Мур не снимает людей, клеящих плакаты, пьющих пиво и ругающихся матом. Не снимает вообще жизнь как таковую. Он моделирует из жизни некие свои конструкции. А мы же если снимаем реальную жизнь, то именно такую, какой она попадает в поле нашего зрения. И можем, конечно же, ее режиссировать. Сказать людям буквально одну фразу: «Ребята, я снимаю», и этого достаточно, чтобы они, по крайней мере, перестали материться, я убежден. Но должны ли мы эту фразу произносить — вот вопрос, который задает Елена Фанайлова, насколько я понимаю.

Е. Фанайлова. В том числе. А вот вопрос, который задавали Виталию Манскому на «Кинотавре» после просмотра фильма «Девственность»: «Почему же вы, Виталий, не остановили девушку, которая решилась продать свою девственность? Почему не дали ей требуемое количество денег?»

В. Манский. Потому что был глубоко убежден — и эта убежденность возникла в результате длительного общения и наблюдения за героиней, — что если я ей дам три тысячи долларов, за которые она хочет продать свою девственность, она уедет из Москвы с шестью тысячами. Поэтому я ей заплатил пятьсот долларов, и она уехала из Москвы с тремя с половиной тысячами...

Е. Фанайлова. Пятьсот долларов — давайте уточним — за съемки в фильме.

В. Манский. Да, за съемки. Потому что она снималась в кино и, как говорит Олег, тратила свое время.

Е. Фанайлова. Вот еще один лозунг нашей дискуссии: «Иногда они возвращаются». Ваши герои, Алена, к вам когда-нибудь возвращались со словами: «Что вы такое с нами сделали? Мы же совсем не такие?»

А. Полунина. Мой предыдущий фильм «Женщина сверху» был жанровым. Документальный комикс, очень саркастический. Его главная героиня пришла ко мне на российскую премьеру картины «Революция, которой не было» с цветами. И подарила свою новую книжку. Вероятно, это безумно тяжелый опыт — видеть себя в документальном кадре на экране, но, как правило, мои герои — умные люди. Я не снимаю маргиналов, не еду к каким-то обезумевшим старушкам, которые не понимают, что с ними делают, к увечным детям, к юродивым, к несчастным. Работаю по-честному, как на ринге. Мои герои умнее меня, часто старше, образованнее, им нет смысла... прятаться. Вы понимаете, да? Тут происходит очень честный бой. Люди, как правило, ценят искреннее внимание к себе.

З. Абдуллаева. Я отвечу Виталию. В зеркало каждому, нам всем, а не только малопривлекательному персонажу документального кино, почти всегда не-приятно смотреть.

В. Манский. Секундочку! Но мы что, бьем зеркала, если нам неприятно смотреть, или завешиваем их черным тюлем?

З. Абдуллаева. Ну, это зависит от темперамента или степени обиды. И еще одна реплика по поводу «Следующего воскресения», точнее, о разнице в нашем с тобой восприятии фильма, хотя и тебе он очень нравится, но ты обостряешь. Когда я смотрела «Девственность», фильм Виталия Манского...

В. Манский. Пожалуйста, что-нибудь обостри.

З. Абдуллаева. ...мне было совершенно очевидно, что твои персонажи тебе глубоко антипатичны.

В. Манский. Все?

З. Абдуллаева. Почти.

В. Манский. Нет, давай все-таки разберемся. Ты считаешь, все?

З. Абдуллаева. Кто-то больше, кто-то меньше.

В. Манский. Значит, все-таки одна — больше, а другая — меньше. Значит, мое отношение к персонажам дифференцированное.

З. Абдуллаева. Да, безусловно. Но речь все-таки не о нюансах. Героини — все — тебе не нравятся.

В. Манский. Жизнь в нюансах, Зара. Ты не знала?

З. Абдуллаева. Позабыла во время просмотра «Девственности». Персонажи Олега Морозова находятся в еще более худшем положении, чем твои барышни, потому что у твоих вся жизнь впереди, а те, которых снимает Олег, уже

у последней черты. И он с ними на одной волне. Можно ничего не знать о режиссере, но в фильме Олега существует некая общность состояния между персонажами и режиссером. Хотя общего между ними ничего нет. Нет там ни негативизма, ни брезгливости. И это дает другой воздух фильму. Вот и всё. Поэтому я не вполне согласна, что фильм Олега про деградацию. Да, и про нее, но там есть еще нечто, что не исчерпывается словами «деградация», «извращение» и так далее.

В. Манский. Замечательные слова! И теперь нужно сказать: «Приходите смотреть фильм Олега Морозова в никуда».

З. Абдуллаева. Это уже другая история.

Е. Фанайлова. Почему режиссеры «Артдокфеста» снимают такое кино? Почему это кино — с его, я бы осмелилась сказать, новой правдой о жизни — невозможно увидеть на центральных телевизионных каналах?

1 Олег Морозов умер 1 января 2009 года. Материалы об этом режиссере готовятся к публикации в одном из ближайших номеров «Искусства кино». — Прим. ред.