Окончание. Начало. 

По нашей просьбе Сергей Анашкин посмотрел картины азиатского производства, номинированные на «Оскар» 2016 года, и подробно изложил свои впечатления и наблюдения. Вместе с автором редакция благодарит организаторов и участников Всемирного Фестиваля Азиатского Кино за предоставленную возможность. 

 ***

Ливанский фильм «ПУСТОТА» интересен, как редкий образчик бригадного подряда в творческом ремесле. Год назад на кинофестивале в Якутске я смог пообщаться с его продюсерами. Гости раскрыли секрет производства: картина создавалась на деньги, выделенные студентам режиссерского отделения бейрутского университета Нотр-Дам для съемок учебных работ, курсовых и дипломов. Задачи семерым постановщикам ставил куратор проекта – сценарист Жорж Хаббаз (Georges Khabbaz), его-то и стоит считать истинным автором фильма.

Сборник переплетающихся новелл посвящен памяти жертв гражданской войны (1975-1990). Несколько тысяч ливанцев по сей день числятся пропавшими без вести. Слово «пустота» в заглавии – метафора невосполнимой утраты, психологической раны, не зарастающей с годами. Драматург создает символическую конструкцию: женщины – из общины арабов-христиан – доныне не могут смириться с потерей своих мужчин; старушка уже двадцать лет ставит на стол лишний прибор – в тщетном ожидании сына; зрелая дама делит постель с молодым любовником. Неопределенность семейного положения угнетает ее: считать ли себя вдовой или законный супруг однажды вернется? Девушке трудно найти пару: сверстники не соответствуют идеалу мужчины, которым стал для нее измышленный образ отца. Истории этих женщин кажутся автономными – до финального эпизода, когда все героини собираются на ежегодный пикет, требуя от властей прояснить участь своих близких – сына, брата, мужа, отца, наставника.

«Пустота»

Сам основной троп – «присутствие через отсутствие» – акцентирует важность выбывшего персонажа, значимость его гендерной роли. Маскулинный герой – ось композиции, стержень повествования. Его утрата определят логику женских судеб. Похоже, в самом драматургическом строе картины брезжит важная проговорка рассказчика. Ливанки из высших сословий эмансипированы, на европейский лад, но их самостоятельность – реакция на затяжную отлучку достойного мужика. Житейской опоры, надежного спутника, авторитетного лидера.

Стилистического единства в этом коллективном труде достичь не удалось, да, похоже, соавторы и не стремились к унификации. Мозаичность структуры была сознательным выбором. Каждый из дебютантов желал показать собственный режиссерский почерк.

***

Иордания выдвинула на «Оскар» историческую драму «ЗИБ» («ВОЛК»), снятую при содействии нескольких европейских и ближневосточных фондов[1]. Фильм получил приз за режиссуру в Венеции (конкурс для перспективных новичков «Горизонты»). Кино это аскетично по форме (ограниченное число персонажей, немногословные диалоги) и экономно по выразительным средствам (в кадре только естественные ландшафты и человеческие фигуры). Режиссер-дебютант Наджи Абу Новар впитал влияние двух культур – родился и рос в Великобритании, нынче живет на берегах реки Иордан.

Зерно сюжета – локальная стычка представителей разных арабских племен, кочевавших в пустынях Хиджаза (ныне это территория Саудовской Аравии). Первая мировая война, время героических авантюр Лоуренса Аравийского, канун краха Османской империи[2]. Сыновья покойного предводителя клана – юноша и мальчуган – соглашаются стать проводниками британского офицера: разведчик совершает тайный вояж по окраинным землям турецкой державы. Братья могли бы покинуть гостя в минуту опасности, но сохраняют верность данному слову. Караван иноземца попадает в засаду. Спастись в безжалостной бойне удается лишь малолетнему бедуину, да одному из нападавших: получив ранение в ногу, «лихой человек» не может передвигаться самостоятельно. Врагам приходится мириться, чтобы не сгинуть пустыне по одиночке. Начинается трудное путешествие к людскому жилью. «Зиб» мог бы стать ориентальным вестерном – о беззаконной вольнице у кромки фронтира. Или хроникой выживания, отчетом о поединке пассионарных натур с прекрасной, но беспощадной природой. Автор, однако, выбрал иной вариант изложения фабулы, сделав свой фильм психологической драмой, брутальной и камерной одновременно. На первый план выходит мотив становления личности – инициации юного воина, бедуинского отрока, по прозванию Волк.

«Зиб (Волк)»

Режиссер воссоздает – этнически обусловленный – образ мысли номада. В первой половине картины мальчуган перенимает у брата правила жизни кочевника, во второй – действует самостоятельно, согласно древнему кодексу чести. Ключевой дефиницией в этом кино становится понятие доблести – главного достояния рыцаря пустыни. Верность однажды данному слову предполагает также и твердость намерений. Можно ради спасения жизни вступить на какое-то время в альянс с врагом, но нельзя уклониться от праведной мести кровнику.

Опус иорданского режиссера (любопытно, что он сам – выходец из семьи потомственных военных) – не просто ориентальный каприз, нечто большее, чем парад ряженых и шоу экзотов. Достойный пример этнического кино: Наджи Абу Новар работает с категориями традиционной культуры, стремится осмыслить прихотливую логику ближневосточного этоса, косвенно предлагая задуматься и о том, бедуинская этика проявляет себя в актуальной политике стран арабского мира.

***

Киргизский фильм «НЕБЕСНОЕ КОЧЕВЬЕ» в России демонстрировался не раз, а в конкурсах фестивалей «Киношок» и «Серебряный Акбузат» даже побеждал[3]. Название требует разъяснений – это одновременно поэтический троп и хозяйственный термин, отражающий специфический способ перекочевки. Семья номадов круглый год пасет свой скот на поднебесных лугах, отказавшись от сезонных спусков в долины. Фильм Мирлана Абдыкалыкова и есть семейная драма – обусловленная особенностями бытовой и духовной культуры горных киргизов.

По высокогорным джайлоо кочует «малая группа», состоящая из представителей трех поколений. В одной юрте обитают старик со старухой, вдова их сына и малолетняя внучка. Изредка приезжает брат девочки, парень учится в городе, он пока не решил – стоит ли возвращаться в родные горы. Жизнь на лоне природы видится маленькой героине радужной и беспроблемной. Реальность полнится волшебством – магией старинных легенд и архаических ритуалов (языческих, по своей сути). Взрослым совместный быт дается куда сложней. Свекровь не ладит с невесткой, винит – без веских на то оснований – в трагической гибели сына. Та может снова выйти замуж; за вдовой ухаживает одинокий метеоролог. Что победит: стремление к женскому счастью или верность устоям семьи?

«Небесное кочевье»

В «Небесном кочевье» нетрудно найти параллели с «Небесами нашего детства» (Толомуш Океев, 1966), фильмом, определившим образный строй киргизского кинематографа[4]. Переклички заметны и в бытовом антураже, сходство предметной среды порождается общим типом хозяйствования. И в обрисовке характеров умудренных жизнью номадов. Значим для обеих картин мотив «откочевки» наследника, с отчих лугов – в иную реальность, в полиэтничный город. Имеются, впрочем, заметные нестыковки, привносящие напряжение в диалог двух картин. Толомуш Океев работал в эпоху резкого слома традиционных устоев, воссоздавал на экране болезненные коллизии времени перемен. В подтексте повествования, тем не менее, брезжила простодушная вера в благую логику однонаправленного прогресса, в фатальную неизбежность – по-советски усредняющей – модернизации. Картину Мирлана Абдыкалыкова можно интерпретировать как своеобразный ответ новейшим моделям глобализации.

Мусульманской унификации, прежде всего. Автор дает понять (не знаю уж, осознанно или невольно): самобытность народа коренится в его доисламском наследии. Этническая культура киргизов способна к самовоспроизводству – пока сохраняется образ мысли «небесных кочевников». Их исконные архетипы, веками отлаженный быт.

***

Главный приз Asian World Film Festival достался фильму «МОЙРА» из Грузии, участнику конкурса в Сан-Себастьяне, не попавшему, однако, в «оскаровский» шорт-лист. Честно признаюсь, я не сразу решил включить ли его в этот обзор[5]. Cеть по продвижению азиатского кинематографа NETPAC не числит эту страну в пространном перечне своих членов. У нас – в имперские, да и в советские, времена – грузин принято было относить к культурному кругу христианских народов Востока. Достаточно сопоставить костюмные фильмы, сделанные в Тбилиси в двадцатых и, к примеру, в семидесятых годах, чтобы понять – чалмы вытеснялись картузами и котелками. Из кадра выдавливался ориентальный антураж. И делалось это намеренно. Национальное самосознание работало над изживанием «азиатчины». Нынешняя Грузия позиционирует себя, как «европейское государство». Выбор сделан, стоит его уважать.

«Мойрой» нарек суденышко главный герой картины. Странное имя рождает дурные предчувствия («как вы лодку назовете, так она и поплывет»). Мойра – богиня судьбы из древнегреческой мифологии – определяет удел каждого человека: прядет, и в назначенный срок, обрезает его жизненную нить. Мотив неотвратимости предначертаний заявлен уже в заглавии.

«Мойра»

Молодой мужчина, отбыв наказание по уголовной статье, выходит из заключения. Актант берет на себя заботы о благе семьи, пытается возродить распавшееся единство. Каждый сам по себе: отец-инвалид предается унынию, младший брат опьянен любовными переживаниями. Хозяйка-мать давно отсутствует – уехала в Грецию и, похоже, устроила на чужбине личную жизнь. Желая обеспечить будущее родных, герой покупает рыбацкое судно. И негаданно попадает в зависимость от матерых бандитов, ссудивших его деньгами (через подставное лицо)…

Картина Левана Тутберидзе страдает хронической хворью головного кино – ей не хватает свободы дыхания. Все отмеряно, взвешено, учтено. Уж если мать обрезала нить, что тянется из свитера сына – жди скорой беды, летальный исход неизбежен. И все же в авторские расчеты вкрался концептуальный просчет. Режиссер пробовал соединить условность античной драматургии с тематикой социально-критического кинематографа. Гармоничного синтеза не выходит: разнится исходный масштаб фигурантов и «фабульных декораций» – мифологических глыб. Малым героям – из категории тугодумов, неудачников, простаков – чуждо пространство высокой трагедии. Таким типажам привычней иной обиход: будничность и приземленность мещанской драмы.

Главное достоинство «Мойры» – работа испанского оператора Горки Гомеса Андреу (Gorka Gómez Andreu): неохватные панорамы, ускользающий горизонт, зябкий воздух осеннего взморья. В соответствии с замыслом режиссера, камера нивелирует специфические черты локального колорита, создавая обобщенный образ прибрежного городка, каких немало на юге Европы…

***

Большие статьи принято подытоживать внятной моралью. Мой вывод прост: не стоит выискивать тайных смыслов там, где их нет, – в пестроте лоскутного одеяла. Пэчворк, он и есть пэчворк. Разного уровня опусы выдвигают на «Оскар» азиатские страны. «Дефинитивных шедевров», «пророчеств», «эпохальных прорывов» в их череде я не нашел. Несколько хороших картин – уже результат. Не зря потрачено время. А пристойное этно имеется и в России. Не в московском – так в якутском кино…

[1] «Волк» – единственный из номинантов, описанных в этом обзоре, смог не только добраться до промежуточного шорт-листа (девятки), но и войти в пятерку лидеров. Латиницей в титрах начертано: ‘Theeb (Wolf)”. Наши новостные журналисты употребляют другое название – «Гордость» (не знаю, откуда оно взялось), или собственную транскрипцию – «Тиб». Языковые пособия предлагают произносить начальный звук арабского «волка» иначе, как "th" в слове "then’.

[2] Авторы явно соотносили свой фильм с батальным эпосом Дэвида Лина. Как и в «Лоуренсе Аравийском» (1962), в «Зибе» не нашлось места для женских персонажей.

[3] На уфимском «Серебряном Акбузате» картина из Кыргызстана получила приз за лучшую режиссуру. Право вручить эту награду организаторы фестиваля доверили мне. Благодарен за эту честь.

[4] Перекличка заметней в иноязычных заглавиях – русском и английском. Оригинальное название фильма Абдыкалыкова звучит иначе «Сутак» (так именуются редкая птичка, персонаж одной из шаманских легенд, рассказанных в картине).

[5] За пределами обзора остались два симпатичных, на свой лад, фильма из Японии и Таиланда.

Японская «Любовь за 100 йен» (режиссер Масахару Таке / Masaharu Take) – образчик независимого кино: гибрид заполошной комедии (про лузеров и чудаков) и спортивной драмы – о девушке, пожелавшей заняться боксом. Хотя проблемы у героев серьезные, история изложена иронично (юмор автора незлобив). Похоже, японцы рассчитывали на то, что янки будет близка основная идея картины: спорт помогает раскрыть потенциал индивида. Становление – через преодоление себя самого. Заглавие отсылает к названию магазина дешевых товаров «Все по 100 йен».

Тайский фильм «Как выигрывать в шашки (всегда)» снял американец корейских кровей Джош Ким (Josh Kim). Название взято с обложки самоучителя настольной игры, из которого черпал свои «житейские стратагемы» смышленый мальчуган (от его имени и ведется повествование). Режиссер экранизировал пару рассказов современного тайского литератора, сплетая автономные фабулы. За перипетиями романтических отношений двух юношей – из семей с разным достатком – наблюдает и многому учится младший брат одного из них. Картина была показана на Берлинале (секция «Панорама»), но вряд ли пробьется на российский экран: российские прокатчики невысокого мнения о коммерческом потенциале азиатского кино, да и сюжет его подпадает под дурацкий закон о «гей-пропаганде среди малолетних».