По нашей просьбе Сергей Анашкин посмотрел картины азиатского производства, номинированные на «Оскар» 2016 года, и подробно изложил свои впечатления и наблюдения. Вместе с автором редакция благодарит организаторов и участников Всемирного Фестиваля Азиатского Кино за предоставленную возможность.

***

В конце октября – задолго до завершения оскаровской гонки – Лос-Анджелесе прошел Asian World Film Festival. Его основную программу составили номинанты на громкую кинопремию от азиатских стран (по ссылке – полный перечень номинантов в категории «лучший фильм на иностранном языке»). Удивительно вовсе не то, что событие состоялось, а то, что такой фестиваль проводился впервые: идея буквально витала в воздухе. Впрочем, в программе зияли лакуны: Малайзия, Гонконг, Сингапур, Филиппины отсутствовали; был Афганистан, но не было Пакистана; присутствовал Кыргызстан, а Казахстан нет. Зато приняла участие Грузия (считать ли ее «азиатской страной» – вопрос дискуссионный).

Предпочту не описывать раскрученные хиты других фестивалей. О тайваньском «Убийце» знаменитого Сяосяня, к примеру, набито по-русски уже множество букв. Не стану умствовать всуе, пытаясь вывести некий всеохватный итог – выявлять подвижки мировых трендов или определять «среднюю температуру по больнице» (слишком уж разнолик регион). Задача скромней: описать прихотливый ассортимент весьма непохожих картин, чтобы понять – какие завалы приходится разгребать экспертам. И разглядеть парадоксы саморепрезентации.

Выбор национальных комитетов – послание миру о том, какой образ своей страны готова принять и продвигать вовне ее культурная элита. Одни государства выставляют замысловатое экспортное кино, другие – фильмы массовых жанров. Стоит иметь в виду: в большинстве номинированных картин задействованы иностранные специалисты – европейские операторы, монтажеры, специалисты по звуку, композиторы, сценаристы. А случается, и режиссеры – выходцы из других частей света. В кинопроизводстве истончается грань между «национальным» и «интернациональным». Номинантов объединяет не творческая соразмерность, а технический уровень – они способны пройти контроль «международного ОТК». Достаточно отыскать в YouTube фильмы для «домашнего пользования», чтобы убедиться – технические кондиции афганских, к примеру, картин оставляют желать лучшего.

***

Два полюса саморефлексии представляют фильмы из Вьетнама и Турции. Первый источает бодряческий оптимизм, второй транслирует депрессию и безысходность.

Вьетнам выставил на «Оскар» образчик народного кино. Сюжет лубочной комедии «ДЖЕКПОТ» строится вокруг розыгрышей национальной лотереи. Фильм, наверняка, замышлялся, как рекламный продукт. Героиня картины – молодая мать-одиночка – объезжает город на верном велосипеде, предлагая прохожим приобрести лотерейный билет. Рука уторговкилегкая, ее билеты выигрывают один за другим. Персонажи условны, будто театральные маски: простодушная «девушка с золотым сердцем»,  «мягкотелый» крепыш (бывший муж героини), разборчивая красавица, помешанная на собственной внешности (его нынешняя жена). Пара немолодых супругов: находчивый проходимец – он беспринципен, но незлобив, и благородная матрона, хранительница традиционных устоев. Чехарда ошибок, неприятностей и невзгод завершается благостным хэппи-эндом. Судьба обязана вознаграждать достойных.

«Джекпот»

Можно только гадать, почему отборочная комиссия выделила «Джекпот». Художественные достоинства явно не были тут основным аргументом. Картина – из категории проходных, но она создает привлекательный образ страны. Демонстрирует приметы модернизации вьетнамского общества, мобильность его социальных лифтов. К тому же, универсальный сюжет не требует затяжных разъяснений. Возможно, ставка сделана и на двойное культурное подданство самого режиссера: Дастин Нгуен (Dustin Nguyen) – зарубежный соотечественник, этнический вьетнамец из США.

Турецкий «СИВАС» год назад участвовал в венецианском конкурсе и был отмечен специальным призом жюри. Снят с привлечением немецких средств, в титрах – имена германских и греческих специалистов. Автор фильма, Каан Мюждеджи (Kaan Müjdeci), начинал в документальном кино. Что, вероятно, определило тяготение режиссера к социальной тематике и жесткому реализму. Я бы назвал его манеру гиперреалистической. совокупность скрупулезно подмеченных частностей, зачастую подменяет собой пристрастный анализ и осмысление жизненных ситуаций. Зато смакование мелких примет убогой фактуры сельского быта позволяют растягивать немудреный этюд – о вырождении анатолийской деревни – на добрые полтора часа. Превратности метода: в кадре – только наружная жизнь персонажей, их внутренний мир – непроницаем, закрыт.

«Сивас»

Автор описывает этнографический феномен, атавизм традиционной культуры – собачьи бои (формально, они находятся под запретом). Любимая забава местных мужчин, манифестация их маскулинности. Азарт и алчность неразделимы.

Заглавием фильма стала кличка бойцового пса. Мальчик находит израненного кобеля, приводит домой, выхаживает бедолагу. Взрослые родичи возвращают животное к «исконному ремеслу» – к схваткам, не на жизнь, а на смерть. Этический парадокс: во время смертельных боев ребенок разделяет общий азарт, заглушающий жалость к питомцу. Выходит, этот рассказ не о дружбе мальчика и собачки, а о формировании гендерных стереотипов (под воздействием «агрессивной среды»).

Псовые поединки представлены, как экспрессивное, но весьма неприглядное действо. Впрочем, по утверждению режиссера, кровь – бутафорская, ни один из кобелей во время съемок не пострадал.

Нежданные параллели возникают между камбоджийской картиной «ПОСЛЕДНЯЯ ЧАСТЬ» и фильмом из Ирака (точней – из иракского Курдистана) «ПАМЯТЬ НА КАМНЕ». Это – «кино о кино», где съемочный процесс становится для персонажей терапевтическим актом – способом изживания застарелых психологических травм.

Камбоджийский фильм снят при активном участии европейцев, в титрах много английских имен: сценарист, оператор, исполнительные продюсеры. Но в режиссерском кресле восседал местный автор – женщина-режиссер Сото Куликар (Sotho Kulikar). Молодежный сюжет – драма взросления – перемежается с фрагментами средневековой легенды (фильм в фильме), стыкуется с ретроспекциями – сценами бесчинств красных кхмеров. Составная история изложена языком азиатского массового кинематографа: гламур сдобрен наивом, наратив пропитан сентиментальностью.

«Последняя часть»

Обнаружив в заброшенном кинотеатре старую ленту, девушка узнает в юной актрисе свою мать. Фильм – фольклорная мелодрама – был снят в середине семидесятых годов, незадолго до прихода в Пномпень красных боевиков. При поддержке группы энтузиастов героиня воссоздает утраченный финал картины, роль благородной принцессы теперь играет она сама. Итоговый ролик – не буквальное повторение исчезнувшего оригинала, первоначальный финал переосмыслен: нельзя игнорировать опыт истекших лет.

Во время съемочного процесса выходят наружу печальные тайны. Выясняется, что отец, командир красных кхмеров, спас «неблагонадежную девушку», женившись на ней. «Последняя часть» завершается на примирительной ноте – дочь помогает родителям преодолеть взаимное отчуждение. Оба – жертвы истории, социальных катаклизмов и политических катастроф. В этой повести брезжит иносказательная модель ситуации в нынешнем камбоджийском обществе: взят курс на единение нации. Примечательно, что роль бывшей актрисы, исполнила в этой картине реальная кинозвезда, Ди Савет (Dy Saveth) – одна из немногих деятелей кхмерского кинематографа, кому посчастливилось пережить красный террор.

Фильм Шавката Амина Корки (Shawkat Amin Korki) побывал на множестве фестивалей. Я посмотрел его в прошлом году на «Евразии» в Алма-Ате. Помнится, пробовал поговорить с продюсером по-английски, не получилось: киношники из Курдистана проживают в Германии и свободнее изъясняются на ее языке.

«Память на камне» – кино о киносъемках. Режиссер-дебютант делает фильм о реальном событии – геноциде курдов, учиненном режимом Саддама Хусейна в конце восьмидесятых годов. Долго не удается найти актрису на главную женскую роль: лицедейское ремесло считается в Курдистане занятием неподобающим для благовоспитанной девушки. Вопреки воле опекунов, героиня сама приходит на кастинг: участие в этой картине – дань памяти об отце. Сгинул в той страшной бойне. На стене военной тюрьмы, где теперь снимается фильм, сохранилось граффити, нанесенное узником.

«Память на камне»

В драматическую канву вплетаются комические интермедии. Роль курдского витязя – для привлечения масс – отдана шоумену, выписанному из Германии. Недалекий и очень тщеславный поп-идол то и дело чудит. Членам творческой группы приходится жертвовать личными благами, чтобы проект был осуществлен. Для них он не бизнес-затея – культурная миссия. Финал, однако, исполнен грустной иронии. Премьеру картины, которой отдано столько сил, срывает техническая накладка (отключение электричества) и негаданное ненастье (ливень, хлынувший, как из ведра). Публика покидает показ, пустеют сиденья открытого кинотеатра. Перед экраном остаются только киношники – по лицам стекают струи дождя (а может скупые слезы). Память об исторической катастрофе, конечно, еще саднит, но обитатели курдских анклавов живут сегодняшним днем, трагическим сагам о прошлом предпочитая другое кино – фильмы развлекательных жанров.

Любопытно сопоставить картины из трех сопредельных стран – Индии, Бангладеш и Непала. Они представляют различные варианты социально-критического кино.

«СУД» индийца Чайтаньи Тамхане (Chaitanya Tamhane) – своеобразный кинопамфлет. Пожилого фолксингера (он же – гражданский активист) судят по надуманному обвинению. Статья: «доведение до самоубийства». После выступления этого исполнителя, умер некий чернорабочий: то ли нарушил технику безопасности, то ли и вправду, покончил с собой. Акцент с дедуктивной интриги (что, практически, сведена на нет), переносится на абсурдность затяжного процесса. И судебной системы как таковой. Прецедентное право досталась стране в наследство от британской колониальной администрации. Только вот прецеденты столетней давности не отвечают уже вызовам современности, неприменимы к житейским коллизиям эпохи модернизации.

«Суд»

Хронику процессуальной рутины дополняют портреты участников действа – вне стен суда. Женщина-обвинитель далека от идей феминизма. Хлопотливая домохозяйка принимает, как должное, патриархальный уклад индийской семьи. Защитник – вестернизированный молодой человек. Хипстер-одиночка слушает исключительно джаз и, похоже, совсем не интересуется дамами. Тёртый жизнью судья – волокитчик и стародум. Доверяет дедовским суевериям, разделяет замшелые предрассудки. Автор намеренно обнажает зазоры между общественной ролью, проф. амплуа и приватным обликом конкретного человека.

От Бангладеш выдвинут фильм перспективного новичка Абу Шахеда Эмона (Abu Shahed Emon), в производство которого вложены деньги южнокорейских фондов. «ИСТОРИЯ ДЖАЛАЛА» – гирлянда трех разноликих новелл о судьбе бедного сироты, чье имя означает «величие» или «слава». Три возраста мальчика. Три типа общественного сознания – доныне сосуществуюих в разноукладной реальности Бангладеш.

Первая история отражает стадию архаического мышления, такая могла бы случиться и два и три века назад. Река выносит к берегу крупный сосуд. В его утробе упрятан новорожденный мальчик. Деревенские жители забирают найденыша. По округе разносится весть о чудесном младенце, наделенном даром исцелять от любых хворей. Алчность и зависть провоцирую распри: селяне не могут – по справедливости – распределить доход от лечебных манипуляций. Сироту вновь погружают в сосуд, отдавая на милость речных волн, что уносят его вниз по течению.

События второй новеллы могли бы произойти в начале ХХ века, в тагоровские времена. Найденыш обрел приют в помещичьей усадьбе. Хозяин бездетен. Мечтая о рождении наследника, мужчина приводит в дом знахаря-ведуна. Шарлатан ищет ласк хозяйской супруги. Став невольным свидетелем сцен сексуального домогательства, подросток наживает себе могущественного врага. Знахарь сообщает клиенту: причина всех несчастий и неудач – приблудный мальчишка, от которого надо избавиться…

Время действия третьей новеллы – наши дни. Джалал – подручный мелкого бизнесмена, дельца авторитарного склада, с бандитскими повадками. Паренек помогает патрону похитить одинокую девушку – для любовных утех. Опекает, как может, содержанку своего покровителя. От внебрачной связи появляется нежеланный ребенок. Поместив новорожденного в пузатый сосуд, прихвостни босса несут живую поклажу к реке. Юноша мог бы спасти младенца. Увы, найденыш Джалал так и не научился плавать.

Фильм сочетает элементы несхожих жанров: социальной драмы, сатиры и даже поэтического кино. Кольцевая структура – рифма начала с концом – уподобляет повествование притче. Фабула отсылает к библейской легенде о найденыше Моисее. Любопытно, что сам заглавный герой действует мало, скорее, он дрейфует по течению обстоятельств. Джалал – наблюдатель: свидетель чужих деяний и бед.

Фильм непальского режиссера Баснета Ничала (Basnet Nischal) «Талак Джунг против Тулке» – своевольная экранизация повести китайского классика Лу Синя «Подлинная история А-кью». С трансфером во времени и в пространстве: из десятых годов в девяностые, из Поднебесной – в предгорья Гималаев. Повесть Лу Синя была тотальной сатирой на убогую повседневность сельской глубинки, на отупение ее обывателей, страшащихся любых перемен. Доставалось всем – и помещикам, и крестьянам и служителям культа и революционерам-временщикам. Не пощадил писатель и заглавного персонажа, бестолкового (но безотказного) поденщика, над которым – всласть – измываются односельчане. Повесть Лу Синя – история неудачника: ну, не способен простак обеспечить себе достаток, не может поладить с женщинами и завести семью, не удается ему закрепиться в городе, не получается стать своим в воровской шайке, не выходит влиться в отряды «официальных» бунтовщиков.

«Талак Джунг против Тулке»

Режиссер – более-менее – верно воспроизводит фабульную канву, но радикально меняет трактовку характеров и событий. Байка о злоключениях деревенского недоумка – по воле  интерпретатора – приобретает черты <квази>эпического сказания. Заглавие артикулирует идею двойничества: худородный крестьянин, по прозвищу Тулке, грезит о благородном происхождении, величает себя Талак Джунг. Непальский автор, подправив Лу Синя, вводит в рассказ полноценную любовную линию, а в финале предоставляет герою шанс совершить достойный поступок – ради блага обожаемой женщины (без вкрапления мелодрамы обойтись невозможно, она – базовый жанр всех кинематографий Индостана). Проявив благородство, Тулке и в самом деле становится Талак Джунгом. Конфликт идентичностей разрешен.

В картину привносится пафос революционной романтики. Непал девяностых переживал гражданскую смуту: леваки маоистского толка вступили в конфронтацию с монархической властью, отряды «борцов за социальную справедливость» уходили в леса. Ныне бывшие партизаны – участники политического процесса. Симпатии режиссера – явно на их стороне. 

***

Примечательный казус произошел с фильмом «УТОПИЯ», выдвинутым на «Оскар» от Афганистана. Он был дисквалифицирован, как недостаточно иноязычный: треть, а то и половина диалогов звучит на британском английском. Что можно бы оправдать логикой коммуникации – действие разнесено по трем удаленным точкам: Кабул, Шотландия, Раджастан. Персонажам – представителям разных этносов – надо как-то общаться друг с другом. Проблема этой картины не в лингвистической, а в культурной ориентации. «Утопия» – заведомо экспортное кино. Не предназначено для домашней аудитории. Заимствуя приемы европейской экзистенциальной драмы, режиссер Хасан Назер (Hassan Nazer) выстраивает замысловатую аллегорию: перипетии частной истории призваны отразить исторический путь страны, результаты ее взаимодействия с внешними силами.

Афганская женщина отправляется в Великобританию, чтобы сделать ЭКО. Муж героини давно не способен исполнять супружеские обязанности. Беспомощный инвалид, жертва военной смуты, парализован, нем, недееспособен. Донором – в тайне от реципиента – намерен стать молодой англичанин. Парень чувствует особую связь с далекой страной – предки его воевали и гибли в лихих краях. Передача собственных генов – посильный вклад в будущность Афганистана, в осуществление благородной утопии – мечты о мирном и гармоничном перекрестке цивилизаций.

«Утопия»

Лицом к лицу эти двое встречаются в Индии. Британец, попав в аварию, теряет возможность иметь потомство. Донор собирается заявить об отцовстве – той, что носит его дитя. Женщина чувствует себя обесчещенной, подвергшейся надругательству – ради воплощения в жизнь чужих, амбициозных, концепций. Рвется домой, но паспорт утерян. Героиня бросается в пограничную реку. Течение быстрое, вода ледяная, шансов выбраться нет. Алая кровь окрашивает поток. Тельце новорожденного младенца оседает на дно. Труп гордой афганки прибивает к пакистанскому берегу (у покойницы картинно задран подол).

Введение индийской локации и местного персонажа обусловлено стержневой темой картины – поиском обоснований существования. Пожилой профессор после кончины жены утратил вкус к жизни. Теперь он водит такси. Приятие окрестной реальности возвращается постепенно. Помогает общение с пассажирами, беременная героиня – одна из них. Три основных персонажа – афганка, британец, индус – во многом похожи: страдают от затаенного одиночества, каждый ищет – вовне – reason to live (причину длить свое земное бытие).

Кино – на мой вкус – замороченное и выморочное. В заглавии, впрочем, различимы нотки горькой иронии: смута искорежила судьбы афганцев, час замирения и заживления исторических травм еще не пришел. Покой и гармония – в наши дни – лишь ускользающая утопия.

Удивляет, что номинант от Палестины «18 в Розыске» (The Wanted 18) не был отсеян при подаче заявки – как опус, не соответствующий регламенту. Отборщикам было к чему придраться. Фактически, это картина канадского производства. За кадром (и в кадре) звучит, в основном, английская речь – специфический палестинглиш. Вкраплений арабского и иврита немного. К тому же, «18 в розыске» – не совсем игровое кино. Точнее вовсе не игровое. Режиссеры Амер Шомали и Пол Кован (Amer Shomali, Paul Cowan) смастерили гибридный нон-фикшн, реконструктивный фильм о гуманитарных аспектах первой палестинской интифады (1987-93). Монологи свидетелей давних событий и сценки, воссозданные статистами, перемежаются в нем с анимационными вставками.

«18 в Розыске»

Основными персонажами фильма стали восемнадцать коров, завезенных на Западный берег реки Иордан для создания первой в округе молочной фермы. Символический жест – один из серии актов гражданского сопротивления – призван продемонстрировать миру: палестинцы способны преодолеть зависимость от поставок израильского продовольствия. Военные власти требуют ликвидировать образцовую ферму, и восемнадцать «коров интифады» переходят на нелегальное положение. Буренок прячут жители малого городка, и христиане и мусульмане. Развязку истории счастливой не назовешь. Эйфория противодействия – живая энергия интифады – однажды иссякла. А коровы – те, что не сгинули в революционном подполье – кончили век под ножом мясника.

Форму картины определяло ее политическое послание. Авторы стремились дать наглядный пример единения масс в ненасильственном акте сопротивления. Легендарных буренок в этом кино изображают тряпичные куклы, будто взятые напрокат из мультика для малышей. Живых копытных не мучили вовсе. Обращение к травестии оправдано, ибо идейная публицистика требует упрощений. Необходима доходчивость, а значит – нивелировка противоречий и парадоксов многомерной реальности.

Продолжение следует.