Рассказ о перемещенных лицах

Хотела назвать этот рассказ «Не идет». Как фильм Анатолия Васильева о репетициях «Серсо», которые снимал Олег Морозов. Загадочная фигура. Малоизвестный оператор, режиссер, живший, работавший в Москве, Германии, Калининграде. Культурно-перемещенное лицо. Автор нескольких фильмов — короткометражных «Клиники», «Метро», игрового «Ленинграда. ноября» (вместе с Андреасом Шмидтом, 1990) и документального «Следующего воскресения» (2008), получившего на фестивалях документального кино главные награды в декабре прошлого года. В январе 2009-го Олег умер. В феврале, на вечере памяти, показали съемку Морозова, который рассказал, как он ждал проявки своих фотографий, но его знакомец пленку засветил. На этот вечер специально приехал Анатолий Васильев, учитель Олега, живущий в вынужденной эмиграции, тоже культурно-перемещенное лицо.

Олег Морозов. Фото И.Верещагина

Помню, как впервые, ничего не зная об Олеге, его повидала. В середине 90-х какой-то щуплый человек в театре Васильева на Поварской рассказывал о жутких унижениях — чтобы визу получить на литовской границе, сквозь которую должен был проехать на машине из Калининграда в Москву. Это был Морозов.

Перед очередным отъездом Васильева в Европу я записывала его воспоминания об Олеге. Анатолий Александрович сказал: «Знаешь... чтобы избежать жанра «в квартире у дяди Толи», возьми мой текст у калининградской журналистки, который я наговорил после просмотра «Следующего воскресения». Пойдя по следу, я узнала, что тот текст не записался. Не идет.

«Не идет». Фильм о мучительных — с проблесками мгновенных удач — репетициях «Серсо» собран Васильевым из кадров Олега. Он снимал возможности и тупики высечения подвижных контактов, настигнувших взрослых, вдруг помолодевших персонажей Филозова, Поляковой, Андрейченко, Балтер, Гребенщикова... Процесс провокации и фиксации — в мизансценах, этюдах, портретах режиссера, артистов — ускользающей «связи в эмоции». Ломкой, сексуальной, авантюрной. И — внебытовой. Васильев монтировал кадры расстроенных, радостных, уставших лиц, приблизительных и точных касаний героев навстречу друг к другу, совместные поиски стиля как способа действия, который намечался, был вот, кажется, тут. И — не давался. Полякова раздражалась за кадром: «Что-то придумайте! Что-то найдите нам!» Васильев — тоже за кадром — не сдавался: «Не ищите во мне, ищите в себе, находите в себе... Или мы найдем способ, с помощью которого передадим настроение, или не найдем... Надо сделать актерские глаза наполненными...»

«Ленинград. Ноябрь», режиссеры Олег Морозов, Андреас Шмидт

Камера Олега вперялась в паузы — прерванный репетиционный полет, обнимала порывы импровизаций. Сам же оператор подключался к особому состоянию актеров и персонажей, когда атмосфера «словно дрожит». Он наблюдал за движением: как удержать побег — важное слово — из себя, коммунального персонажа. Как приподняться над нашей «коммунальной бытухой» по требованию Васильева, но выискав эту фантастическую потребность и непременно в себе. За кадром звучали фрагменты монолога героя Филозова, который «никогда не был за границей», у которого никого не осталось, «кроме нас самих...», перебитые смешными студенческими показами на курсе Анатолия Эфроса, где преподавал Анатолий Васильев. Мелькают знакомые лица, звучит Гребенщиков: «Мочалкин блюз»...

Результатом этого опыта, этого проживания Олега на репетициях, где игровое начало вырабатывало — пробуждало — в персонаже среднего возраста внезапную витальность, не укрощая драматизм этого же персонажа, стал, по-моему, игровой фильм «Ленинград. ноябрь». В этом фильме сыграли артисты Васильева: Григорий Гладий, Наталья Коляканова, мелькнул Борис Юхананов, перенесенный на экран из зрительских рядов на студенческих показах в «Не идет». Только фильм Васильева Морозов снимал как репетицию на пути к будущему успеху «Серсо», в котором тогда яростно сомневались, но которого нещадно добивались. Свой же фильм Олег снял — в духе импровизации — об очень хрупких человеческих связях, постепенно приводящих к поражению его персонажей. Ну, конечно, «с улыбкой на лице». Впрочем, экранное проживание настоящей, но расстроенной сообщительности близких, случайно или недаром повстречавшихся людей (из артистического круга Васильева и Морозова) предполагало открытые финалы их судеб.

До «Ленинграда. ноября» Олег снял «Клинику» (1985), «Метро» (1987). А еще — в качестве оператора — трехчастевку Васильева «Каштанка» (в конце 80-х). В коротких «Клинике» и особенно в «Метро» определились ранние пристрастия Морозова, отмененные через двадцать с лишним лет (во время которых он снимал для немецкого телевидения, а потом репетировал варианты будущих работ, вернувшись из Германии в Калининград) в большом документальном «Следующем воскресении». Как оператора Олега привлекала фактура городской архитектуры — ракурсы, детали, диагонали — конструктивная основа среды, в которую заключен болеющий (в клинике) или настигнутый (в метро) обыкновенный человек. Разного возраста, в любом своем движении и замирании. Сам по себе интересовал, но и в монтажном сопряжении с «видом из окна» — выходом из больницы-тюрьмы с благожелательными сотрудниками. Или — с мозаикой, скульптурами счастливых колхозников, рабочих, красивых летчиков, мужественных красноармейцев, противопоставленных бледным, употребленным или вполне еще нежным лицам пассажиров метро, чей путь озвучен Пятой симфонией Шостаковича, написанной в 37-м, то есть в то время, когда другие «творцы» украшали подземный рай духоподъемными образцами.

«Следующее воскресение»

Совсем другую подземку снимал Олег для фильма Васильева «Каштанка». Никакой музыки, никаких культурологических — визуальных — контрастов прошлого с будущим и с зависшим в пути настоящим. Лязг дверей, край платформы, повторение мизансцены входа/выхода в неизменно набитое — несвободное для индивидуальных маневров — пространство. На выезде из туннеля поезд мчался мимо пейзажа с бесконечной по приметам и замершей — вечной стройкой. Но — в отличие от «Метро» Морозова — Васильев заводил в свое метро даму с собачкой на руках. А выводил из метро «Каштанку» — Елену Кореневу, которая, обернувшись к камере Олега, на ходу выпаливала (внутренний, то есть беззвучный) монолог Виктора Славкина — крик души съехавшей с катушек жительницы спального района, онемевшей, как если б она была собакой. Ее монолог сопровождали субтитры о том, какая она «неумелая», как прочла в метро заметку о летчике, точнее, вертолетчике, как ему написала, как узнала в ответном письме, что у него аллергия на шипучие напитки... а в подворотне ее дома всегда выпивают, и собачка рядом какая-то вертится... а бабушка читала ей на ночь «Каштанку», и дальше — по тексту: «Если б она была человеком, то сказала: «Нет, так жить невозможно. Нужно застрелиться».

Морозов, не выходя из метро, снимал конструктивистскую визуальную симфонию, озвученную «трагическим тенором» той эпохи, которая и этой созвучна. Васильев камерой Морозова снимал побег из метро на ветреную дорогу, упирающуюся в громадную заставу новостроек, где обитает Каштанка, вновь почувствовавшая в себе человека.

Если бы Олег не снял «Ленинград. ноябрь» и «Следующее воскресение», то остался бы в талантливых учениках Анатолия Васильева. Но Морозов, не предав эту репутацию, выпрастал себя, несмотря на болезнь, на побег в своих фильмах в новые травмы (одиночества, эмиграции, ноябрьской демонстрации, постсоветских окраин), без которых его кино и немыслимо, и бессмысленно. Удивительно, но, сделав так мало, Олег запечатлел травмы времени, пространства, сообществ, интеллигентов и простолюдинов в особом фокусе: и съемки, и режиссерского рассказа.

«Следующее воскресение»

Атмосфера в фильме «Ленинград. ноябрь» возникает в интродукции — визуальной импровизации. Здесь освещенные окна, вид на залив, краешек набережной, разведенные мосты, портрет каменного ангела, адмиралтейская игла, растральная колонна рифмуются с драматургической «необязательностью» отношений, цементирующих настроение персонажей, имена которых совпадают с именами актеров, их сыгравших. За исключением чужака в Ленинграде — Максима, приехавшего из Германии, — Григория Гладия, который в те времена уже был на пути к эмиграции в Канаду. Максим навещает в больнице отца, не желающего видеть сына — не забыта давняя обида: женитьба Максима на немке, — а потом умирает. Максим встречается с бывшей женой Эрикой, переехавшей с новым мужем в Ленинград. И с немой девушкой Леной, ленинградской Каштанкой, с которой делит постель. Подобранная в Гостином Дворе Игорем, фарцовщиком, бедолагой (Игорь Кечаев), Лена-Каштанка живет в его квартире. Наташа (Наталья Коляканова) работает в больнице, где отходит отец Максима. Спустя время, не дождавшись прощения отца, его сын с Наташей долго-долго идут по подземному больничному переходу за вещами умершего, которые Максим не забирает и, выслушав исповедальный, вдруг прорвавшийся монолог сдержанной медсестрички-лимитчицы, удаляется... Атмосфера потерь и находок намечает здесь прорву громадных ущербов. Эти ущербы зависают в тщедушных перегородках между немотой девушки Лены, утепляющей пребывание Максима в отчужденно родном Ленинграде, и болтовней Никиты — Никиты Михайловского; между милой сердечностью этого сезонного рабочего-интеллигента и его мемуаром о соседе по сумасшедшему дому, который твердил, что родился в ГДР; между демонстрацией на Дворцовой площади и отбитой бородой сфинкса на Васильевском, «знаком народного восстания» (комментарий островного Прохожего с тростью). Они же свидетельствуют о персональных и социальных разломах, растравляющих каждого персонажа и восприятие каждого объекта ленинградских экстерьеров-интерьеров зрителями этой картины. Все здесь есть. И все — не идет, распадается.

Развалившееся время сфокусировалось в пустотах и рифмах пространства. Здесь реющий на парапете красный флаг откликнется демонтажом портрета Энгельса на следующий после демонстрации день. Здесь квартира старого скульптора Нины Ильиничны с бюстами Ленина, Платонова, Солженицына, который, говорит она, уже отходя, будто в блокаду, в постели, «собирался в Россию, но так и не собрался», аукнется в гершвиновской мелодии трубача из кафе, где собираются, нежась в общении, глухонемые горожане. Здесь опасная настырность жалкого беспризорника, вымогающего в подъезде деньги, отзовется в бесприютном образе медсестры с тонким лицом «петербурженки» Колякановой. И — в уверенном, однако неудачливом персонаже Гладия, упускающего (из рук, из виду) все «и здесь, и там» — по обеим сторонам границы.

Ленинград, ноябрь, 1990 год. Состояние времени, настроение места, лица изгоев и ангелов.

«Следующее воскресение» — портреты умерших пропойц, наркоманок, которых успел снять на память Морозов. Образ будущего без настоящего. Атмосфера прошлого без будущего. Эпиграф из Шекспира («Умереть, уснуть, уснуть и видеть сны») режиссер закольцует финальным монологом некоей Тани, обожающей сны, ибо сны — «такая отдушина». Как кино. Или — смерть.

Ничего, казалось бы, общего нет между забулдыгой Женей (из документального «Следующего воскресения»), переселенцем в Калиниградскую область после войны, и Игорем (Игорем Кечаевым из игрового «Ленинграда. ноября»). Разве что оба курят папиросы. Но какая-то интимная, немыслимая связь все-таки есть между издерганным нагловатым ленинградцем и... калининградцем, который — информирует голос за кадром — «умер от тоски и одиночества». Олегом Морозовым эта связь не исключается. Потому что его камера не разглядывает персонажей «Следующего воскресения» — их настоящее время нельзя рассмотреть, его уже нет. Он снимает промежуток времени до настоящей смерти своих персонажей. Но снимает как историю их жизни после жизни.

Другой избранник Олега по имени Витя погиб от тюрьмы и чахотки. Этот пастух и рецидивист — каково сочетание склонностей! — умер от болезни интеллигентов. Связь эту — на тотальных и при этом не профанных разрывах — Морозов подчеркивает. «Спустя сто лет после смерти Чехова от чахотки умер и безвестный Витя. Попросил заварить тюремный чай. Когда чифирь был готов, Виктора уже не было». Но в кадре он еще живой. Еще переправляется (!) по водичке, на лодке, освещенной пылающим — агонизирующим закатным солнцем. Хотя в эту минуту — уведомляет закадровый голос — он уже мертвый. Но кадры, которые сняты при жизни, а показаны после смерти этих людей, потерявших задолго до съемок свой человеческий облик, обращают

будущее — следующее — воскресение в миг просмотра картины. В иллюзию настоящего времени.

В калининградской деревне, где снимал своих живых мертвецов Морозов, еще помнят фашистов. А своих пропойц, выпивающих на спор литры самогона, оставляя детей сиротами, называют «фашистами недобитыми». «Тема фашистов» на окраине Кёнигсберга звучит у Морозова провокативно, а к финалу — в новелле о копателях клада в кирхе — недвусмысленно, намеренно, жестко. Так фильм разрастается в притчу не только о жизни и смерти, но о прошлом, без которого нет настоящего. И — о будущем, воскрешающем прошлое.

Кто-то — мы его видим, а слышим, что, застав одну из своих подруг с мужчиной, выбросил ее из окна второго этажа и помчался к ней с топором. Двадцатилетний Саша, которого мы не увидим, отравился насмерть водкой. Зато Олег познакомит нас с его отцом, нашедшим успокоение с молодой женой Саши.

С той, которая любит сны больше жизни — у них (в отличие от других героев картины) такой богатой и чистой. Олег снимает парочку в бане.

Умершим алкоголикам вторит сюжет о девочках-наркоманках. О Юле, которая умерла от простуды, потому что мать не в больницу ее отвезла, а привозила домой героин. Об Оле, накачивающей себя, чтобы «не чувствовать внутреннюю боль». О мечтах этих барышень, чтоб сгорел цыганский табор, который поставляет наркотики. О смерти Юли, при виде которой в гробу дед-сосед из подъезда разочарованно усмехнулся: «Какая же она молодая?» Но мы об этом услышали, а увидели — еще молодую. В следующем воскресении.

В картине Морозова.

Режиссер показывает «приход», но смертью, за ним последовавшей от непогашенной сигареты, в дыму которой задохнулась в машине еще одна наркоманка, пренебрегает. Он снимает одновременно — и в этом интимная сопричастность Олега к своим персонажам и тайна его фильма — после жизни, однако до смерти. Получается и постдокументальное, и неигровое кино.

Морозов, я думаю, предчувствовал, что «старое» неигровое кино не идет. И поэтому попробовал его интуитивно расширить, обыграв само время событий. Использовать ресурсы игрового рассказа, чтобы раскрыть не поверхностные возможности документального. Известен опыт режиссеров-игровиков, которые — по пути к достоверности или к обобщенному и ненасильственному (монтажом, например) постижению реальности — обращаются к парадокументальным приемам. Морозов действует иначе. Не отменяя специфику неигрового кино, он шершавит, так сказать, его потребностью в игровом начале. А это значит, что он предъявляет иное понимание авторской воли, иначе обращается с пониманием времени, с персонажностью реальных людей, со следами другой, не документальной образности. Закадровый текст играет здесь не только информационную, но драматургическую роль, конфликтную изображению. Зная, что эти люди (с которыми Морозов работает как с персонажами в предлагаемых режиссером обстоятельствах) умерли, мы иначе на них смотрим. А значит, иначе воспринимаем документальную съемку.

В самом названии последнего фильма Морозова заложена метафора — способ смотрения. Таким образом время жизни/смерти запечатленных персонажей и время постпросмотра документального материала, представленного в обратной перспективе, протекает как бы в двойном «не синхроне». Этот эффект обеспечивает восприятие «Следующего воскресения» в непривычном для документального кино измерении времени.

Морозов снимает исповедь Жанны: «Как завязать? Это конец. А жить-то хочется». И монтирует с ее фотографией на памятнике. А пропущенную на экране смерть озвучивает — в кладбищенском кадре — текстом о том, что Жанна, решив завязать, получила от знакомого таксиста четыреста долларов на косметику и колготки, но на эти деньги сделала себе «золотой укол».

Теперь — по замыслу Морозова — наступает время коды. Начинается перпендикулярный сюжет. Во дворе разрушенной кирхи два копателя — толстый и тонкий — ищут металлоискателем клад. Попадаются гвозди, монетки... «Немцы, они — барыги по жизни». — «Опять кости?» — «Рука... На бульончик». Они едят консервы, не отряхнув прах «осквернивших» их грязные руки костей. Жажда наживы буквализирована жаждой жизни. Жаждой — по тексту копателей — «денег и выкопать немцев побольше». На этом месте Морозов оставляет своих новых — живучих героев и монтирует встык опять баньку, вернее, предбанник с уже знакомыми персонажами. Таня ржет, глядя в телевизор. Его экран мы не видим. Вдруг с лица Тани спадает смеховая маска-гримаса. Теперь мы видим хронику молодых оркестрантов-фашистов. Звучит Вагнер. Режиссер его прерывает и возвращается к копателям, нарывшим «кучу костей... для ухи». Олег прямолинейно, не прекраснодушничая, восстанавливает «связь времен», которая не давалась супергерою той трагедии, откуда он выбрал цитату в эпиграф к своему фильму. А потом снова переносится в баньку, где «очищает» Танино тело зернами кофе, которое она, возможно, беременная (!), омывает, углубляясь в рассказ, как классно рассматривать сны... Или, может быть, умереть, в них погрузившись...

Олег экранизирует реальность, в которую трудно поверить, разве только как в сон, или в иллюзию жизни этих далеких, незнакомых, погибших задолго до смерти людей. Но... где-то, ближе к последней части фильма он вклеивает «ненужный», как бы случайный, коротенький план: отец умершего Саши, охотник и несентиментальный самец, скосив в помертвевшую травку глаза, говорит: «Через два дня ноябрь, а одуванчик желтый. Кому-нибудь показать...»

Этот остаток чего-то, как «загадка природы», живого, почти невидимого и не нуждающегося в комментарии, удивлял в зябком пространстве «Ленинграда. ноября», где куксились интеллигенты, которых на время пригревала жизнелюбивая немая бродяжка. Этот же след — внутри предельного, на отшибе запредельного опыта — остается в «Следующем воскресении». В ирреальном времени, когда оживают мертвые лица, перемещенные — благодаря внимательной и бесстрастной камере Морозова — души испитого, исколотого населения Калининградской области.

«Через два дня ноябрь, а одуванчик желтый. Кому-нибудь показать...»