В зонах турбулентности. Владивосток-2015

C 12 по 18 сентября во Владивостоке проходил один из самых синефильских российских кинофестивалей – XIV международный смотр киноискусства стран Азиатско-Тихоокеанского региона «Меридианы Тихого». Сквозной темой его наиболее важных премьер было обращение к истории и к человеку в истории.

1

Вопреки своему названию МКФ собирает фильмы не только Азиатско-Тихоокеанского региона (из кино этих стран состоит основная конкурсная программа), но также европейского и любого другого происхождения, привозимые сюда для участия в многочисленных внеконкурсных, но не менее интересных секциях. На сегодня это один из немногих российских фестивалей, по которым можно уверенно сверять часы, календари и карты, определяя текущее состояние и лучшие образцы самого рафинированного и радикального кинематографа в мире. Объясняется это просто. Дело в том, что обязательные слова о поощрении «художественных поисков», «новых средств художественной выразительности» и прочих «инноваций» легко найти в регламентах, самоописаниях и заявлениях едва ли не каждого крупного российского форума. Но во Владивостоке они не дежурны. Здесь это не просто «правильное позиционирование» (упомянуть о своем внимании к культуре), а практический принцип отбора картин (программный директор Юрий Гончаров, кураторы Наталья Тимофеева и Андрей Василенко). Поэтому ни в конкурсе, ни в параллельных программах «Меридианов Тихого» не бывает ни усредненного «продюсерского» кино, ни даже традиционного мейнстрима. Тут все необщее, штучное, и даже взятое сюда большое жанровое или условно «зрительское» кино всегда отличается совершенно неповторимой авторской интонацией и вкусом, позволяющими говорить о принадлежности к мейнстриму разве что с приставкой «арт».

Четырнадцатый по счету Владивостокский фестиваль подтвердил сложившееся у автора этих строк к сентябрю подозрение, что в 2015 году гигантское «облако тегов» передовой авторской кинематографии определенно совершило некое плавное и таинственное смещение к истории. Именно рефлексия бытия как о(т)страненно исследуемого, тектонического, макросоциального процесса, пропущенного сквозь сито рефлексии или игольное ушко памяти, объединяет многие наиболее обсуждаемые премьеры этого года. Историческое в этих лентах не всегда выражено в обращении к событиям прошлого (многие фильмы, аттестуемые мной как исторические, посвящены настоящему, некоторые – даже будущему времени), но сказывается прежде всего в отношении к материалу, в методах работы с ним и, что не менее существенно, в специфическом эмоциональном опыте, сопровождающем разнообразнейший дайвинг сквозь толщу эпох. В то же время в фокусе этих фильмов почти всегда не сама история, а человек внутри нее, претерпевание проходящих сквозь него токов того или иного времени.

2

Глубокомысленную медитацию о Хроносе, пожирающем сочную мякоть былых подвигов и оставляющем человека наедине с обглоданной, бессмысленной реальностью, предлагает неспешный, иногда как будто впадающий вместе со своим героем в чуткий, неглубокий сон «Брат Дэян» Бакура Бакурадзе («Лучший фильм», согласно решению международного жюри под председательством режиссера Вадима Абдрашитова). Посвященный последнему году жизни перед арестом генерала Станича – некогда могущественного, а ныне все еще крепкого, но уже смертельно уставшего пожилого человека (в его роли актер Марко Николич), этот многослойный травелог заслуживает большого отдельного разговора.

«Брат Дэян», режиссер Бакур Бакурадзе

С «Дэяном» перекликается «Президент» (The President) живой легенды иранского кино и с 2005 года европейского политэмигранта Мохсена Махмальбафа (секция «Панорама»). В этой европейской копродукции, снятой в Грузии и на грузинском языке, свергнутый президент («диктатор») неопределенной страны пытается спастись от народной расправы.

Стоящие по разные стороны разделяющей их эстетической пропасти, Бакурадзе и Махмальбаф следят каждый за своим стариком – бывшими символами высшей власти, переживающими теперь трудные и, видимо, предсмертные минуты. Но если Бакурадзе следит скорее за телом старика, сочувствуя этому телу и как бы втайне сознавая его невиновность (здесь вспоминаются слова Павла Пепперштейна из сборника «Диета старика» – «страдающее тело невинно»), то Махмальбафу важно точно передать новый духовный опыт своего героя, очутившегося в крайне непривычных и по-настоящему экстремальных обстоятельствах. Не питая иллюзий относительно политики свергнутого диктатора, иранский режиссер не намерен петь осанну восставшему народу: в фильме отмечены не только политзаключенные, жертвы режима и простой (тягловый) люд, но и безнаказанная чернь, и гуляющая по стране солдатня, и садисты всех мастей. Невыносимости диктатуры Махмальбаф (вполне, надо признать, в духе большинства современных апологетов тех или иных авторитарных режимов) противопоставляет торжество не демократии, а жестокости под лозунгами социальной справедливости и иные тяготы смуты. Нежелание занимать позицию какой-либо из сторон, а также сбалансированность взгляда отличают фильм «Президент» от величавых и плавных, как смена времен года, апологий восставших масс в духе «Майдана» Сергея Лозницы.

 «Президент», режиссер Мохсен Махмальбаф

История – это рассказ о прошлом, всегда определенным образом выстроенный. Он и информирует, и объясняет – в той степени, в какой его строение обусловлено знанием «результата» (об этом убедительно писал Артур Данто). Эта, в случае Махмальбафа весьма отчетливая, телеология повествования позволяет рассматривать «Президент» как историческую картину, несмотря на то что показаны в ней вымышленные события в вымышленной стране.

Галерея видных исторических персонажей на «Меридианах Тихого» была поддержана и программой «Документальный экран» с ее многочисленными портретами: «Запечатленный образ, или Лев Толстой и Илья Гинзбург: двойной портрет в интерьере эпохи» Галины Евтушенко и Анны Евтушенко, «Деген» Михаила Дегтяря и Юлии Меламед о знаменитом поэте-фронтовике, «Вождем буду я!» Андрея Осипова о Валерии Брюсове, «Последний рыцарь империи» Сергея Дебижева об Иване Солоневиче и многими другими.

3

Говоря об исторических картинах, обращенных не столько в прошлое, сколько в будущее, я имел в виду, в частности, «И горы сдвигаются с места» (Mountains May Depart) ведущего китайского режиссера Цзя Чжанкэ (фильм открытия, российская премьера). В отличие от Бакурадзе и Махмальбафа, строящих свои рассказы вокруг одного человека (в «Президенте», правда, есть еще внук, а в «Дэяне» – друг генерала), в «Горах…», оригинальное название которого переводится с китайского как «Гора, река и старый знакомый», мы наблюдаем за судьбой примерно пяти наших современников. И попутно кропотливо фиксируем общественные и культурные трансформации, происходящие с китайским обществом в его недавнем прошлом, настоящем и будущем (один из эпизодов картины происходит в 2025 году).

Прирожденный археолог современности, Чжанкэ как никто умеет видеть историю здесь и сейчас, но в случае с «Горами…» любопытно, что стилистическое опрощение, начавшееся два года назад (и не отразившееся, впрочем, на сценарном мастерстве), сопровождается все более заметным «публицистизмом», или «идеологизацией», его картин[1].

В первом фильме нового периода – «Прикосновение греха» – таким моментом «ложного сознания» (классическое, но подзабытое сегодня идеологическое определение) была демонстрация «свинцовых мерзостей капитализма» и драматургически оформленное требование социальной справедливости. История мальчика по имени Доллар, по суду отданного на воспитание отцу – эмигранту и полукриминальному коммерсанту (это уже фабула «Гор…»), состоит, если вывести за скобки критику все того же дикого капитализма, в переживании утери китайской диаспорой своих корней, культуры, языка. Чтобы у зрителя не осталось никаких сомнений в сути авторского замысла, эта вполне националистическая (в безоценочном смысле) интенция саркастически закреплена рамочной конструкцией в виде хорошо заученных, слаженных танцев под знаменитый хит Go West группы Pet Shop Boys, обрамляющих картину.

В отличие от сорокапятилетнего Цзя Чжанкэ, его старший коллега, шестидесятивосьмилетний Хоу Сяосянь двинулся в противоположном направлении. Его «Убийца» (Nie yin niang; «Ассасин» в программе «Панорама»), посвященный периоду династии Тан и сложным политическим интригам времени, представляет собой зрелище, визуально самодостаточное и почти погребающее под собой незамысловатую историю о профессиональном киллере – молодой красавице, вынужденной выбирать между профессиональным и человеческим. Впрочем, о незамысловатости фабулы можно и поспорить: так, по мнению некоторых компетентных китайских зрителей, история представляет собой откровенную (и нелицеприятную для китайцев) метафору политических коллизий между Поднебесной и Японией, да еще в трактовке третьей стороны – режиссера-тайваньца.

«Ассасин» («Убийца»), режиссер Хоу Сяосянь

4

Все эти фильмы объединяет не только историческое измерение, но и катастрофизм как неотвратимость окончательного и полного краха, уже случившегося или только предстоящего, – будь то призрачное бытие Станича (о котором в сербском обществе спорят, правомерно ли считать его погибшим), экзистенциальный крах махмальбафовского президента, утеря китайской идентичности или несовместимость двух путей – клинка и человека. Апогея ощущение катастрофизма достигает в двух стилистически совершенно различных картинах, привезенных во Владивосток.

В драме «Милый Ханс, дорогой Петр» Александра Миндадзе рассказ о сложных взаимоотношениях немецких и советских инженеров на закрытом оптическом заводе весной 1941 года сопровождает настолько гнетущее ощущение наступающего отовсюду, во всех смыслах слова удушливого тоталитарного кошмара, что он, кажется, присутствует в самом воздухе.

Схожего ощущения ужаса совершенно иными художественными средствами достигает филиппинский режиссер Хун Роблес Лана в конкурсной драме «Тень позади Луны» (Anino sa likod ng buwan), которую можно по праву назвать бесспорным триумфатором фестиваля (приз жюри NETPAC, приз жюри FIPRESCI, призы большого жюри за лучшую женскую роль и за лучшую режиссерскую работу). Действие этой выдающейся двухчасовой картины, снятой одним-единственным планом (при том, что она содержит несколько сексуальных сцен) и стилизованной под зернистое VHS-изображение, происходит в начале 90-х годов прошлого века на Филиппинах во время геноцида, как следует из начальных титров, организованного собственным правительством в одной из провинций. Причиной депортации и развязанной бойни людей стали подозрения в их коммунистических симпатиях и в подпольной антигосударственной деятельности.

В режиме как бы реального времени, где всякая минута представления бесшовно вырастает из предыдущей, как следствие ее континуального, подлинного проживания, мы становимся свидетелями камерной, с участием трех действующих лиц, драмы. Она происходит в домике посреди лесной чащи (в так называемом «ничейном лесу») и фиксирует террор как процесс расчеловечивания с его атмосферой растущей взаимной подозрительности и постепенной эскалацией насилия.

5

Война, в преддверии или на фоне которой оказались герои этих фильмов, уже давно состоялась – и была выиграна – в бельгийской, албанской, латвийской и российской провинциях, запечатленных в документальных «Сражениях» (Battles) бельгийской кинематографистки Изабель Толленаре (секция «Выбор критиков»). Российская часть картины посвящена специальному швейному производству, где для различных (в первую очередь военных) целей воспроизводят образы войны – муляжи самолетов, танков, боевых орудий. Наивный, может быть, даже глупый вопрос: всегда ли заканчивается выигранная война? Не может ли быть такого, что вместе с муляжами воспроизводится не только память о войне, но и сама война в каком-то особом, но весьма живучем виртуальном виде?

Там, где продолжают воспроизводить образы военных побед, прошлое не всегда уступает место настоящему. Жилые кварталы кубинского электроядерного центра в «Проекте века» (La obra del siglo) Карлоса Кинтелы («Выбор критиков»), похоже, именно такое место. Строительство первой на Карибах атомной станции прекратилось вместе с экономическим коллапсом СССР – ее главного финансиста и разработчика. С тех пор большое время здесь остановилось, а люди заняты борьбой с насекомыми-вредителями и выяснением личных отношений.

Гиперреальный Макао, увековеченный в картинах португальского дуэта Жуана Педру Родригиша и Жуана Руй Герры да Маты, – еще одна среда, в которой реальность неотделима от гипнотических образов былого. Как время и пространство у Канта, память в фильмах Родригиша и да Маты служит априорной формой зрительской чувственности, объективом, через который мы входим в пространство их картин. Исторична сама «первоматерия», смысловой протослой этих фильмов, предшествующий их темам, сюжетам, историям и отдельным стилистическим решениям. Новый средний метр португальских режиссеров – «Айек Лонг» (IEC Long; секция «Движение вперед»), посвященный одноименной пиротехнической фабрике, продолжает исследование пространств и загадок знаменитой экс-колонии в формате архивной документалистики.

Линейку замысловатых пространств, где время течет по-своему, расширяет «Документальный экран» с портретами уже не личностей, но институций, отраслей, городов. Например, «Волшебная арена» (Magicаrena, режиссеры Андреа Прандстраллер, Никколо Бруна) о Веронском амфитеатре, «Железное министерство» (The Iron Ministry, режиссер Дж.П.Сниадецки) о китайской железной дороге, «Грумант. Остров коммунизма» Ивана Твердовского о Баренбурге – русском поселке на Шпицбергене.

6

Иоганн Густав Дройзен настаивал на том, что понятие «история» не отделимо от природы, и сравнивал исторический процесс с оксидированием, в результате которого на земле образуется нечто вроде духовного и нравственного слоя. Как мы знаем, нередко параллельно этому слою на землю ложится куда более заметный, иногда весьма густой слой золы, как в игровой «Выжженной земле» (Nobi) Синъи Цукамото («Движение вперед»). Так называется регион на Филиппинах, куда в военной кампании 1945 года попадали японские солдаты, чудом выжившие в боях. Историческую насыщенность этого локуса можно сопоставить с зарослями «ничейного леса» как непредсказуемой территории террора и слухов у Хуна Роблеса Ланы, пространствами острой ностальгии у Родригиша и да Маты и безвременья у Карлоса Кинтелы и Изабель Толленаре.

Все они как бы распахнуты навстречу очевидцам и нередко жертвам, включая зрителей в их якобы безопасных кинозалах. Их историзм откровенен и подчас агрессивен, однако такой тип пространств и повествований, помеченный пусть даже самым приблизительным политическим, юридическим, этическим ангажементом, был в фильмах фестиваля далеко не единственным. Исторически интенсивный контекст еще как минимум двух важных картин этого года – чьи российские премьеры состоялись во Владивостоке, и обе приехали сюда из Канна, – спрятан глубоко под землей и не застит взор ни уже залитой кровью, ни ее перспективой, ни застывшими руинами. Поле исторического действия в этих историях по-домашнему невелико, и, чтобы увидеть, услышать, почувствовать его, требуются особое ясновидение, интуиция или просто удача.

В «Кладбище великолепия» («Кладбище блеска», Rak ti Khon Kaen) Апхичатпхонга Вирасетакуна таким исторически насыщенным – в известной мере магическим – локусом служит простая больничная палата, в которой лежат солдаты, пораженные загадочной нарколепсией (не путать со смертельной «сонной болезнью»). Когда-то здесь была школа (палата – бывший школьный класс), до того, в древности, – кладбище воевавших королей, до того – королевский дворец. Важно, что эта информация не просто семиотический палимпсест места, повод для нашего созерцания и отстраненного размышления о бытии, но и функциональное описание происходящего здесь и сейчас – знаменитая «связь времен» в действии. Как утверждает местная ясновидящая, живые, но в основном спящие солдаты служат донорами мертвым королям, пьющим из них кровь. Гипотеза, к слову, вполне допустимая, поскольку в большинстве традиционных обществ сон и сновидения суть «официальные» коммуникации с миром мертвых, а значит, и с духами истории.

«Кладбище великолепия», режиссер Апхичатпхонг Вирасетакун

«Кладбище…» – один из наиболее волшебных фильмов года во всех смыслах, от буквального до переносного, от нейтрально-описательного до оценочного. Его убаюкивающее пение насекомых и умиляющий европейца анимизм, буйство растительности и безмятежная погода за окнами не должны обманывать: перед нами в то же время и предельно политическое кино. Возможно также, это последний фильм, снятый режиссером на родине, где наступившие политические заморозки не уступают аналогичным в России[2].

По безупречности реализации, а также по удачному сочетанию глубины и остроумия рядом с «Кладбищем…» можно поставить «Сокровище» (Comoara; международное название The Treasure на «Меридианах…» было переведено как «Клад») Корнелиу Порумбою («Панорама») – лучший фильм для того, чтобы завершить наш рассказ, угрожающий стать бесконечным. Румынский режиссер в очередной раз умело притворился, будто снимает типичную румынскую драму о запутанных этических коллизиях, а на самом деле придумал приятно тонизирующий сюжет, в котором туманное, подчас сомнительное наследие предков превращается в физическую энергию богатства, в звенящие и сверкающие драгоценности. Сокровище – это и есть концентрат человеческих усилий и жизней, клада, – чью судьбу герои пытаются проследить, совершая экскурс в глубь эпох. Это и есть сама история, отлитая в капитал, жизнь, пойманная в сжатой энергии преодоления и потребления. А где жизнь, там и мечта. Ее нежданное исполнение придает картине особенное очарование. Оказывается, история – это не всегда депрессия.

«Сокровище», режиссер Корнелиу Порумбою

7

У Роберта Музиля в «Человеке без свойств» об одном персонаже сказано (с тонкостью, на какую был способен только Музиль): тот был убежден, что «не слишком критиковать свое собственное время – признак величия». Фильтр бурлящей пены актуальной повестки и как следствие приятная приглушенность текущего политического радиополя, отсутствие прямых политических демаршей или противостояний, практически полная редукция актуальных политических или квазиполитических контекстов (которым воленс-неволенс принадлежишь, находясь в Москве или Петербурге) при одновременном глубоком погружении в суть многочисленных исторических конфликтов и всестороннем переживании и осмыслении исторической мистерии во всех ее злободневных и вызывающих ракурсах – такой запомнилась атмосфера «Меридианов Тихого»-2015.

[1] Зара Абдуллаева объясняет этот процесс через обращение к различным жанрам: уся в «Прикосновении греха», мелодрама и политический фильм в «Горах…» См.: http://kinoart.ru/archive/2015/07/proiski-zhanra-i-gory-sdvigayutsya-s-mesta-rezhisser-tszya-chzhanke

[2] Среди других важных премьер года, в которых исторические сюжеты тесно переплетены с политическими и мифологическими мотивами, – «Ангелы революции» Алексея Федорченко и «Пионеры-герои» Натальи Кудряшовой, о которых в «ИК» уже много и писали, и дискутировали.