А поезд идет... «Странности юной блондинки», режиссер Мануэл ди Оливейра

«Странности юной блондинки»

(Singularidades de uma Rapariga Loira)

По одноименной новелле Эсы ди Кейроша

Автор сценария, режиссер Мануэл ди Оливейра

Оператор Сабина Ланселен

Художник Кристиан Марти

В ролях: Леонор Сильвейра, Карлуш Сантуш,

Рикарду Трепа, Луиш Мигель Синтра, Катарина Валленштейн, Диогу Дориа и другие

Filmes do Tejo, Les Filmes d’Apres-midi, Lusomundo, Ministerio da Cultura

Португалия — Франция — Испания

2009

Люди так истерически ждут чуда, потому что знают наверняка: чудес не бывает. Об этом кинематограф твердит постоянно. Из свежих примеров: «Рикки» Франсуа Озона, кино о том, как в пролетарской семье на свет рождается младенец с крыльями, ну сущий ангел. Прочитаешь — умилишься, засмеешься, а попробуй представь себе собственную реакцию. Кошмар, дитя-урод, и что с ним делать? Или «Загадочная история Бенджамина Баттона» Дэвида Финчера о человеке, родившемся на свет стариком, а умершем младенцем. Литература еще может позволить себе эдакую эксцентриаду, а помпезная «оскаровская» картина на поверку оборачивается задумчивым почесыванием в затылке: куда девать чудо-юдо, как с ним уживаться, как его любить, чем кормить, во что одевать?

Так что не стоит удивляться неадекватной реакции кинематографического сообщества на феномен Мануэла ди Оливейры. Пока тому не стукнуло сто лет, старика терпели — даже носили время от времени на руках, чествовали, дарили дорогие подарки (почетные «Пальмы», «Медведи», «Львы» сыпались один за другим). Вдруг этот приз будет последним? Раз за разом поздравляли — и вместе с тем деликатно прощались. А он все живет да еще и работает. Ну ладно, чемпионское стремление взять рубеж может понять любой. Но зачем человеку, отметившему столетие, вместо пира на весь мир устраивать себе очередную творческую пытку — снимать новое кино и везти его самолично на Берлинале? На показе «Странностей юной блондинки» был неполный зал — будто интеллигентные люди стеснялись идти глазеть на патриарха, как в цирк уродов. Лишь во время фестиваля вдруг сообразили, что Оливейра только что отметил беспрецедентный юбилей, и по-быстрому включили его в список «почетных лауреатов». «О чем вообще этот фильм? Возможно, об этом зрителям стоит порассуждать за хорошей сигарой и стаканчиком портвейна», — растерянно резюмировала общие чувства Дебора Янг из Hollywood Reporter.

Оливейра — чудо из чудес, на него не хватит инструментария бывалого рецензента. Крылатый младенец Рикки вряд ли сознавал свою ангелическую природу, а этот старик сознательно практикует кинематографию как эликсир бессмертия — причем весьма эффективно. Бенджамин Баттон в детстве-старости был неопытен и глуп, а в дряхлом младенчестве начал терять память — Оливейра же снимает кино с позиций опыта столетнего, но абсолютно вменяемого творческого субъекта с превосходной памятью. Финчеровская «Загадочная история...» начинается с несложного символа — часов, идущих задом наперед. Португальский режиссер включил в свой фильм образ куда более изысканный: часы вовсе без стрелок, отмечающие боем колоколов отнюдь не ход времени, а что-то куда более важное. То ли неслышные движения внутренних механизмов человека, то ли вовсе ход эпох... Он-то теперь имеет право измерять время столетиями.

Хотя отсчитывать века назад-вперед Оливейра не намерен. Напротив, в его мире они плюсуются, прессуются, сочетаются один с другим в едином эстетическом пространстве: современный поп-певец разыгрывает драму из романа мадам де Лафайет («Письмо»), Ницше и Достоевский спорят с Иисусом Христом («Божественная комедия»), а офицеры-колониалисты ХХ века вдруг оказываются на корабле Васко да Гамы («Нет, или Тщетная слава»). В последние годы, как Фауст, бродит из фильма в фильм альтер эго Оливейры, внешне — точный портрет режиссера в юности, любимый актер великого старца

и его родной внук Рикарду Трепа. Он же — в роли главного героя «Странностей юной блондинки», счетовода из модной лавки в Старом Лиссабоне, на свою беду влюбившегося в молчаливую томную девицу (Катарина Валленштейн) из окна напротив. В беспокойном взгляде этого плейбоя — весь груз чужого опыта, накопленного за сто лет; он — резервуар для хранения памяти, ее универсальный передатчик. Формально «Странности юной блондинки» — love story, но Оливейра верен себе, он снимает кино на темы, понятные и близкие лишь человеку пожилому, в данном случае — ни о чем ином, как о памяти. «Наша память фундаментальна. История — это память, прошлое — это память. Если вдуматься, всё — память. Стоит потерять память, и мы не будем знать, кто мы такие, что здесь делаем и для чего появились на свет... В конечном счете, рассказывая истории, мы фиксируем воспоминание о случившемся», — слова режиссера в авторском интервью-предисловии к картине.

На сей раз Оливейра вспомнил о классике XIX века, «португальском Флобере» Эсе ди Кейроше — на его одноименной новелле основан фильм. Сюжетные модификации минимальны, они сводятся к деликатной, чисто технической актуализации интриги и мелким культурологическим вставкам: прочитанное вслух стихотворение Фернанду Пессоа, сыгранная на арфе «Арабеска» Дебюсси да краткая экскурсия в клуб любителей прозы Кейроша, куда перенесен один из малозначительных эпизодов картины. Кейрош считается основоположником европейской реалистической литературы: в «Преступлении падре Амару» и других иронических шедеврах он последовательно разоблачал романтические иллюзии своих современников, деконструируя привычные представления о любви, религии, красоте. А потом в «Реликвии» или «Мандарине» вдруг ударялся в фантастику, вспоминал о Сервантесе и плутовском романе, заменял физику метафизикой: на португальской почве эта эстетика органично уживалась с натурализмом. Стоит ли удивляться, что Оливейра, которого считают адептом сюра, наследником Бунюэля и сторонником театральной условности, называет свою новую картину реалистической и применяет то же определение к своим предыдущим работам! «Правда, быть реалистом нелегко, ведь стремясь к реализму в кино, надо осознавать, что снимать прошлое возможно лишь в том случае, если вы умеете путешествовать во времени; запечатлеть на экране мысль невозможно; невозможно снимать сны. А теперь в „Странностях юной блондинки“ я пытаюсь снимать прошлое...»

Основа кинематографа Оливейры — скепсис, и не без скепсиса стоит отнестись к приведенному выше заявлению. «Странности юной блондинки» выглядят фильмом сверхактуальным, едва ли не злободневным. Формально — в точности по Кейрошу, картина о крушении иллюзий под грузом реальности, о романтике, влюбленном в идеальный образ светловолосой Луизы и узнающем в финале, что образ не соответствует жестоким фактам. На самом же деле — кино о глобальном экономическом кризисе! Ведь, перенося действие в ХХ (или даже XXI?) век, режиссер не позволяет зрителю поверить, что единственным препятствием для воссоединения возлюбленных является запрет дяди героя на женитьбу. Нет, у пылкого Макариу и прекрасной блондинки элементарно нет средств.

Отвлекшись от письменного стола со счетами — невидимыми, но реальными заменителями денег, — герой устремляет взгляд к окну напротив, в котором является реальная, но безденежная блондинка. Деньги — главный двигатель интриги: в их поисках Макариу отправляется на заработки в далекие края, на острова Зеленого мыса, потеря и последующее обретение капитала определяют ход повествования. Нищета интерьера съемной комнаты, где поселяется изгнанный из дома Макариу, контрастирует с преувеличенным богатством антикварного магазина, где обретается его будущий работодатель-обманщик. В финале Луиза оказывается воровкой, укравшей платок из магазина дяди Макариу, игровую фишку со стола в гостях, а потом — кольцо с бриллиантом в магазине, куда Макариу привел ее выбирать обручальные кольца. Нить сюжета брутально оборвана, фильм тут же заканчивается, будто на полуслове, через час после начала (хронометраж картины — 64 минуты). Нехватка материальных средств истощает эмоциональные ресурсы авторов, героев и зрителей. Говорить больше не о чем, пора смотреть титры.

Итак, «Странности юной блондинки» — фильм о девальвации. Прежде всего, о девальвации субстанций бесценных: образа и чувства. При первом появлении, отмеченном боем судьбоносного колокола, Луиза скрыта несколькими фильтрами — обманным появлением ее матери-брюнетки (мать ли она на самом деле, не выясняется окончательно ни в новелле, ни в фильме), оконным стеклом, двумя полупрозрачными занавесками и китайским веером с красным драконом. Разоблачая героиню слой за слоем, Оливейра будто чистит луковицу — что, естественно, вызывает неминуемые, хотя и неискренние, слезы. Ведь все в этом фильме зиждется на штампах: таинственная блондинка, пылкий влюбленный, непреклонный дядя... Одушевить стереотип может лишь то, что, согласно «реализму Оливейры», не подлежит воплощению на экране, — любовь. Невидимое и, по сути, виртуальное чувство превращает даже банальный китайский веер в прекраснейшее воспоминание, а поднятую в стоп-кадре поцелуя ножку Луизы делает зримым доказательством мнимого чувства. Однако любовь исчезает так же внезапно, как возникла: Луиза-воровка не может быть идеальной возлюбленной в глазах Макариу. То, что в новелле Кейроша было поучительным уроком для героя-идеалиста, в игривом фильме Оливейры вдруг оборачивается подлинной трагедией — в сего-дняшнем мире воровство из порока превращается или в показатель социального неблагополучия, или вовсе в диагноз. Неоспоримо мощный образ картины: Луиза неподвижно сидит в кресле, раздавленная случившимся, ее лицо снова скрыто, но уже не веером, а волосами. Так и не воплотившись из абстракции в человека, она уже вычеркнута из не случившейся истории любви. За кадром бьет колокол, его звон — уже не свадебный, а похоронный.

Деньги изменчивы, судьба жестока, любовь мимолетна — постоянен лишь скепсис столетнего режиссера, вспоминающего при помощи внука-актера о себе былом. Тем не менее горечи в фильме нет: Оливейра стоит двумя ногами на той почве, которая дает ему жизненные и творческие силы на протяжении века. Речь — о вечном городе Лиссабоне, любовь к которому не разрушат никакие блондинки. О музыке — не звучащей за кадром в помощь героям, а возникающей в качестве антитезы романтическим иллюзиям. На арфе играет не эпизодическая героиня, а профессиональный музыкант, чье имя звучит с экрана, Анна Паула Миранда, — с ней в выдуманное пространство фильма входит реальность. Как и с чтецом Пессоа, давним товарищем Оливейры — артистом Луишем Мигелем Синтрой. Если вслушаться в стихотворение, становится ясно, что взгляды режиссера и поэта на реализм и актуальность очень похожи.

Вчера на закате один горожанин

Толковал с людьми у ворот

Нашего постоялого двора.

Толковал о справедливости и борьбе за справедливость,

О рабочих, которые гнут спину с утра допоздна

И живут впроголодь весь свой век,

О богачах, которые поворачиваются к ним спиной.

Взглянув мне в глаза, он улыбнулся, довольный,

Что пронял меня до слез,

Внушив ненависть, которую испытывал,

И сострадание, которое якобы чувствовал...

(Я же слушал его вполуха:

Что мне за дело до тех несчастных,

Коль их страдания мнимы.

Будь они, как я, они бы не мучились.

Все беды оттого, что мы заняты друг другом,

Творя либо добро, либо зло.

У нас есть душа, есть земля и небо — этого ль недостаточно?

А желать большего — значит терять, что имеешь, и скорбеть об утрате.)1

Фильм начинается в вагоне поезда, идущего из столицы на юг Португалии — в Альгарве. Макариу рассказывает свою историю случайной попутчице (Леонор Сильвейра). Любимый ракурс режиссера, знакомый по десяткам его фильмов, мир, увиденный из окна поезда, проносящийся мимо так быстро, что невозможно ни оценить, ни рассмотреть его. Макариу влюблен в застывший образ из неподвижного окна — Оливейра скользит взглядом по сменяющим один другой пейзажам и сценам, по истории и литературе Португалии и всей Европы. В его фильмах поезд, когда-то прибывавший на вокзал Ла Сьота, все еще идет, а сам он, не претендуя на место машиниста, сидит у окна и ненавязчиво рассказывает зрителю-попутчику очередную пьесу для пассажира. За стеклом — грустная история влюбленного счетовода и блондинки-клептоманки, преходящий финансовый кризис и неизменный пейзаж; все проплывает мимо, оставляя лишь след в воспоминаниях. За сто лет жизни ровесник кинематографа Оливейра ушел так же далеко, как и выбранное им транспортное средство, уносящееся от отставшей публики куда-то вдаль в последнем кадре «Странностей юной блондинки».

1 Перевод М. Березкиной.