Виктор Сухоруков: «Артхаус ‒ родильный дом кинематографа»

Виктор Сухоруков

Беседу ведет Татьяна Попова

Творческая биография актера Виктора Сухорукова, который после роли второго плана в фильме «Брат-2» умудрился стать культовой фигурой, вполне могла бы превратиться в череду клонов одиозного Татарина. Тем более что чернушная тематика нашего тогдашнего кинематографа к этому располагала. Но, получив укол славы и благополучно переварив свою порцию успеха, свалившегося на этот фильм, Сухоруков распорядился предоставленным ему судьбой шансом по-хозяйски основательно. Не забудем, что этой роли предшествовало множество других, не столь удачливых, но оттого не менее удачных.

Действительность нашего кинематографа такова, что в ней еще со времен советской цензуры, полки и «третьих экранов» совершенно автономно существует кино «не для всех». В эту нишу попадает прежде всего авторское кино, которое сыграло в жизни актера Виктора Сухорукова огромную роль.

Достаточно вспомнить: «Счастливые дни» (1991) по Сэмюэлу Бекетту — режиссерский дебют Алексея Балабанова, «Хромые внидут первыми» (1993) Михаила Каца, «Замок» (1994) Алексея Балабанова по одноименному роману Кафки, «Бедный, бедный Павел» (2003) Виталия Мельникова, «Богиня: как я полюбила» (2004) Ренаты Литвиновой, «Лучшее время года» (2007) Светланы Проскуриной... Список неполон хотя бы потому, что представления о том, что относить к авторскому кино, а что — к артхаусу, довольно размыты. Тем интереснее разговор с Виктором Сухоруковым.

«Счастливые дни», режиссер Алексей Балабанов

Татьяна Попова. Виктор Иванович, что есть в вашем понимании авторское кино?

Виктор Сухоруков. Я всегда делил кино на понятное и непонятное, интересное и неинтересное. Но если вы так ставите вопрос, то я отвечу следующим образом: любой режиссер-постановщик является автором своей киноистории, с этим глупо спорить. Но в жанровом кино он чаще всего вместе со всей съемочной группой работает на жанр картины. А в том кино, про которое мы говорим, режиссер — сам себе жанр. Он — диктатор, который творит свой мир на экране. Такое кино называют авторским, а жанр это или артхаус — не важно.

Т. Попова. Жанровое кино может быть авторским?

В. Сухоруков. У меня есть прекрасный пример: фильм Павла Лунгина «Остров». В нем есть четкий сюжет, есть ясная драматургическая конструкция — в сущности, черты мейнстрима. А вот изобразительное решение, музыка, монтаж — так сказать, оформление замысла — в этом фильме относятся скорее к авторскому кино. Но я не думаю, что Павел Семенович Лунгин, когда снимал кино, думал о балансе авторского и мейнстрима. Он мучился, искал, дружил с корзиной, в которую, как в пропасть, летели целые сцены. С нервом, с истерикой, с вечерним молчанием, когда автор сидит, сопит только и думает, что снимать и как снимать завтра утром. Но кино это получилось не только потому, что автор мучился. На этой картине случилась гармония. Все настолько удачно собралось — и актеры, и сюжет, и место действия, настолько все готовы были друг друга понимать, что это взаимное понимание помогло сделать такую картину. Очень хорошее кино, и люди его приняли, что самое главное. Авторское и в то же время жанровое кино, которое всем интересно. Кино для всех.

«Хромые внидут первыми», режиссер Михаил Кац

Т. Попова. А что такое в вашем понимании артхаусное кино?

В. Сухоруков. Чем сложнее, чем дальше в лес, чем темнее, непонятнее, опаснее, чем боязнее, тем ближе к артхаусу. Если жанр — это устоявшееся кино, где есть законы, правила, сговор, то артхаус — родильный дом кинематографа. Здесь появляются новые формы и ходы, здесь вырабатывается свой особый язык. Я уверен, что сам режиссер поначалу не ведает, на каком языке заговорит его картинка.

Пример артхаусного кино — картина «Хромые внидут первыми» по произведениям американской писательницы Флэннери O’Коннор. Несмотря на то что в основе сюжета были конкретные истории со своей поэтикой, режиссер Михаил Кац (в 1991 году снявший нашумевший фильм «Пустыня») и оператор Валерий Махнев искали свой язык. Это выражалось во всем: в выборе натуры, в использовании камеры, в поиске ритма в кадре. У меня осталось от этой картины ощущение «недоснятости», словно что-то было потеряно в пути, потому что все были очень увлечены самим процессом движения. Изобретательство, создание собственного киноязыка — вот что было на первом месте в том фильме.

«Замок», режиссер Алексей Балабанов

Мы, зрители, не можем судить артхаус по своим законам. Только специалисты, киноведы, да и то не всегда и не сразу, могут сказать: ага, что-то новенькое получилось, что-то добавилось в копилку киноязыка. Вот говорят: годаровское кино, кино Хичкока, но эти понятия потому и сложились, что Годар и Хичкок не боялись открывать новые законы в кино. «Умничать» не боялись.

Т. Попова. А в чем заключается это «умничание», на ваш взгляд?

В. Сухоруков. Кто такой этот человек, который сочиняет кино и, сочиняя, «умничает»? Человек, которого часто называют «крейзи», а я по аналогии с «человеком разумным» назову его «крейзи разумный». Такие художники мне очень интересны. Свое видение темы и даже больше — мира, плоды своей фантазии, возбуждаемой этим видением, он претворяет в сложную изобразительную структуру. Она может быть проста, как два сапога кирзовых, но режиссер «умничающий» ее украшает, наполняет собственным мироощущением и превращает в некий шифр, загадку, в символическую картину.

Вместо того чтобы попросту сказать: «Жили-были дед да баба, и не было у них детей, а была курочка Ряба», этот режиссер перенесет действие в Гималаи и вместо курочки Рябы у него будет птица Феникс, а золотое яичко превратится в недоступный человечеству предмет, до которого добраться так же трудно, как к яйцу, в котором смерть Змея Горыныча прячется. Во всем этом, наверное, есть перегруз, есть «заумь», но есть и свой, особенный смысл. Представьте, что все начнут говорить одним голосом, одним и тем же тембром — это же жить станет невозможно!

Т. Попова. Как известно, количество существующих в культуре сюжетов ограничено. Режиссеру, похоже, остается искать в основном в этом направлении...

В. Сухоруков. Наполнять сюжет можно по-разному. Один режиссер покажет голый подоконник и окно, смотрящее в чистое небо, — очень выразительный кадр, который дает нужное автору ощущение. А другой режиссер, например такой мастер, как Питер Гринуэй, наоборот, загружает картинку. Такой же подоконник у него уставлен самыми разными мелочами: корзинками, фруктами, травой, цветами, всевозможной атрибутикой. У него весь экран заполняется вещами, тенями, водой, там даже воздух имеет вес и плотность. Но и в первом, и во втором случаях то, что происходит в кадре, — это авторский взгляд режиссера, а не какой-то усредненный, всем понятный язык.

«Про уродов и людей», режиссер Алексей Балабанов

Т. Попова. Хороший кинематограф всегда многослоен, а восприятие его часто зависит от культуры человека, смотрящего на экран. Образованный зритель считывает с экрана много больше смыслов, чем среднестатистический.

В. Сухоруков. Согласен. Мне вспоминалась сцена из фильма «Солярис», в которой герой возвращается домой. Там есть человек, который пришел и встал на колени перед отцом. Одновременно этот кадр — визуальная цитата из Рембрандта. Но и это вполне понятно людям, которые хотя бы раз видели картину «Возвращение блудного сына». Вот только в конце сцены на отца и сына откуда-то сверху начинают литься потоки воды. И это не дождь, это нечто ирреальное. И понимая, что рационального объяснения этому образу не найти, зритель начинает размышлять над тем, что же режиссер имел в виду... И вот тут уже каждый волен понимать по-своему.

Артхаусное кино провоцирует меня на размышления. К счастью. Потому что проще всего сказать, что режиссер мудрит и «выпендривается», но так говорят люди, которым ничего своего в голову не приходит. Они не хотят быть партнерами в такой игре, они ее боятся. А это же замечательно, когда видишь эту шараду, это зашифрованное послание режиссера к тебе и начинаешь наполнять его своим собственным разумением.

Т. Попова. Но есть имитация сложности, за которой нет ни боли душевной, ни любви, одно только желание самовыразиться покруче.

В. Сухоруков. Всегда важен смысл, важна позиция. Если ее нет, то форма, как бы она ни впечатляла на первый взгляд, пустеет и становится бессмысленной.

Имея свою позицию, автор вызывает нас на разговор, как на дуэль. Для зрителя такое кино — работа ума. Больше скажу: режиссер имеет право не объяснять то, что он наснимал. Это дело зрителя — понимать художника.

Только, в отличие от имитатора, талантливый человек, как бы он ни шифровал свое произведение, обязательно оставит на экране подсказки, тайные знаки, которые помогут зрителю прочесть историю.

«Лучшее время года», режиссер Светлана Проскурина

Т. Попова. Что должно быть в авторском фильме, чтобы удержать зрителя?

В. Сухоруков. Для начала скажу крамольную вещь — интеллектуальное кино надо смотреть отдохнувшим, а если человек устал и голоден, то какое там авторское кино, ему б покушать... А теперь серьезно: если режиссер хочет быть понят, то он должен удержать зрительское внимание. Он должен знать, что такое сюжет, он должен помнить, что в кинематографе есть слово «вдруг» и без этого слова ничего не будет. Как только возникает, вскипает слово «вдруг», пусть даже в самой абсурдной, размытой и абстрактной истории, зритель уже привязан. Он никуда не уйдет и будет, может быть, злиться, ругаться про себя на режиссера, но досидит до конца. Пока я жду, я не уйду.

Т. Попова. Некоторые режиссеры в зрителе, похоже, и не нуждаются. В этом смысле ниша артхаусного кино очень удобна...

В. Сухоруков. Я не понимаю режиссеров, которые говорят: «Мне зритель не нужен». И не верю в талант человека, которому не нужен собеседник. Если режиссер, не понятый зрителем, говорит, что ему не нужен зритель вообще, это оскорбительно и нечестно по отношению к зрителю. Да, зритель может быть разным по уровню своей подготовленности, но без него кино не-воз-мож-но. Если ты, режиссер, в собеседнике не нуждаешься, то зачем тратить мое актерское время, зачем зря тревожить людей, зачем просить денег, а потом проката, а потом премий и почестей?.. Придумывай кино для себя, любимого, иди в голое поле, снимай себя сам и себе показывай. И не надо потом рассказывать, что ты имел в виду, не надо ни слов, ни междометий...

Т. Попова. Может быть, кино не должно быть слишком сложным для восприятия, иначе велика опасность потерять зрителя? С другой стороны, именно кинематографический язык определяет глубину трактовки темы, которую поднимает автор...

В. Сухоруков. В кино самыми простыми средствами можно показать сложнейшие явления и состояния. Вспомните фильм «Андрей Рублев» Тарковского, там есть сцена, в которой герой Михаила Кононова падает в ручей, убитый стрелой врага. Камера скользит по ручью, показывает бегущую воду, к которой примешивается кровь... И вдруг в этой воде возникает белый мазок молока. Какой проступает глубокий смысл, какая мудрость и глубина кадра! Мы можем придумать, откуда здесь взялось молоко, расшифровать все на бытовом уровне, но ведь это образ: молочная, невинная душа погибла и смыта водой вечности. Все гениальное — просто, это известно всем и давно. Чем был гениален Параджанов? Потерянная кем-то перчатка будила в нем столько фантазии, что превращалась в произведение искусства. Внимание к детали, к вещи вообще очень важно в авторском кино. Необходимо находить в материальном, вещественном мире предметы, которым под силу открыть мир человека, его душу. Давать зрителю понятие о космосе, используя простые, житейские, плотские вещи, — это большое искусство, не всем доступное.

Т. Попова. Вы всегда защищаете своих героев?

В. Сухоруков. Всегда. Эту формулу я выводил долго. Моя цель как актера — привлечь внимание к моему персонажу, вызвать у зрителя интерес. А чем его можно вызвать? По-молодости многие актеры хотят нравиться, используют обаяние юного возраста, внешние данные, некоторые даже до старости кудрями трясут... У меня на этот счет иллюзий не было. Знаю, что не красавец, не секс-символ, не денди лондонский, не Ален Делон и не Федор Бондарчук. Судьбой уготована была мне участь играть мерзавцев. Но мой отрицательный герой, совершающий странные, даже античеловеческие поступки, должен вызывать у зрителя интерес. И, чтобы вызывать этот интерес, герой должен быть обаятелен. А обаяние высекается только любовью. Стало быть, для того чтобы сделать даже самого подлого своего героя интересным для зрителя, я должен в него влюбиться и его защищать.

Если я буду играть плохого человека плохим, то получится пародия, сатира — это уже будет мое отношение к образу. А я не хочу играть отношение, я хочу этого героя увековечить, черт возьми! Я хочу сделать его пусть одной из многих, но важной фигурой киносюжета. И влюбляюсь, часто насильственно, для того чтобы защитить его. Защитить его поступки, поведение, защитить его мрак!.. На это тратится очень много сил и порой удается с трудом, как в картине «Про уродов и людей». Иногда происходят даже надлом и надрыв. Уже не в кино, а в жизни. Но если эту работу внутри себя не провести, то не будет обаяния — ни положительного, ни отрицательного, никакого, — будет всего лишь иллюстрация.

Обаяние свойственно только живому существу, я же хочу своих героев сделать живыми, правдивыми, достоверными. Чтобы им поверили. А если поверили, то тут же потянулись вниманием — вот она и обратная связь.

Т. Попова. Практически вы становитесь адвокатом своих героев... Каким образом вам удалось оправдать, например, Татарина из «Брата-2»?

В. Сухоруков. Сначала я становлюсь исследователем, я изучаю жизнь героя, его поступки, его биографию. Потом я превращаюсь в следователя, который вскрывает все связи, все причины и следствия, и только после этого я все силы прикладываю к тому, чтобы своего героя защитить. У всех свои методы работы. Мне удобнее работать так, и секретов здесь никаких особых нет. Любить надо своего героя.

Когда я играл Татарина, то все было проще... Алексей Балабанов словно бы рисовал с меня характер этого человека, который не только озорник, он еще убийца и сволочь. Я, конечно, не убийца и, хочется надеяться, не предатель. Но мне внутренне было комфортно в этой роли, мне было легко героя оправдать и придать ему обаяние.

Т. Попова. Вы играли в «Счастливых днях» Алексея Балабанова. Как вам работалось в этом артхаусном фильме?

В. Сухоруков. Это была картина, на которой мне было очень трудно работать с режиссером. Здесь надо понимать, что человек талантливый частенько действует по наитию. Режиссеры часто сами не знают, что делают, вот ведь что интересно. Иной и объяснить не может, зачем, почему и что именно ему нужно, а в результате все получается, все сходится и складывается... Но это потом, а в процессе работы я не понимал, что от меня требуется, а режиссер ничего не объяснял. Меня что-то манило в этой роли, какое-то свое представление у меня было, но я ведь хотел сыграть то, что для картины нужно, приблизить свое исполнение к режиссерскому видению. И тогда я сказал: давай, я буду показывать повороты головы, а ты выбирай, какой тебе нужен, буду показывать тебе взгляды, а ты выбирай, который тебя устроит, буду говорить, а ты выбирай одну из интонаций, буду вздыхать, а ты выбирай нужный вздох. И я показывал варианты, а он говорил, что подходит, только я уже почему-то не мог это повторить... А потом догадался: Алексей выбирал те варианты, те жесты и интонации, которые были настолько органичны для меня, что я их не контролировал и потому не мог зафиксировать.

Т. Попова. Пример авторского подхода к работе с актерами...

В. Сухоруков. Что получилось, то получилось... Но как я своего героя защищал! Я говорил всем своим существом: «Мне плохо. Я одинок. Но вы мне не нужны. Я в вас не нуждаюсь! Мне от вас ничего не надо!» Переходя от одного персонажа к другому, мой герой словно бы жалуется, словно бы ворчит, словно бы признается в любви, словно бы прощается... Но на всех его действиях есть печать независимости. Да, он говорит, что ему плохо, но он в конце произносит фразу: «Уйду я от вас». Когда человек находится уже на грани издыхания и говорит: «Обойдусь», — это здорово. В этом есть сила.

Роль эта очень важна для меня и еще по одной причине. Использование режиссером внутреннего актерского ресурса, о котором сам актер еще не знает, и есть авторское кино. Тогда, в 98-м году, Алексей Балабанов в неизвестном ему актере Сухорукове увидел образ с таким характером, который был мне — так я думал — совершенно несвойствен. Оказалось, что я прирожденный актер артхауса.