После «Прикосновения греха» Цзя Чжанкэ собирался углубиться в историю, в эпоху династии Цин, и снять фильм в жанре уся, к которому уже начал подбираться. Этот новый для себя жанр он надеялся использовать для осмысления модернизации Китая, начавшейся, так он считает, лет сто назад и приведшей к колоссальному расслоению общества, не говоря о тотальной власти насилия.

Почему он изменил своим планам, покрыто мраком неизвестности. Взамен он снял одновременно мелодраму и политический фильм. Смесь не вполне ординарная. Однако ею не пренебрег и Аки Каурисмяки в элегантном синефильском «Гавре», мелодраме со счастливым концом о переправе черного мальчика-нелегала из Франции в Лондон, к его маме. Иронических меланхолических финалов там было несколько – жена Марселя Маркса (Андре Вильмс) по имени Арлетти (Кати Оутинен) излечивалась от рака, а весь гаврский квартал участвовал в спасении африканского бедолаги. Финская отчаянная мелодрама состоялась политической картиной потому, что Каурисмяки воспел кинематографическую утопию. Или киноиллюзион, понимая, что в реальности такая солидарность – удел наивных мечтателей, а также всего лишь повестка дня прогрессивных международных конференций.

В «Прикосновении греха» Цзя переплел четыре истории без названий, сюжеты которых он обнаружил в Твиттере. Результат: камерное и эпическое кино; два в одном. Он изящно осваивал технологию популярных боевых жанров, почувствовав, что насилие, предпринятое его жертвами, есть единственный способ сопротивления постоянному ущемлению человека в Китае. Персонажи того фильма чувствовали себя героями хотя бы в кино, которого они насмотрелись.

Иллюзорная победа над несправедливым режимом, окутанным риторикой преуспеяния, оставалась возможной только в жанровой утопии.

Теперь, в фильме «И горы сдвигаются с места», Цзя высказывается против утопии. Но – в горько-сладкой облатке сверхчувствительной мелодрамы. Не менее популярном жанре, чем уся.

В «Прикосновении греха» Цзя закодировал свой художественный посыл новаторской жанровой концепцией и получил в Канне приз за сценарий. Китайскую действительность в разных географических регионах он испытывал жанром боевых искусств, поколебав и редуцировав прагматичный, то есть учебный, набор их правил. Победительный жанр уся вскрывал безыллюзорное понимание китайской действительности и побуждал пассивных зрителей киноиллюзиона, они же герои Цзя, к протестным акциям. Пусть и заимствованным из национального (боевого) искусства.

Традиционная фабула мелодрамы «И горы сдвигаются с места» ведет персонажей сквозь долгое время с остановками в 1999, 2014, 2025 годах, не оставляя выхода из персональных и социальных пертурбаций. Хотя время и деньги им некоторый выбор обеспечивают. Однако мелодрама постепенно отступает на периферию сюжета и сменяет свою жанровую маску на безутешное социальное кино, где персонажи упираются в тупик no exit.

«И горы сдвигаются с места»

Цзя – уже или временно – не желает, как герои его прежнего фильма, отвечать насилием, пусть киношным и здравым, на насилие в жизни – кажущимся бесконечным. Автор игровых и документальных картин, он создает в своем последнем фильме иные пограничные вешки между этими мирами методом исследования человека разных эпох и пространством его грез в повседневности.

Первый титр – 1999 год – отмечает канун миллениума. На исходе холодной зимы массовка в национальных костюмах встречает весну, участвуя в феерическом карнавале.

В роли протагонистки треугольника этой мелодрамы Тао (Чжао Тао), красавица, муза Цзя. Ей предстоит продемонстрировать громадный возрастной диапазон своей героини. Вот она в центре праздничных бдений, прославляющих страну в ожидании перемен. Это пролог. Обманчиво вдохновенный.

Молодую красавицу Тао любят бедный шахтер Лянцзы и бизнесмен Чжан, купивший шахту, тем самым разорив ее рабочих. (Эхо одной из новелл «Прикосновения греха».) Бедняк и богач прежде дружили, но теперь – из-за женщины и классового раздела – им никогда не сойтись.

Простодушие, с которым Цзя, тончайший режиссер, начинает этот фильм, обескураживает. Если «Прикосновение греха» некоторые критики близоруко осудили за переход режиссера в масскульт, за капитуляцию арт-позиции, то «И горы сдвигаются с места», проигнорированные в Канне, на подобное суждение как будто напрашиваются.

Между тем разведение персонажей в начале нулевых по разные стороны мира преуспеяния и романтических предпочтений есть свидетельство желания Цзя оголить «смену вех» в китайском социу­ме. Обсмеять его невольников, заложников – и, может быть, даже оплакать их утопию свободы.

Тао выбирает в мужья бизнесмена. Потасовка соперников напоминает дешевую мелодраму. Но Цзя человек смелый и к очевидной (или мнимой) банальности конфликта относится без предрассудков режиссеров-умников.

Чудесная Тао в роскошной машине, с собачкой. Жених обещает ей вечное восемнадцатилетие (героине по сюжету двадцать пять), подобающее почти возрасту собак, которые живут, если славно за ними ухаживать, лет пятнадцать.

Тао – продавщица в магазинчике электротоваров, которым владеет ее отец. Она воображает себя в белоснежном платье невесты, направляется к влюбленному шахтеру, чтобы передать приглашение на свою свадьбу. Но шахтер уезжает во Внутреннюю Монголию. Навсегда. И выкидывает ключи от своей лачуги.

В фильме «Платформа» несладкая жизнь шахтеров, вынужденных подписывать унизительные контракты, отвлекалась или отзывалась в таком, например, диалоге: «А на востоке что?» – «Внутренняя Монголия». – «А еще восточнее?» – «Внешняя Монголия». – «А дальше что? Море?»

Вдали от родины китайский шахтер опускается до работы хуже некуда. «А в это время» в Фэньяне, месте действия первой новеллы и родном городе Цзя, Тао в муках рожает мальчика, которого предприимчивый папаша называет Долларом.

Тут Цзя объявляет титром название фильма и открывает его вторую часть, обозначенную 2014 годом.

Бывший китайский шахтер с женой и ребенком заработал, изнуренный непосильными условиями труда, рак легких. Мигрант – он везде мигрант без больничной страховки. Бедняцкая семья возвращается в Фэньян. Молотком (ключи возможного счастья выброшены) Лянцзы сбивает замок – и попадает в прошлое. На операцию и химию денег нет. Жена умирающего решается действовать, а больному его знакомец предлагает поехать на заработки в Казахстан. Жена шахтера отправляется за деньгами к Тао, которая проживает в роскошном доме. Ее собачка рядом. Цзя, беззастенчиво следуя требованиям мелодрамы, приводит Тао к тому, кто ее любил и наверняка любит до сих пор. Тао дает кипу денег на лечение. Видит запыленное приглашение на свою свадьбу, сохраненное как архивный документ. Рассказывает, что Доллар учится в международной школе в Шанхае (с мужем она развелась), упреждает, что не сможет больше приходить. И отдает ключи, подобранные пятнадцать лет назад, от каморки, где теперь умирает влюбленный в нее пария.

Цзя невозмутимо соединяет фабульные нитки мелодрамы: отправляет Тао с отцом на день рождения его друга. В зале ожидания на вокзале отец внезапно умирает. Тао посылает мужу смс, чтобы сын приехал на похороны деда. Мальчика сопровождает стюардесса. Плача, Тао обнимает отчужденного сына. Мелодрама набирает обороты. Но Цзя по поводу такого crescendo не беспокоится. Мammy (так зовет Доллар маму против ее воли) узнает, что отец купил дом в Мельбурне. Мальчик говорит с мамой по-английски. Мама готовит пельмени (дамплинги). Мама везет сына на медленном поезде, чтобы побыть с ним подольше. В зале ожидания на том же вокзале она засыпает ровно в той же позе, в какой умер во сне ее отец. А теперь, теряя сына, «умирает» она.

Цзя мягко, но неуклонно тянет зрителя в омут мелодраматических перипетий, чтобы – в обход зрительских ожиданий – вывернуть жанр наизнанку.

Взрослый Доллар в монтажной склейке появляется в Австралии – титр отмечает 2025 год. Третья часть фильма лишает персонажей и публику всяких иллюзий, которые могли бы разбавить горький, но несмертельный вкус и пульс (ритм) мелодрамы.

Мальчик с другими китайцами учит английский, признается на уроке, что матери у него нет. Отец со своими подельниками-китайцами говорит исключительно на родном языке, английский он так и не выучил. В Австралии не прижился. Зато без выпивки ему теперь не обойтись. Доллар – официант в китайском ресторане. В колледже учиться не хочет. Училка английского языка – китаянка, одиночка, давно эмигрантка, радости в Австралии тоже не нашла.

Доллар мечтает о свободе – переводит училка межеумочное состояние подростка, к которому прикипела не только по-матерински, но и по-женски, его депрессивному отцу. На столике в гостиной с «метафизическим» видом на океан – револьвер.

«Что он знает о свободе? В Австралии можно оружие иметь, а в Китае – нет», – раздражается отец. Стоп. Доехали. Цзя добирается до точки невозврата, к которой вел по дороге мелодраму с классовой «треуголкой». Наконец режиссер признает, что жажда свободы – в бизнесе, за пределами Китая, в возможности иметь оружие, чтобы отомстить или застрелиться, учиться в колледже, жениться на любимой etc. – ничего человеку из прошлого или из будущего не гарантирует. Победитель не получает ничего. Ни отец Доллара, ни Доллар, ни его австралийская училка-китаянка.

Доллар с ней на берегу океана. Так Цзя буквализирует метафору времени, вечности и пространства. Может быть, и беззаконную стихию свободы, которая равнодушна к представлениям о себе.

«И горы сдвигаются с места»

Не разрывая ткань рассказа, Цзя снимает встык Тао, постаревшую, на кухне: она готовит начинку для пельмешек. Старая собачка по-прежнему с ней. Они гуляют в непогоду, под хлопьями мокрого снега.

Изменилось все. И – ничего. Кроме самого хода времени. И, конечно, технологии. Разное время фильма Цзя с оператором Нелсоном Ю Ликваем снимают в разном изобразительном формате, соответствующем конкретной эпохе.

Свобода обращения с «народным» жанром мелодрамы – партизанская вылазка Цзя на чужую вроде бы территорию. Насилие, модернизация, приватизация, пауперизация, бессилие воодушевили режиссера на съемки «Прикосновения греха» и обозлили героев того фильма. Там проститутки в отеле для знатных иностранцев пели «Вперед, заре навстречу»; служащая сауны, которую чуть не изнасиловали отдыхающие, расквашивала их лица и тела ножичком, как летающим (из фильмов режиссеров «пятого поколения») кинжалом, а молодой парень, нашедший работу в «зоне свободного предпринимательства», кончал жизнь самоубийством.

Теперь Цзя в начале фильма, накануне новой эры, озвучивает «Горы» популярной песней Go West, вдохновляющей не забитых китайцев. Но снимает он свою мелодраму без иллюзий по поводу классовой участи бедных/богатых. И перемены их участи. Без иллюзий по поводу свободы и терпимости, традиционной для массы китайцев.

Всякая осознанная необходимость лишена в этом фильме каких бы то ни было чар, упований. Что же остается? Независимое от социальных условий, жанровых условностей движение времени, безразличного к тем, кто в нем беднеет, болеет, богатеет, взрослеет, стареет. Кто его в себе переживает в одиночку.

«Вот платформа, на которой я стою и жду поезда, идут годы, а я все стою на той же платформе» – слова песни из фильма «Платформа», отзывающиеся фантомным надеждам, но и реальным переменам персонажей последней картины Цзя.

В 1999-м, в Фэньяне, шел мальчик с алебардой, в толпе мелькала и Тао. В 2014-м мимо Лянцзы на монгольской улице проходил юноша с алебардой. В 2025-м на берегу океана Доллару видится дяденька с алебардой.

«И горы сдвигаются с места», постер

Реальность это или оптический обман? Знак отчуждения персонажей от собственной (маленькой и большой) истории? Визионерский укол неореалиста Цзя, склонного сдвигать свой взгляд на обычную реальность куда-то вбок или в сторону?

Кто этот юный и немолодой воин? К какой готовится битве? С кем идет сквозь время/пространства сражаться? Что он понимает под свободой? Бог его знает.

«И горы сдвигаются с места»
Shan he gu ren
Автор сценария, режиссер Цзя Чжанкэ
Оператор Нелсон Ю Ликвай
Композитор Ёсихиро Ханно
В ролях: Чжао Тао, Чжан И, Лян Цзиндун, Сильвия Чан и другие
Arté France Cinéma, Office Kitano
Китай – Франция – Япония
2015