Анатолий Васильев: «Вместе»

Я репетировал «Серсо» на Таганке. Зимой 83-го, но, может быть, в декабре 82-го появляется Олег Морозов. Просит разрешения снимать репетиции. Показывает свои фотографии. Замечательные. Приходит с камерой на Таганку и на мои уроки в ГИТИСе. Анатолий Васильевич Эфрос позволил мне вести на его курсе занятия на педагогическом равенстве. Эфрос тоже разрешил Олегу бывать на его уроках. Так появились фотографии студентов, педагогов этого курса.

Олег Морозов.Фото И.Верещагина

Олег ведет себя неожиданно. С какой-то необычной любознательностью. В конце концов... снял... чего же еще? Но он продолжал любопытствовать. Зимой наша аудитория — кажется, под номером 407 — была густо-синего цвета. Смешная, беспокойная аудитория с большими окнами, за которыми — охлаждающая белизна.

Олег приглашает меня в общежитие ВГИКа. Приезжаю. Показывает фотографии. Я разрешаю ему вести себя на репетициях более свободно, двигаться с камерой, не думать о том, что «помешает рождению высокой продукции».

Оператор, мне кажется, должен быть обязательно маленького роста. Я никогда не изучал этот вопрос, но у такого оператора есть несколько преимуществ. Первое — точка съемки. Если он небольшого роста, у него самая полезная и уникальная позиция — уровень, где находится объектив. Полфигуры помещается в размер кадра, не надо ни задирать, ни опускать камеру. Второе преимущество — незаметность. Маленький оператор как бы неказист, и когда он ковыряется «между великими», то в конце концов перестает их беспокоить. Ну, мушка летает какая-то... Когда мы в середине 80-х снимали большой материал для «Каштанки» в метро, пассажиры тоже не особенно раздражались. Они, наблюдаемые, не усматривали никакого происшествия, в котором оказались участниками.

Третьим преимуществом Олега был его чрезвычайный интерес к совсем разным людям. Можно сказать, к маргиналам, с ними он всегда находил язык. И со мной нашел. Для меня он поначалу был посторонним человеком, чужим. Но дружба как-то организовалась. В середине 70-х я снял огромный документальный материал на 16-мм пленку. Поехал в фольклорную экспедицию с другом-филологом в Архангельский край, на северную Двину. Сдружились мы еще в армии, теперь он умер. Тогда я впервые взял в руки камеру. Материал напечатали, в Московском университете дали проектор, я позвал Олега домой, Надя1 сделала обед, мы повесили на стенку простыню. Олег отсмотрел шестичасовой материал, расстались мы поздно ночью. Думаю, это было началом доверия — не только дружбы, но и педагогического влияния. Он увидел во мне человека, от которого может кое-что взять. Оставаясь всегда по-настоящему самостоятельным человеком, Морозов стал моим учеником.

«Серсо» Виктора Славкина. Идея и оригинальная съемка: Олег Морозов.Режиссер Анатолий Васильев. Московский театр драмы и комедии на Таганке

Я смотрел материал репетиций «Серсо» в кинозале ВГИКа. Олег сказал, что у него есть еще материал, снятый в больнице. Я впервые пришел в монтажную ВГИКа и сел за пульт «Одессы». До этого я работал с монтажерами, но на телевидении, на другой аппаратуре. «Клиника» стала первым фильмом, который Олег монтировал вместе со мной. У него был свой вариант, но я предложил путь, по которому можно скомпоновать и распределить весь материал. Он работал по многу часов. Я приезжал после долгих часов репетиций во ВГИК, и мы монтировали до поздней ночи. Взаимная была работа. Тогда вокруг меня стали собираться молодые операторы, режиссеры. Они хотели показать свои работы. Но Олег не всех пускал, как-то оборонялся.

Ну вот... «Клиника» — пронзительная работа о пациентах. Олег стал интересоваться такими людьми. Его вообще всю жизнь занимало не только смешное или милое, но отвратительное, уродливое. Однако его камера преображала это отвратительное в эстетический объект.

Отснятого материала репетиций «Серсо» было очень много. А я жадный, выбрасывать не люблю — возможно, это моя проблема. И старался все упаковывать в кинорассказ. Зимой 1993 года Алла Балтер и Эммануил Виторган ушли из театра на Таганке, где работали со мной, в театр Маяковского. Вместе с сюжетом репетиций Олег снимал Аллу именно в этот период... У него есть долгий-долгий план: Алла идет по длинному таганскому переходу и выходит из театра...

Репетиции «Серсо», уроки с учениками были посвящены разработке игровых структур или позиций, не помню, как тогда я называл эти поиски, но мы пытались открыть новые приемы подачи действия, необходимые в связи с новой драматургией, новым героем. Работали в театре Станиславского, потом на Таганке, где нас принял Юрий Петрович Любимов, я репетировал «Утиную охоту», занимался педагогикой... Делалось что-то такое... существенное. И вместе с тем ничего не получалось. Поэтому фильм о репетициях «Серсо» я назвал «Не идет».

Мы с Олегом начали монтировать. По стилю этот фильм сделан разнообразно — с элементами комического немого кино. Три черно-белые части заканчивались выходом Аллы Балтер из театра на Таганке, а четвертая, цветная, завершала репетиции как бы шуткой. Эту последнюю часть предложил Олег. Мне очень понравилось.

Параллельно Морозов снимал что-то еще, показывал, я уже не вмешивался. Он жил собственной жизнью, со своими друзьями. Но вот я сочиняю сценарную заявку для двухчастевки, которую назвал «Каштанка». История очень простая: девушка едет в метро, вагон выезжает на свет, люди улыбаются, потом вагон опять оказывается в туннеле, мрачок возвращается, девушка выходит из метро, идет домой. Живет она в микрорайоне. Это жизнь собачки.

И парафраз тех событий, о которых рассказывала пьеса Виктора Славкина.

В монолог Наташи Андрейченко был вставлен фрагмент из чеховской «Каштанки». Мы начали снимать: нашли «старушку», собачку, зашли в метро. Из этой жизни в подземелье появились два фильма: «Каштанка» и «Метро», ставшее дипломной работой Олега, которую я представлял во ВГИКе.

Третью часть «Каштанки» я предложил снять десятиминутной панорамой. Наташа Андрейченко уже была в Германии, Лена Коренева перебралась в Америку, но возвратилась на короткий срок и согласилась на съемку. Я не хотел снимать ее монолог со звуком. Две части были набиты шумами, звуками метро. Когда мы оказываемся снаружи, звук растворяется в пространстве микрорайона.

И человеческого голоса не слышно. Видим только артикуляцию. Я думал о субтитрах, но не был в них уверен. И все-таки на фестиваль документального кино в Питере отправили копию с субтитрами. Нам было сказано: «Ваш фильм не документальный, поскольку там есть игровой эпизод». Когда мы посылали «Каштанку» для отбора, субтитров не было. А для показа уже были напечатаны. Но пограничное — между документальным и игровым — кино не разрешается. Я тогда сказал: «Документ — это жизнь, а вмешательство режиссера — это смерть. Поэтому находиться между жизнью и смертью — самое правильное. Всякий раз, когда попадаешь в середину, случается что-то важное». Потом, гораздо позже, я хотел сделать копию без субтитров, но в финале на черном фоне пустить текст. Сначала всё увидят, а потом всё прочтут. Но не сделал.

В те годы Олег сдружился с Андреасом Шмидтом. Именно с ним он разрабатывал идею съемок «Метро» с музыкой Шостаковича. Но при этом Олег был теснейшим образом связан с нашим театром, воспитывался там как автор. В тот период театр тоже был на переходе: от «Серсо» к «Шести персонажам в поисках автора», от Таганки — к «Школе драматического искусства». И это тоже был путь пограничной территории. Олег снял мой монолог о Пиранделло, который раньше присоединялся ко второму акту и в котором я говорю вот о чем. Представьте: вы в сарае, сквозь щель в стене идет свет. Выше этого света темнота. И ниже — темнота. Все, что происходит сейчас, находится на этой узкой плоскости светового потока. Это и есть промежуток. Олег, я уверен, о нем тоже думал. Хотя оставался самостоятельным художником. Его личное начало было очень сильным. И он всегда был очень критически настроен к противнику.

Дальше наши пути расходятся. Олег уехал в Германию, мы виделись редко. Я знал, что он начинает болеть. Когда-то он рассказал, что подцепил туберкулез костей в армии: ночевал на побережье... на мокром песке. Жаловался на боли в суставах, но раньше это никак не отражалось физически, внешне. А теперь болезнь прогрессировала. Он время от времени звонил, но я не общался, как полагалось. За неимением времени, да и жизнь как-то разводила. Он присылал какие-то материалы, относился ко мне все так же, с сыновней признательностью. Подшучивал надо мной... над моей... такой... занятостью. Прежде я находил время, чтобы полтора часа добираться до ВГИКа, а ночью домой возвращаться...

«Следующее воскресение» он передал мне за полгода до фестиваля, на котором фильм показали. Я тогда не посмотрел. Все откладывал... Увидел после его смерти. Олег снял, нет, снимал он давно, а теперь сложил настоящую христианскую картину. Он мучился, жил на границе между жизнью и смертью, и его путь отозвался в этом высказывании.

«Следующее воскресение» — это «воскресению чаю», это воскресение мертвых. Жизнь в будущем. Это грешники во втором пришествии. Это спасенные души по их святости и греху в жизни земной. Замечательная совершенно картина. Поэтому невозможен никакой злой и критический взгляд на экран, когда наблюдаешь за событиями жизни персонажей и сопереживаешь им. Это взгляд моральный, и он — аморальный, потому что не христианский. Поэтому всякий, кто именно так смотрит картину, никогда не будет рядом с материалом. Никогда с ним не сроднится. Но материалом для фильма оказываются рожденные во тьме внешней и проживающие жизнь во внешней тьме. Для того чтобы в следующее воскресение быть в свете не вечернем. Вот что Олег вложил в этот материал за долгие годы своей жизни. И за время своей жизни с героями этого фильма.

Не называя разных театральных режиссеров, я хочу сказать, что мне никогда не нравились на сцене ни «человечки», ни деревенька. И мне никогда не нравился нежный взгляд на русского чудачка. Я никогда не мог этого ни понять, ни признать. И всегда был против этого. А это значит, что был против самых важных театральных произведений последних десятилетий. Но я никогда не скрывал такого отношения. После того материала, который я снимал на Северной Двине (назывался «Старинные песенки»), после тех людей, которых там увидел, после жизни, которую я прожил на Алтае, в Западной Сибири, на Дальнем Востоке, в Пензе, Орле, Туле, Баку, Казахстане, то есть после жизни внутри как бы угольного порошка, который просыпался с облаков на... «белокурые плечи», я не мог принять театральную деревеньку и чудиков. Но один раз мне пришлось совершить поступок — сделать работу про таких человечков. И растворить их в русском таком, нежном, напевном лиризме.

Но сделал я это потому, что меня выгоняли из ГИТИСа. Передо мной стоял выбор: продолжить обучение режиссуре или прервать его. И я срочно на втором курсе поставил рассказ Василия Макаровича Шукшина «Кукушкины слезы». Легко сделал. И остался в институте.

Но у Олега совершенно другой уровень подачи человека. И он оказался способен на такой уровень только потому, что сам находился в пограничной ситуации. Он хорошо знал, что такое жизнь и смерть, любовь и ненависть. Особенно поразителен эпизод, в котором вскрывают землю Калининграда в поисках клада. И оживает то, на чем Калининград стоит. Оживает образ свастики и фашизма. Фильм «Метро» заканчивался длинным общим планом, в котором оживали образы звезды и коммунизма. Образы, на которых «стояло» метро. Получался, как и в «Следующем воскресении», очень глубокий срез. Срез причин и последствий...

Олег ушел не только потому, что болел. Ушел человек не вписавшийся.

У времени нет необходимости в таких людях . Но после смерти он в историю впишется.

Записала Зара Абдуллаева