Среди не самых громких, но важных российских премьер фестиваля «Меридианы Тихого» оказалась документальная картина Жоао Педру Родригеша и Жоао Руй Гера да Мата «Айек Лонг». Олег Горяинов посмотрел фильм, но написал не только о нем, а о «музыкальной составляющей» в работах португальского дуэта.

Настоящая задача подлинной революции никогда не сводится
просто к изменению мира, но так же – и прежде всего –
к изменению опыта времени.
Джорджо Агамбен

Возможно, музыкальная составляющая в картинах Жуана Педру Родригеша и Жуана Руй Гера да Мата проанализирована наименее подробно. Речь идет не о закадровой музыке, что звучит в их фильмах, а о той роли, которая отводится аудиальному компоненту кинематографического образа. Если при просмотре слегка сместить акценты и чуть больше уделить внимание слышимому (вовсе не в противовес видимому), то довольно скоро сложится впечатление, что во многом именно работа со звуком превращает коллаж «документальных» и «игровых» кадров, из которого складываются их произведения, в «фильмы Родригеша и да Мата».

Наиболее очевидный пример – «Маджонг» (2013), эта стилизация под нуар и road movie одновременно. Первый жест, с которым встречается зритель, – гнетущий, металлический звук, первый видимый образ раскрывается под удары барабанов, задающих мотив и вектор движению героя по ночным дорогам. Весь дальнейший маршрут персонажа навстречу своей смерти задан пульсирующим ритмом синтезаторов, совершенно не подчиняющихся визуальной составляющей, но, напротив, преломляющих ее восприятие. То, что могло бы сойти за набор (документальных) сцен ночных пустынных дорог, обнаруживает себя на территории содержательной неопределенности: зритель не знает, как связан поиск героя с новостями о китайской мафии в начале фильма, но чувствует, что это движение происходит по спирали вниз, навстречу концу. Фильм насыщается интенсивностью действия через звуковые кульминации: зловещий звон барабанов неизменно звучит под расфокусировку кадра. То есть, в тот момент, когда фильм напрямую обращается к зрителю, увидеть, рассмотреть что-либо практически невозможно. Однако «Маджонг» – пример очевидный и убедительный, но далеко не единственный.

«Маджонг»

Уже в своей дебютной (сольной) работе «Пастух» (1988), 6-минутном документальном эскизе о жизни и смерти, Родригеш, оставаясь верным принципам «школы Рейша», обращается к интересующей его фигуре с уважением и на дистанции. И первое,ч и второе он предлагает зрителю через звуковую составляющую фильма: звон колокольчиков стада появляется раньше изображения, постепенно стихающий звон возвещает о смерти пастуха. Здесь звук словно предохраняет изображение от возможного небрежного к нему отношения: на очевидный зрительский вопрос «ну и к чему этот короткий набор банальных кадров, не претендующих на оригинальность и глубину?» отвечает именно звук, становясь своего рода алиби визуальной части образа.

«Пастух»

Похожая, но слегка иная роль отведена звуку в первом фильме Родригеша с да Мата в роли актера – короткометражке «С днем рождения» (1997). Здесь слышимое играет со зрителем в игру «умолчаний», где то, что сокрыто от глаз, проясняется посредством того, что открыто для уха. Будь то сигнал автоответчика в самом начале, проясняющий, что у героя есть любимая, ждущая с ним встречи, будь то в конце фильма, когда стоны любовников, скрывшихся из кадра, продлевают эмоциональный накал этой сцены.

Аналогичным образом в первой совместной уже режиссерской работе «Китай, Китай» (2007) Родригеш и да Мата отводят звуку роль двигателя сюжета и нагнетателя саспенса. Играя на изящной перекличке выстрелов в фильме, который смотрят отец с сыном, и пистолетом, который держит в руках героиня, режиссеры оставляют зрителя гадать, было ли то убийство, что смотрят они, либо это убийство из боевика с Чоу Юн-Фатом, что смотрят те, на кого смотрит зритель. Однако в этих фильмах звук, выступая в роли проводника или главного элемента механизма движения всего фильма, остается подчинен более общей концептуальной «авторской» задаче: ему, слышимому, отведена главная роль, но в пьесе, где он, звук, (пока) «всего лишь» актер.

«Китай, Китай»

Более сложная, интересная и новая для дуэта работа над соединением визуального и аудиального предложена в первом по-настоящему «китайском» фильме «Красный рассвет» (2011). Формально картина сделана в документальной манере с полным отсутствием закадрового комментария и внешнего звукового сопровождения. Иначе говоря, это нечастный для Родригеша и да Маты случай полностью синхронного кинематографического образа. Однако за кажущейся простотой легко не заметить, как отсутствие (посторонних звуковых элементов) делает более ярким, насыщенным присутствие (видимых сцен). Здесь уместно вспомнить цензурный казус в связи с этим фильмом, когда его отказались показывать на одной китайской площадке в самый последний момент, объяснив запрет «слишком сильным содержанием». Что под этим имелось в виду? Сцены умерщвления животных, которых здесь и покупают посетители рынка (фактически видимая часть образа)? Либо сцены – сами по себе умеренно кровавые (по меркам современной визуальной продукции) – которые одновременно были лишены успокоительного комментария или звукового сопровождения (т.е. видимая часть образ + звуки, все это «кровавое» действо сопровождающие)? «Слишком сильное содержание» внезапно оказалось более яв(лен)ным в условиях предельной «чистоты» образа, когда видимое и слышимое было сведено к «нулевой», «реалистической», объективистской парадигме. «Красный рассвет» – пример минимального вмешательства: только расположение камеры и последующий монтаж. Однако здесь Родригеш и да Мата вовсе не устремлены по направлению к честному документальному объективизму, понимая тщету и политическую неоправданность такого подхода. Поэтому их кажущийся «реализм» – суть работа со зрительскими фантазмами в связи с эффектом ожидания «реализма» документального фильма. Что режиссеры подчеркивают изящными, едва уловимыми визуальными эффектами в сценах с водой: несколько секунд и иллюзия достоверности расплывается, как эфемерное изображение на воде.

Однако работа по визуальному переосмыслению «китайского постколониального контекста», в который погрузился уже сложившийся и творчески успешный кинематографист Родригеш с подачи своего товарища да Мата, не остановилась на игре с жанровым кино посредством документальных техник («Последний раз, когда я видел Макао» (2012), «Маджонг»). В своей прошлогодней работе «IEC Long» (2014), сложность и формальное разнообразие которой может (приятно) удивить даже преданных поклонников и ценителей их творчества, португальский дуэт двинулся в несколько новом для себя направлении, координаты которого совсем не так очевидны.

С одной стороны «Айек Лонг» видится логическим продолжением предыдущих картин «китайского цикла». Авангардистская расфокусировка кадра, сквозь которую проступает название фильма, отсылает к аналогичному приему из «Маджонг». Документальная съемка мест, где некогда существовала крупнейшая фабрика по производству фейерверков, технически и идейно продолжает «Красный рассвет» (там были кадры рынка, который скоро исчезнет, будучи поглощен новыми торговыми площадками; здесь кадры уже ушедшего в прошлое производства). Наконец, звук, взрывающийся фейерверк и наложенный на него звон монет указывают на поглощение идеи развлечений индустрией развлечений (уже встречавшийся ранее мотив критики капиталистической трансформации жизненного опыта и стирания из памяти знания о нем). Но «IECLong» не столько вобрал в себя все приемы предыдущих картин, сколько предложил их критическое переосмысление в более концентрированной и комплексной форме.

В процессе работы над «Красным рассветом» Родригеш и да Мата, как показал цензорский казус, во многом неожиданно для себя оказались в ситуации непреднамеренных политически ангажированных критиков политико-экономических процессов. Желание зафиксировать на видео социальную практику раннего капитализма, которую совсем скоро поглотит «новый дух капитализма» (условно «традиционный рынок vsторговый центр»), выразилось в форме, недопустимой с точки зрения властей. В новом фильме мы имеем дело с более неуловимой авторской политической позицией. С одной стороны, здесь по-прежнему присутствует оппозиция «старое-новое» и мотив исчезновения ранних практик принуждения (сцены с уличными гуляниями современных китайцев под множество вспышек фейерверков противопоставляются заброшенным зданиям некогда успешной фабрики). С другой стороны, формалистическая усложненность, выразившаяся в рельефном и многоуровневом материале (документальные, игровые съемки, found footage), подана – с учетом закадрового голоса старика, поэтических интертитров, акцентирующего и одновременно разрывающего контекст монтажа – в более активистском ключе. Иными словами, Родригеш и да Мата словно перешагнули критику критики капитализма у Болтански/Кьяпелло и попытались выйти за рамки дуальности «художественная» либо «социальная критика».

«Красный рассвет»

Первая оппозиция, которую переосмысляет дуэт – «вымысел / документ». При этом отказ мыслить бинарно здесь достигается за счет нескольких уровней «реализма» и нескольких уровней «вымысла». «Реализм» дан в виде архивного материала (видео и фотосъемка) и материала, отснятого дуэтом на месте бывшей фабрики. Однако сцеплением между ними – то, что было, и то, что есть, – дается через 1) интертитры с китайской поэзией и 2) игровые съемки игрушечного макета фабрики. Фактичность – прошлого и настоящего – здесь не опровергается, но поддерживается подобными приемами, которые скорее вводят в замешательство, нежели что-то проясняют. Текст стихотворения либо статичная фигурка рабочего, дома, собаки – сами по себе неочевидные формы в рамках документального повествования – органично встраиваются в общую структурную ткань фильма, не позволяя видеть и воспринимать увиденное сквозь призму эстетических либо политических штампов. В той мере, в какой Родригеш и да Мата понижают градус «реалистичности» документальных кадров, они повышают роль и значение «нереальных» игровых элементов.

Эффективность предложенной (более коллажной) формы при кажущемся повторении уже отработанных ранее приемов становится понятнее, если обратиться к аудиальной составляющей фильма. По первому впечатлению  «Айек Лонг» – одна из самых тихих работ дуэта. Однако тишина в этом фильме подана не столько в логике умолчаний (подобный прием уже знаком по предыдущим работам), сколько в логике цезуры. Фильм безмолвствует в те моменты, когда зритель оказывается наедине со статичными архивными кадрами детей, смотрящих прямо в камеру. Но вновь, как и ранее, здесь проступает не столько сила визуального (сами по себе эти кадры не сильно примечательны, или, пользуясь термином Барта, их punctumдалеко не сразу заметен), но именно аудиального. Молчание прошлого оказывается громче звуков настоящего, которое в фильме подано под музыку, звучащую на улицах, в барах, площадках для гуляний. Помимо этого, звук вводит мотив движения в сцены игрушечного воплощения жизни фабрики: вот статичная фигурка собаки, но вот слышен лай, и картинка приводится в движение, сцепляя то, что до (архив), и то, что последует после (сцены заброшенных руин фабрики). Именно звук, способы его использования позволяют провести черту между иными фильмами «китайского цикла» и настоящим. Если ранее звук задавал общий ритм и мотив, его повторяемость вносила движение в набор кадров, то теперь звук вносит разрыв, паузу, словно заставляя кадры спотыкаться о самих себя. Ритм разваливается и тем самым проявляется уже не движения в кадре, но время, или вернее невозможность прямого к нему обращения (через архив и память).

«Айек Лонг»

Аудиальная составляющая фильма  «Айек Лонг» затемняет временную определенность словно ослепляющая расфокусировка, с которой начинается фильм. Дело не в том, что архив (found footage видео и фото материалов), отсылающий к истории одной фабрики, проявляет напряжение по отношению к настоящему моменту торжества новых форм капитализма (финальный кадр, взгляд устремляющийся за небоскребом вверх, будто ставит пессимистическую точку на возможности сопротивления: враг стал больше, враг стал иным). Дело скорее в том, что фильм в целом высвобождает каждый образ из контекста темпоральной привязанности. Каждый кадр из фильма более-менее легко соотнести с фактической датой его производства, но введение с помощью звука цезуры, принципиальная аритмия (никаких очевидных причинно-следственных связей между образами) задает целому фильму иное течение времени. Времени образа, который выпадает из существующих систем координат, тем самым оставляя надежды на возвращение прошлому не его места в истории, но его роли в «актуальном настоящем».