Дэвид Кипен: «Думаете, главный в кино ‒ режиссер?»

Интервью ведет Екатерина Самылкина

Дэвид Кипен — известный американский литературный критик и киновед, отборщик нескольких кинофестивалей, в числе которых и ретроспективная программа Фестиваля американского кино в Москве.

В вышедшей недавно книге «Теория Шрайбера: полный пересмотр истории американского кино» он доказывает, что истинный автор фильма — автор сценария. Поскольку проблема авторства в кино вновь и вновь становится предметом дискуссий, нам показалось интересным узнать, что привело к такому выводу внимательного исследователя.

Екатерина Самылкина. Какие аргументы вы приводите в пользу того, что главный человек в кино — сценарист?

Дэвид Кипен

Дэвид Кипен. У меня есть несколько ответов. Прежде всего, я считаю, что всем нам долго промывали мозги, утверждая, что режиссер в кино самая важная фигура. Например, когда кинематографические музеи устраивают ретроспективы, они неизменно строят их вокруг имени определенного режиссера, показывая, как развивалась его карьера, каким был его творческий путь, демонстрируя фильмы один за другим в хронологическом порядке. Я тоже считал такой подход правильным, до того как пересмотрел два фильма. Первый — «Шарада» с Одри Хепбёрн и Кэри Грантом, второй — «Захват поезда Пелэм 1, 2, 3» («The Taking of Pelham One Two Three»). Для меня стало открытием, что сценарии к обеим картинам написал один и тот же человек — Питер Стоун. У этих фильмов много общего: особый юмор, стиль, неожиданные комические ситуации, ритм. Но большинству фестивальных кураторов и в голову никогда не приходило объединить в ретроспективе две эти работы Питера Стоуна. Скорее «Шараду» показывали бы с «Забавной мордашкой», сведя их вместе из-за того, что в обеих лентах снимались одни и те же актеры. Мне же кажется, что логичнее — и интереснее — показать рядом картины, снятые по сценариям одного драматурга. Ведь он создал их литературную основу, определил их стиль. Поняв, насколько важна роль сценариста, я стал по-другому подходить к кинематографу, старался больше узнать об авторах историй, сюжетов, используя прекрасный ресурс IMDB.com. Вот почему, кстати, я посоветовал пригласить на Фестиваль американского кино в Москве Майкла Толкина, одного из немногих ныне живущих талантливых сценаристов, который, кстати, происходит из семьи российских эмигрантов. Его отец, между прочим, был знаменитым писателем. Многие фильмы, сценарии которых написал Майкл Толкин, можно объединить по принципу схожих качеств, характерных для стиля этого драматурга.

«Шарада», автор сценария Питер Стоун, режиссер Стэнли Донен

Екатерина Самылкина. Насколько вы сами понимаете уязвимость вашей теории? Точно так же можно сводить в одну программу фильмы, снятые одним оператором или, скажем, смонтированные одним монтажером...

Дэвид Кипен. Несомненно. Хотя, разумеется, драматургия — все-таки первооснова фильма. Без сценария он не существует.

Екатерина Самылкина. Сколько в этой позиции — от вашего опыта? Ведь ваша карьера сложилась так, что вы сначала рецензировали книги, а потом, уйдя из литературной критики, стали писать о кино?

Дэвид Кипен. Конечно, я подхожу к кинематографу как книжный обозреватель, как писатель и как человек, для которого в основе фильма лежит слово. История! Естественно, глупо говорить, что фильм — это прежде всего произведение сценариста. Я понимаю, что с какой-то стороны моя теория кажется не очень разумной. Но если изучать кинопроизведение, пытаясь рассмотреть, что сделано в нем одним из его создателей, то говорить прежде всего о работе сценариста не менее справедливо, чем о режиссуре.

Есть две трактовки теории Шрайбера. С одной стороны, можно взглянуть на важную роль драматурга в кино, признать, что долгие годы нам морочили голову идеей главенства режиссера. Но в определенном смысле мои выводы — это и пародия на теорию авторского кино. Потому что нельзя абсолютизировать ни единоличное режиссерское авторство, ни полную размытость авторской воли, анонимность продукта коллективного творчества. Можно рассматривать «Это случилось однажды ночью» и как фильм Роберта Рискина, и как фильм Фрэнка Капры. То же самое с любой картиной. Я думаю, если теория Шрайбера вообще имеет право на существование, то ее главная задача — подвергнуть сомнению неоспоримость понятия «авторское кино» как кино исключительно режиссерского. Не нужно, чтобы зрители и критики заменили одну парадигму другой. Нужно, чтобы авторство фильма они не приписывали исключительно режиссеру.

«Это случилось однажды ночью», автор сценария Роберт Рискин,режиссер Фрэнк Капра

Так что вы правы, давайте собирать киноретроспективы, посвященные разным профессионалам — художникам, операторам, композиторам, которые писали для кино. Как было бы здорово показать программу фильмов Эннио Морриконе, от его ранних работ до «Неприкасаемых». Что-нибудь должно напоминать людям, что режиссер — не единственный создатель фильма.

Екатерина Самылкина. Московский музей кино устраивает ретроспективы, представляя, скажем, продюсера...

Дэвид Кипен. Жаль, что у нас в Америке этого практически нет.

Екатерина Самылкина. А почему вы назвали свою работу теорией Шрайбера?

Дэвид Кипен. Это простая история, к науке она отношения не имеет. Поскольку моя книга пародирует теорию авторства, английское слово «author», происходящее от французского auteur — «автор, творец», то я тоже решил взятьтермин из иностранного языка — идиш. Ведь это был язык, на котором у себя дома, в семье разговаривали почти все великие американские сценаристы. Большинство знаменитых драматургов, которые творили в 30-40-е годы и создали «золотой век» Голливуда, происходили из эмигрантов, они приехали из России и стран Центральной и Восточной Европы, в основном это были евреи, дома они говорили на идиш, и детям приходилось переводить с английского на идиш и обратно для своих родителей. Слово «шрайбер» на идиш означает «писатель».

Екатерина Самылкина. Расскажите о фильмах программы «Классика Голливуда», показанной в Москве, как вы их отбирали?

«Его девушка Пятница», авторы сценария Бен Хект, Чарлз Ледерер,режиссер Хоуард Хоукс

Дэвид Кипен. Когда меня пригласили участвовать в фестивале «Новые образы Америки», я сразу же подумал про сценаристов, о которых я писал в своей книге «Теория Шрайбера». Поскольку смотр должен был проходить в России, я решил, что это должны быть люди русского происхождения. Сначала я думал показать менее известные фильмы: Бен Хект, например, был режиссером нескольких картин, но они не столь хороши, как те, что мы показываем. Роберт Рискин писал сценарии к фильмам и до того, как он встретил Фрэнка Капру, но те его ранние работы тоже были не столь интересны. И вообще я думал, что любители кино в России знают такие ленты, как «Это случилось однажды ночью», «Его девушка Пятница», вдоль и поперек. Так что я сначала боялся привозить эти фильмы, но теперь так рад, что представил золотой фонд Голливуда, потому что, с одной стороны, вижу, как они нравятся аудитории, с другой — здесь я с удивлением выяснил, что их многие никогда не видели. Система дистрибьюции и в социалистической России, и в капиталистической не давала вашим зрителям такого шанса. Вообще-то, есть определенное лицемерие в том, что я говорю, потому что большинство моих американских знакомых еще меньше знают об истории русского кинематографа. Я считаю, то, что мы отправляем в Россию и другие страны такие фильмы, как «Титаник» или «Особо опасен», можно назвать культурным империализмом. В то время как показывать российским зрителям фильмы «Его девушка Пятница» и «Это случилось однажды ночью» — значит проявлять щедрость, душевную широту.

Екатерина Самылкина. Давайте вернемся к конкретным фильмам, которые вы привезли. Как вы думаете, привнесли ли их авторы в них что-то из российской или еврейской культуры?

Дэвид Кипен. Сводить все только к происхождению было бы неправильно. Но вот возьмем «Силу зла» Абрахама Полонского. В том, как автор показывает социальные проблемы, как разоблачает несправедливость капиталистического общества, есть подтверждение того, что это фильм марксиста, человека, приехавшего когда-то из России, где классовое расслоение, социальная несправедливость, психологические конфликты, связанные с пережитками крепостного права, были очень острыми и актуальными проблемами. Я не специалист в российской истории, поэтому гораздо уверенней себя чувствую, рассказывая о Полонском как о писателе, выросшем в среде эмигрантов, которые занимали особое место в американском обществе тех лет. Если говорить о непосредственном влиянии русской культуры на американский кинематограф, наверное, надо взглянуть не на тех писателей и режиссеров, которые были детьми эмигрантов, а на тех, кто сам эмигрировал из России. Среди кинодраматургов их немного, потому что этой профессией обычно овладевают люди, сформировавшиеся, выросшие уже в той среде, о которой они пишут. Хороший пример в данном случае — Эрнст Любич и Билли Уайлдер, которые сами были эмигрантами, а не выросли в семьях эмигрантов.

Екатерина Самылкина. Насколько важна в Голливуде фигура сценариста? Голливуд выпускает такое количество фильмов по всему миру, что даже имена режиссеров не всегда запоминаются, а уж авторы сценария и вовсе не учитываются рядовым зрителем.

Дэвид Кипен. Сейчас это все больше и больше становится правдой. Раньше в кино довлели продюсеры, затем все большую роль стали играть режиссеры, такие как Хоуард Хоукс, например, или Эрнст Любич. Но по мере того как теория первенства, главенства режиссера находила себе все новые веские подтверждения, превращаясь в теорию единоличного авторства, постановщики стали забирать такую власть, с какой они сами — по крайней мере, большинство из них — уже не могли справиться. Один человек не может делать все в кино. Хотя поначалу тот факт, что режиссеры стали самыми сильными фигурами в создании фильма, яркими лидерами, был положительным явлением. В начале 70-х годов он дал возможность для появления таких блестящих авторов, как Коппола или Скорсезе, которые — и это нельзя игнорировать — находили блестящие сценарии для своих фильмов. Благодаря этой плеяде начался второй «золотой век» Голливуда. Постепенно, однако, он стал двигаться к закату. Закат наступил из-за того, что эти могущественные режиссеры решили, что они могут все, что они самодостаточны как авторы и хорошие сценаристы им уже не нужны. В наши дни, когда кинематограф стал невероятно дорогой индустрией, мы снова видим, что, как в старые времена, возрастает роль продюсеров, функции режиссеров сокращаются, их влияние уменьшается, постановщик становится все менее важной фигурой в создании фильма, его имя в титрах ничего не определяет и никем не запоминается. В общем, этот процесс нивелировки авторства идет параллельно с коммерциализацией и глобализацией кинематографа. Так что теперь центральным игроком является зритель.

Но это не тот интеллектуальный зритель, которого мы бы хотели видеть. Голливуд рассчитывает на неглубокую, неподготовленную к сложным мыслям и чувствам публику, которая идет в кино за взрывами, катастрофами и прочими сильными эффектами.

Екатерина Самылкина. Американский кинематограф — более совершенная, более отлаженная структура, чем российский. Расскажите о технологии: как сценарий становится фильмом?

Дэвид Кипен. Ситуация очень сильно изменилась. В первой половине ХХ века на киностудиях работала дюжина людей, которые читали романы, сценарии и выбирали то, что им подходило. Во второй половине с появлением могущественных, сильных режиссеров процесс подготовки фильма стал другим. Режиссеры предпочитали работать с теми сценаристами, с которыми у них уже сложился творческий тандем. Они сами выбирали писателей, драматургов, темы. А теперь, я уже говорил, возвращаются времена молодости кино. Только в ухудшенном, примитивном виде. Продюсер спрашивает своего сынишку: «Какие комиксы тебе нравятся?» И снимает фильм, основанный на комиксах, которые предпочитает мальчишка, вместо того чтобы тратить время и читать множество новых и старых книг, сценариев, сценарных заявок. Сейчас даже не комиксы, а видеоигры помогают продюсеру выбрать основу для фильма. К моему глубокому сожалению...