Олег Морозов. Портрет документалиста

В полутемном коридоре «Ленфильма» меня останавливает странного вида паренек. Остренький носик. Маленькое личико — какое-то прозрачное, что ли. Одежда болтается, как на вешалке. Причем вешалкой этой будто кто-то специально помахивает — то тем боком повернет, то этим. Ногу паренек подволакивает, руки плохо слушаются. Похоже на последствия полиомиелита.

«Следующее воскресение»

Понимаю, что уже неоднократно видел его сегодня, бегая по кабинетам и этажам. На такого трудно не обратить внимания.

И тут он произносит знакомым высоким голосом:

— Что, Андрей, не узнал меня?

Не может быть! Это ведь не может быть Олег Морозов! Нельзя так измениться за те несколько месяцев, что мы не виделись! Краем уха я слышал, конечно, про какую-то там болезнь. Но чтоб настолько...

Ту, предыдущую нашу встречу я как раз помнил очень хорошо. Уж больно день был запоминающийся — 19 августа 1991 года. Полюбовавшись с утра на «Лебединое озеро» и крупный план дрожащих рук гэкачеписта, я отправился в Дом кино. В то утро в Москву приехала киногруппа Алексея Германа, занятая подготовкой грандиозного проекта «Хрусталев, машину!». Помимо прочего Герман планировал посмотреть — и сотрудникам показать — фильм Шахназарова «Цареубийца». Там действие отчасти происходит в сумасшедшем доме, как и в сценарии «Хрусталева». Просмотр был назначен в Малом зале Дома кино. Пока готовили копию, группа устроила тут же, в зале, импровизированное производственное совещание. А мы с Олегом, уединившись на заднем ряду, обменивались новостями — теперь-то, когда он перебрался в Питер, виделись уже не так часто, как раньше. Он рассказал, что согласился пойти главным оператором на «Хрусталева», задвинув на время свои режиссерские амбиции, потому что — ну как? Сам Герман ведь пригласил. Значит, есть надежда стать частью чуда, правда?

К тому же, Олег считал себя еще и в некотором долгу перед Германом: именно у него на студии Первого и экспериментального фильма Олег недавно дебютировал как режиссер полнометражной картиной «Ленинград. Ноябрь».

За разговором я, естественно, все поглядывал на Германа. Впервые видел живую легенду так близко. Но и легенда частенько поглядывала на меня — единственного постороннего в зале. Очевидно, приближалась сцена фирменного германовского гнева, о котором я был немало наслышан, дожидаться которого не стал и ретировался, договорившись с Олегом встретиться ближе к вечеру. Но — не судьба. На улице я попал в людские водовороты, увидел троллейбусы, преграждавшие дорогу танкам... Творилась История. Стало как-то не до кино.

... И вот в ленфильмовском коридоре человек, почти ничем не напоминающий Олега, рассказывает, как вскоре после августа редкая форма артрита вывернула ему суставы. Как все тело заполнила непрерывная боль. Не то что камеру держать — просто на ногах стоять с каждым днем становилось все труднее. Он боролся, подвергал себя чудовищным процедурам. Герман ждал до упора. Потом все сроки прошли. Олег ушел из группы, не сняв ни единого кадра, задолго до конца подготовительного периода.

«Следующее воскресение»

С операторами на «Хрусталеве» вообще была отдельная непростая история — и до, и после Олега. Герман ведь поначалу и думать не хотел ни о ком, кроме Валерия Федосова, с которым они вместе сотворили «Лапшина». Но планы эти оборвала случайная (так говорили) пуля, настигшая Федосова на съемках в «горячей точке», в Средней Азии. После Морозова был еще Сергей Юриздицкий. Учитывая немалый интерес Германа к творчеству Александра Сокурова, вроде выглядело вполне логично — взять сокуровского оператора. Но — нашла коса на камень. В ходе очередного творческого спора Юриздицкий объяснил классику, что для любого стоящего оператора работать с ним — по нынешним временам — чистая благотворительность. Смелого человека Юриздицкого (тут же получившего фирменный гнев по полной) сменил надежнейший Владимир Ильин — когда-то он снимал «Торпедоносцев» по сценарию Германа и Кармалиты.

К чему это я — оцените, в какой удивительной цепочке был звеном Олег Морозов! И какая изощренная несправедливость со стороны высших сил — оператора от бога лишить возможности держать камеру! В такой момент!

А ведь ему было очень важно ее держать самому, даже когда он выступал в качестве режиссера. Бывают, знаете, такие режиссеры, которые помимо собственно режиссуры обязательно должны в фильме делать что-то руками. Не то чтобы Автор Авторович — типа Чаплина или того же Сокурова — а вот Питер Хайамс, например. Обычный, вроде, голливудский режиссер второго ряда. Боевики свои почему-то предпочитает снимать еще и как оператор, невзирая на связанные с этим профсоюзные проблемы. Или какой-нибудь Джон Карпентер — фигура не менее мейнстримная — сам пишет к своим фильмам музыку. Такую музыку и такую картинку, кажется, им любой профессионал написал и снял бы — ничего там особенного нет. А вот не могут они без этого.

Так и Олег. На своем фильме доверить камеру кому-то другому? Нонсенс.

Не понимаю, как он вообще пережил этот поворот судьбы. Обрушилось все, что составляло основу жизни. Прервался путь, который он сознательно через эту жизнь прокладывал. Олег знал себе цену как художнику, но знал и то, что для осуществления высоких амбиций необходимы настоящие учителя. Еще и поэтому он пошел оператором к Герману. А до того несколько лет снимал для Анатолия Васильева. Услышал во ВГИКе (где учился на операторском) лекцию Васильева, оценил масштаб этого человека и пришел к нему со своими фотографиями. Васильев тоже сразу понял, с кем имеет дело.

У фотографий Олега было это свойство — они, действительно, многое рассказывали об их авторе. Хорошо знакомый мне эффект — из-за него мы и подружились. Привел Олега Борис Юхананов, в то время — ассистент Васильева на спектакле «Серсо». Двенадцатикомнатная коммуналка с пятиметровыми сводчатыми потолками на Овчинниковской набережной (до революции — цех завода смирновской водки, тут этикетки наклеивали) всегда была полна народу. Соседей почти всех уже выселили (здание было аварийным), и их место заняли мои богемные друзья... Перестроечные власти забыли про этот дом, и семь счастливых лет нас никто не трогал. Жизнь была устроена примерно так: в одной из комнат идет сейшн Кинчева или Башлачева, в другой репетируют Клоделя или Пинтера, в третьей лепят и обжигают фарфор... В той решают философские проблемы, в этой просто выпивают... Потрясающее было место — вплоть до 1990 года, когда власти осознали, что такое недвижимость в центре Москвы, и очистили от нас помещение.

Олег сразу забился куда-то в угол, и весь вечер его было не видно, не слышно. Время от времени он фотографировал — иногда открыто, иногда стараясь прятать аппарат. Короче, сидит молчит, в веселье не участвует, из-под полы всех снимает. Догадайтесь с трех раз, кто такой?

Народ решил — ну и пусть. Смотрите, органы, как мы замечательно живем, и завидуйте! Потом Олег принес фотографии. Одного взгляда было достаточно, чтобы вопрос про органы отпал. С ними у этих фото была биологическая несовместимость. Чистыми руками, горячим сердцем и холодной головой такое не снимешь. Олег стал своим. И мы тоже стали своими для него — а сближался-то он мало с кем.

С Васильевым они тогда делали «Каштанку». Я им даже одолжил для эпизода в метро свою собачку Ни Шу, полубезумную болонку мужского пола. (С тех пор при виде Васильева Ни Шу прятался под кровать и не вылезал до его ухода. Режиссер-тиран, понятное дело.) У Васильева не было еще своего театра. И свободное от репетиций «Серсо» время он решил посвятить экспериментам с кинематографом — благо Олегу во ВГИКе выдавали немного пленки для этюдов на освещение. На эту пленку они и сняли без всяких денег «Не идет», «Больницу» и «Каштанку». «Больницу», к сожалению, так и не удалось довести до кинокопии — мы смотрели ее на двух пленках (то есть изображение и звук — раздельно). Впоследствии одна часть(из трех) была испорчена, а потом и вовсе пропала во вгиковской фильмотеке. Очень жаль, там было так интересно все придумано! Первые минут пятнадцать шли в полной тишине, то есть звуковой дорожки вообще не было. Потом врач ронял перчатку, она неожиданно звучно шлепалась о кафельный пол, звуковая палитра к финалу все более обогащалась — и в конце камера уже под джазовую композицию, освобожденную от бытовых звуков, вылетала из замкнутого больничного пространства на заснеженную улицу. Таким образом, зритель вовлекался в ощущения пациента, преодолевающего в больнице шоковое состояние.

Два вгиковских фильма, которые Олег снял потом, естественным образом выросли из их совместного с Васильевым творчества. Изучение московского метрополитена для «Каштанки» дало в результате мощную десятиминутку «Метро», прогремевшую на всех студенческих кинофестивалях. А действие фильма «Лео», конечно же, разворачивалось в больничных интерьерах. В конечном итоге картина получила название «Клиника» (вероятно, поначалу Олег пытался избежать слишком откровенной переклички с «Больницей», а потом махнул рукой).

Помню реакцию Васильева на «Метро». Посмеиваясь, он говорил:

— Я же просил его снять этот кадр для «Каштанки»... А он мне доказывал — нет, невозможно. И вот, пожалуйста. Все возможно, оказывается.

Речь шла о долгом подъеме на эскалаторе. Даже не столько подъеме, сколько вознесении — сквозь строй по-имперски помпезных ламп. Ворчание Васильева не могло скрыть его явного удовлетворения от того, что кадр-то у Олега наконец получился. Значит, правильно было задумано.

Реакция очень характерная, кстати, для его отношений с учениками.

Олег был очень дружен с Ренатой Литвиновой. Не случайно «Ленинград. ноябрь» оказался первым ее сценарием, превратившимся в фильм. Тогда трудно было вообразить, что такого рода тексты можно напечатать в России где-либо, кроме разве журнала «параллельщиков» «Синефантом». Не говоря уж об их экранизации.

Помимо Олега на этом фильме был еще один режиссер — немец Андреас Шмидт (он же значился и в титрах «Метро»). Уже к середине съемочного периода эти два режиссера не только не здоровались, но предпочитали друг с другом вообще не встречаться. Каким образом в итоге фильм получился таким стройным и цельным? Загадка. Действие крутилось вокруг ноябрьской демонстрации трудящихся — обязательном атрибуте советской жизни. Морозов снял ее так, что если бы остался лишь этот один эпизод, уже вышел бы шедевр документалистики: грандиозный мертвый ритуал, свидетельствующий о распаде системы-монстра, породившей его. И что же вы думаете? Та демонстрация-таки реально оказалась последней! Не успей Морозов — на следующий год снять этот фильм было бы просто невозможно.

Ленинград, подошедший к своему ноябрю. Дальше — зима, конец цикла, финал этой жизни. Совсем скоро Ленинграда не станет, исчезнет и страна вокруг него. Все изменится до неузнаваемости. Ясное, спокойное, хоть и немного грустное предчувствие читается в знакомых питерских пейзажах, в лицах знаковых персонажей питерско-московской тусовки — да и в главном герое, которого сыграл Гриша Гладий. Звезда васильевского театра (не один год, кстати, проживший с женой и дочерью в коммуналке на Овчинниковской) сыграл здесь эмигранта — и уже через год Гладий переберется в Канаду насовсем.

Если присмотреться к действительности внимательным взглядом художника, результатом обязательно окажется пророчество.

Напророчил Олег, к сожалению, и самому себе. Умер он под Калининградом, где провел без малого два десятилетия, изредка делая об этом немецко-российском городе документальные фильмы для немецкого ТВ. В «Следующем воскресении» он исследовал переходную территорию между жизнью и смертью — и сразу после этого ушел. Конечно, он вовсе не собирался умирать, у него была куча планов, был сценарий большого художественного фильма (о том, как «черные копатели» вскрыли могилу Канта в Калининграде), но почему-то именно такая тема заинтересовала его напоследок. Он-то не знал, а художник в нем — знал. И все сказал в фильме. Но до времени остался неуслышанным.

Кроме своей дружбы Олег сделал мне еще один драгоценный подарок, имеющий отношение к фильму «Хрусталев, машину!». Роль беспризорника в «Ленинграде. ноябре» сыграл в девятилетнем возрасте мой сын Миша. Его персонаж жил под крышей старого питерского дома. И в этом доме у него имелся враг (Игорь Кечаев), которого беспризорник дразнил в меру нецензурно: «Жопа с ушами!» Когда моего Мишку впервые попросили изо всех сил это прокричать, он поначалу не поверил своему детскому и актерскому счастью. Ну а когда поверил... Крикнул так, что через несколько лет это вспомнил Алексей Юрьевич Герман, подыскивавший мальчика на главную роль в свой новый фильм. Отсмотрев сотни мальчиков, он вдруг попросил найти ему того, «который про жопу талантливо кричал. Вроде по возрасту как раз уже должен подходить». Творение Морозова Герман помнил прекрасно — с него начиналась история студии ПИЭФ.

Мишка был утвержден, сыграл в великом фильме. А несовершеннолетнего на площадке — по закону — должен был сопровождать воспитатель. Этот контракт подписал я — и в результате провел на съемочной площадке у Германа больше года. Видел чудеса. Но это уже отдельная история.

Спасибо тебе, дорогой Олег! До следующего воскресения!