Кинопроблемы.doc: Российское документальное кино как реальная драма. Анкета «ИК»

2-й «Артдокфест» прошел в Москве с сенсационным зрительским успехом. Изумились сами организаторы фестиваля — никто не ожидал, что публика так изголодалась по неигровому кино. Напротив, похоже, документалисты смирились с тем, что их фильмы практически не имеют шансов дойти до зрителя, что это элитарный вид искусства, которому суждено бытовать в гетто фестивалей, пусть и международных. По сути дела, фестивальный канал едва ли не единственный способ дистрибьюции российского документального кино. Однако успех «Артдокфеста» и устойчивый зрительский интерес к движению «Кинотеатр.doc» сигналят о том, что обратная связь, вне которой неигровое кино задыхается, может возродиться и дать импульс к преодолению кризисных явлений в этом сегменте кинематографа.

А они есть. И как же им не быть, если российское неигровое поставлено в условия, когда грубо материальная проблема выживания отодвигает на задний план проблемы собственно искусства.

Нам показалось, что пора прозондировать ситуацию в документальном кино, чтобы и сами творцы, перекликаясь из разных городов России, услышали друг друга, сойдясь на журнальных полосах. Нашим респондентам были разосланы по электронной почте вопросы редакции и текст Александра Гутмана, присланный в редакцию по инициативе автора. Увы, под самый занавес обнаружилось, что консенсуса мы не нашли: Александр Гутман не принял редакторские предложения и отверг журнальный формат, обозначенный в рассылке. Несмотря на досадное недоразумение, мы благодарны режиссеру — пусть и не все откликнулись на его полемический текст, но роль детонатора, запустившего дискуссию, он сыграл. Мы оставили ссылки на А.Гутмана, тем самым сохранив его присутствие в дискуссии.

Ниже — вопросы, предложенные нашим авторам.

1. В течение последнего года в текстах и дискуссиях о неигровом кино все чаще мелькает слово «кризис». Прокомментируйте, пожалуйста, это наблюдение. Какие конкретные события и процессы свидетельствуют о кризисе или опровергают его?

2. Насколько конкурентоспособно отечественное неигровое на международных кинофестивалях?

3. Какие действия, на ваш взгляд, необходимо и возможно предпринять, чтобы вывести документальное кино из нынешнего состояния? Или это исключительно вопрос времени?

4. Какую роль в процессе выхода из кризиса вы отводите государственной помощи?

5. В постсоветской России возникло несколько фестивалей неигрового кино, в том числе и международных («Послание к человеку», «Флаэртиана»). Лидером фестивального движения с советских времен остается екатеринбургская «Россия». Учрежден национальный приз «Лавровая ветвь», во второй раз проведен «Артдокфест».

Как работают фестивали на развитие неигрового кино? Влияет ли полученная там награда на продвижение фильма в ситуации отсутствия проката неигрового кино? Почему телевидение практически не показывает лучшие документальные фильмы, предпочитая им псевдодокументальную продукцию собственного производства?

6. В отечественной документалистике родилось новое направление, именующее себя «Кинотеатр.doc». Как вы оцениваете это движение?

Есть ли принципиальные различия между «реальным» и «действительным кино»?

На вопросы анкеты отвечают режиссеры Анатолий Балуев, Владимир Герчиков (президент Гильдии неигрового кино и телевидения), Борис Караджев, Сергей Лозница, Сергей Мирошниченко, Павел Печенкин, Алексей Погребной, Марина Разбежкина, Владимир Ярмошенко и критики Виктория Белопольская, Виктор Матизен, Сергей Муратов.

Виктория Белопольская

Вода и плесень

1. Имея прямое профессиональное отношение к созданию документальной телепродукции, оставляю ее с самого начала за скобками. Неигровая телепродукция отношения к неигровому кино не имеет, решает иные, чем неигровое кино, задачи, стремится к совершенно иным целям и воздействует на иные зрительские рецепторы. Поэтому все нижеследующее относится лишь к неигровому кино, создаваемому вне телевизионного заказа.

А универсальным ответом на заданный вопрос, по моему глубокому убеждению, может стать перечень лучших российских документальных фильмов, к 100-летию российского кинопроизводства выпущенный в качестве DVD-коллекции студией АМА при финансовой поддержке (что-то мне подсказывает, стопроцентной) кинодепартамента Минкульта. О, он упоителен, этот перечень! Не буду утомлять читателей полным списком, лишь сообщу, что примерно 30 процентов вошедших в него фильмов созданы самой студией АМА, ни разу, на моей профессиональной памяти, не отличившейся созданием хоть сколько-нибудь любопытного произведения, еще пять — явно аффилированной с ней студией «Черный квадрат», о деятельности которой я вообще не слышала никогда. Безусловно, Эверестом этого DVD-цинизма стало включение в число лучших российских документальных фильмов неведомого ранее шедевра «Евразию связующий Алтай» 2000-какого-то года выпуска. Фильмам Дзиги Вертова в перечне места не нашлось.

Ну, разве не ответ? В нем, как в народной песне, слилось многое: и принципы государственной политики в области поддержки и продвижения неигрового кино в России, и моральный облик граждан, активно эту поддержку потребляющих, и результаты деятельности кинодепартамента, и порывы деловой активности продюсерского цеха, и полная бесконтрольность в самодвижении всего вышеперечисленного. Но если от образного ответа перейти к сухо конкретному, то выйдет следующее. Текущее положение вещей в нашей документалистике я не называла бы деликатным словом «кризис». И я уже писала на страницах «ИК»: российская документалистика не то чтобы переживает клиническую смерть. Нет, скорее, она влачит клиническую жизнь. То есть организм в целом работает, но совсем без участия центральной нервной системы. Действуют переферийные нервные окончания: какие-то студии неустанно что-то снимают, больше трехсот «фильмоназваний» в год еще недавно производилось, кинодепартамент Минкульта что-то финансирует, экспертная комиссия в нем как-то заседает. Но производится по большей части то, что можно смотреть только под общим наркозом. А главное, по преимуществу по телевизору. Что, по-моему, самое удушающее. То есть студии, производящие документальное кино при полном государственном финансировании, преступно часто производят телекино и приносят мне на канал «Культура» всю эту форматную муть, организованную вокруг закадрового текста. А то и вовсе с особым цинизмом — телесериал. То есть буквально — 4 серии по 26 минут. И главное, ровно про то, что и в уже сделанном тем же каналом «Культура». И не просто сделанном, а за два года до того. И дважды — дважды! — показанном в эфире. А в том нашем сериале, чудесным образом похожем на принесенный, было 16 серий. Совсем их не заметить, начиная производство собственного продукта, студии было вполне затруднительно. С другой стороны, а зачем замечать? Денег-то кинодепартамент дал. Но, обратим внимание, этот добрый и щедрый кинодепартамент дал деньги на телесериал... То есть совсем с глузда съехал — отринул функции центральной нервной системы. А с чего еще финансировать форматный телепродукт, не имея заказ от телеканала, с чего совсем не интересоваться, что финансируешь, никогда не вникать в произведенное и — самое щекотливое — финансировать по киноставкам телесериалы, выписывая сто рублей на то, что стоит тридцать?.. Ну, в общем, какие нам нужны еще свидетельства про критическое состояние организма российского документального кинематографа, если уже ясно, что фильмов много, а смотреть без жгучего чувства стыда фактически нечего?

Нет экспертной оценки заявок или экспертные выводы полностью игнорируются «деньгодателем». Фильмы, которые хоть как-то звучат в стране и за рубежом, неизменно — неизменно! — оказываются произведены без всякой поддержки кинодепартамента. Авторы, чьи дебюты прозвучали и были замечены, неизменно же не получают государственного финансирования своего следующего проекта.

Отсутствие компетентной экспертизы, отсутствие реального кинообразования (четыре киношколы в двух городах на страну с населением 140 миллионов человек), отсутствие стратегии в финансировании, активный изоляционизм (выведение с территории российской культуры зарубежных фондов и институций), отсутствие творческой среды (почти десятилетнее бездействие Союза кинематографистов как коллегиального института оценки и воспитания свежих сил) отдали неигровое кино на откуп отдельным энтузиастам, многие из которых не видят в неигровом кино профессионального занятия. Художественные идеи вымерли, художественных задач перед собой не ставят даже работающие/профинансированные.

Словом, документальное кино в России перестало быть ареной, на которой рождаются эстетические смыслы, поэтому оно не востребовано, не влиятельно, а для молодых кадров малопривлекательно.

2. Мне кажется принципиальным для начала понять, для чего ныне нужны/существуют фестивали. Очевидный признак сегодняшней культурной ситуации — замена оппозиции «плохо — хорошо» на «плохо — популярно». В общественном сознании, подточенном идеей рыночной востребованности каких-либо произведений, между «хорошо» и «популярно» устойчиво встал знак равенства. Кинофестивали в этой ситуации не определяют систему ценностей и даже не диктуют моду. Где, собственно, после Канна был востребован, скажем, румынский «4 месяца, 3 недели и 2 дня»? В какие пучины канули все победители Берлинале? Какие кинотеатры всерьез заинтересовались победителями Венеции, Локарно, Роттердама и еще трех тысяч фестивалей, успешно бытующих в мире? Иными словами, кинофестивали превратились в клубы с более или менее строгим фэйс-контролем (но фэйс-контроль выставлен на входе в любой из них).

Если принять это соображение, то ответ прост: да, отечественное неигровое кино конкурентоспособно, потому что у нас есть целых два режиссера-документалиста, признанных миром, обретших «членские карточки» клубов, их фильмы в клубах ждут и будут включать в конкурсы каждое следующее их произведение.

Если же рассматривать фестивальное движение в целом (все эти тысячи «кинофорумов», происходящих в мире) как своего рода альтернативный кинопрокат, как работу на определенный сегмент аудитории (а фрагментация аудитории тоже непреложная истина в сегодняшней культурной ситуации), то ответ будет еще короче: нет, неконкурентоспособно. Нашего неигрового кино как товара на этом рынке, с лейблом «российская документалистика», нет. Нет количественно: в фестивальных программах оно присутствует вяло. И нет качественно — как фаворитов фестивалей (о «целых двоих» режиссерах-брендах я здесь не говорю).

Объяснение все то же, что явилось ответом на предыдущий вопрос: российская документалистика не производит смыслы — ни художественные, ни социальные.

3. Необходим категорический и тотальный пересмотр принципов деятельности финансирующих документальное производство институтов. Включение компетентной экспертизы в процесс принятия решений.

4. Фокус в том, что документальное кино — аристократический вид искусства. Для его понимания (и наслаждения им) нужна особая культурная подготовленность в сочетании с живостью мировосприятия. В сегодняшнем апатичном, старомодном, идейно дряхлом и мелкобуржуазном, мещанском российском обществе столь аристократический вид искусства может существовать только при государственном финансировании. Независимое от госденег, успешно поставленное на конвейер неигровое производство демонстрируется ТВ. И что мы видим? «Вода» и «Плесень». Одна вода и много плесени.

5. В нашей стране фестивали неигрового кино определенно являются лишь возможностью публичной демонстрации последнего. Никакого влияния на его развитие они не оказывают. Главный приз, как вы утверждаете, лидера нашего фестивального движения — «России» — не помог авторам фильма «Мать» даже в такой малости, как получение скромного гранта от Минкульта на следующий проект. Возможно, есть смысл говорить о влиянии, производимом фестивалями на наличных документалистов... В этом случае — да. Скажем, мы на «Флаэртиане» (а я выступаю программером фестиваля) показываем безусловно лучшее актуальное документальное кино мира и, таким образом, надеюсь, влияем на кругозор тех десяти российских документалистов, которые приезжают на фестиваль. Кругозор же для документалиста — инструмент, и важнейший. Так что маленькая польза тоже польза.

Что касается ТВ, то документальное кино и теледокументалистика столь же разнятся, как балет и опера. В принципе, в обоих случаях под музыку, но... Но разные виды, не скажу творчества, — креативности. Поэтому вопрос лучше ставить без оппозиции: почему ТВ не показывает лучшие документальные фильмы? Так вот ответ: потому что ТВ в нашей стране создает страну.

И такую страну, которой удобно управлять без особой изобретательности, по феодальной старинке, на откатах-кормлениях, с выдачей ярлыков на правление. Страной же, которая научится понимать высокохудожественное документальное кино — то есть наравне с автором расшифровывать реальность, — по примитивной «вертикали» не повластвуешь.

6. Движение это порождено, безусловно, доступностью монтажно-съемочных средств, то есть является детищем технологии. Но не в меньшей степени и плодом пытливых умов, которые страждут понимать мир и выражать свое отношение к нему (в нашем случае, главным образом, к его несправедливостям). А такие порывы нужно поощрять.

Различия между «реальным» и «действительным» кино коренятся в зоне цели. «Реальное», по определению автора термина Виталия Манского, порождено развитием технологий, возможностью создавать образ реальности, не деформируя ее авторским внедрением (бесшумные и маленькие камеры, монтажные чудеса и т.п.). То есть акцент тут сделан на способ/метод создания произведения вне зависимости от его направленности и цели. «Действительное» же кино — это направление идейное, маркированное с этических и даже классовых позиций. Оно призывает к милости к падшим, к строгости к властвующим, оно рассказывает о действительности, под которой подразумевает неприкрашенную, иногда даже несколько затушеванную черным социальную реальность. «Реальное» кино можно снять о чем угодно, «действительное» — только о драматичном, идеально — трагическом.

Анатолий Балуев

Ложка меда

«Быкобой», режиссер Анатолий Балуев

Это — жж-жж-жж — неспроста! Зря никто жужжать не станет!

Винни Пух

Лет семь-восемь назад я решил разобраться с безобразиями в Академии «Ника» и написал по этому поводу обширное открытое письмо. Главного редактора «СК-Новости» мой непринужденный стиль впечатлил настолько, что он не решился опубликовать хотя бы пару абзацев из моего послания. В другие издания я обращаться не стал. Остыл, значит.

Надеюсь, всем теперь ясно, насколько хорошо я понимаю коллегу Гутмана (небольшое различие — у него вместо «Ники» премия «Лавр»). Я совершенно искренне считаю, что Александр Ильич не зря так громко сказал «ж-ж-ж» в своем питерском углу.

И вообще какой толк в таких потрясающих вещах, как потопы и наводнения, если тебе не с кем даже о них поговорить.

Пятачок

Наши — документальные — фильмы не имеют ни театрального, ни телевизионного проката. Это известно всем. Тем не менее всем нам хочется, чтобы их увидел кто-нибудь еще, кроме «узкого круга своей семьи». Поэтому я надеюсь, что практически все мои коллеги представляют свои работы на соискание профессиональной премии именно с этой целью, а не ради тщеславного желания пополнить свою коллекцию еще одним призом.

Мой друг Гутман сомневается в честности людей, которые имеют отношение к финальному подсчету баллов. Охотно могу поверить. Киношники являются плотью от плоти нашего государственного сообщества, которое совсем недавно фактически выбрало Именем России (то есть Героем из Героев) Иосифа Виссарионовича Сталина. В числе множества его бесспорных достоинств, как всем известно, была маниакальная склонность к праведным судам и к легитимности.

В то же время ссылки Гутмана на ряд неких коллег (тоже считающих более чем вероятными подтасовки при подсчете) не кажутся убедительными. Неизвестно, как каждый из этих инкогнито голосовал в действительности. Очевидно лишь то, что Александр Ильич свечку в руках не держал, когда те заполняли анкеты.

А предложения Гутмана по усовершенствованию процедуры голосования более чем резонны. Хотя, по мне, суть проблемы больше в другом: «голосователи» в «Лавре» (и в «Нике» тоже) в большинстве своем попросту не смотрят предложенные фильмы, отдавая свои симпатии понравившемуся названию, известной фамилии, принадлежности к «своему» городу и т.п. Поэтому результаты голосования нередко оказываются основанными не на творческих принципах, а на «лотерейных».

Заранее тут ничего нельзя сказать, милый Винни. И это, конечно, как раз самое интересное.

Иа-Иа

Из личного опыта. Самый благополучный из моих последних фильмов — «Быкобой» — был показан всего-то на пяти или шести фестивалях (маловато по нынешним временам для «самого успешного»). Но зато на всех этих смотрах получал исключительно главные призы — от Екатеринбурга до Парижа. Удивительное единодушие, согласитесь.

На фестивалях, как известно, несчастные члены жюри смотрят и обсуждают всю предложенную программу. Другое дело — заочное голосование. Никакой легитимности: хочу смотрю, хочу нет. Так вот, на подобных конкурсах «Быкобой» не то чтобы главных, а вообще никаких призов не получал. На «Лавре», к примеру, дошел только до одной номинации (которую в итоге не одолел). А на «Нике» так даже из первоначального списка не вышел на следующий этап. Ведь лотерея же!

У моих родичей, коми-пермяков, о которых и снят «Быкобой», есть в словаре коротенькая идиома — «ась», означающая «пусть», «пускай», «и так сойдет»... Вот и я скажу — ась! Фильм и так был оценен даже чрезмерно. Поэтому я не от обиды или для бахвальства написал о «Быкобое», а только для уточнения сути обсуждаемой здесь проблемы. Как говорится, почувствуйте разницу.

Я думал, думал и наконец все понял. Это неправильные пчелы!.. И они, наверное, делают неправильный мед!

Винни Пух

Апофеоз дилетантства — еще одна проблема. Да просто беда нашей сегодняшней документалистики.

Более четырехсот неигровых фильмов в год снимается в России только с учетом государственной поддержки. Учитывая доступность сегодняшней цифровой видеотехники, еще не одна сотня фильмов делается на разные «привлеченные» средства или на голом энтузиазме. Добавим сотни так называемых (чаще всего) документальных фильмов, которые выпускают как центральные телеканалы, так и бессчетные вещательные компании в регионах... И добрая половина создателей всех этих «картин» считает свое детище достойным представления на «Лавр».

Посторонним В.

Как поставить заслон этому безудержному потоку? Я не знаю. Никто не знает. Требовать от заявителей копии дипломов о кинематографическом образовании? Так купят за три рубля на любой толкучке. И как быть с Вертовым или с Годфри Реджио, которые тоже «академиев» не заканчивали?..

Гутман предлагает отказываться от объявления победителей в тех номинациях, где в год рассмотрения не состоялось ни одного высокопрофессионального фильма. Я бы пошел еще дальше — вообще такую номинацию отменил бы в подобном «неурожайном» году. Но кто будет определять те самые вожделенные кондиции «высокого профессионализма» того или иного фильма? Я сам же первым и откажусь от столь почетного предложения.

Хвост или есть, или его нет. По-моему, тут нельзя ошибиться.

Винни Пух

В любом направлении человеческого развития были и есть свои лидеры. По части прогресса сквернословия на экране тоже («по-моему, тут нельзя ошибиться»). Их двое — это великие и ужасные 2К — Каттин и Костомаров.

Ребята что надо — молодые, симпатичные, нахальные и талантливые.

И, вдобавок, скромные. Абсолютно не подверженные звездной болезни.

Начали 2К свою деятельность остроумной короткометражкой «Трансформатор». Там работяги пьяные вовсю матерились. Было бы странно, если бы они во время своего вынужденного простоя молча слушали «Вальс цветов», к примеру. К тому же и камера снимала в основном исподтишка (скрытую камеру, вообще-то, не 2К придумали, а эти извращенцы французы). В общем, были призы, был, во многом, бесспорно заслуженный успех.

Если ты уже наполовину вылез, жаль останавливаться на полпути.

Кролик

Цветочки из непрозвучавшего в «Трансформаторе» вальса дали ягодки в следующем фильме 2К — «Мирная жизнь». Там стали ругаться уже не только мужики, но и молодые парни. Ну, опять-таки что с них взять, одно слово — деррревня! Кстати, снимали 2К эту ругань уже без заграничных извращений — открытой камерой. Кого стесняться-то? Кругом все свои. Тем паче что кино хорошее получилось, социальное. Я, правда, не тащусь от подобного «ползучего реализма». Но у «Мирной жизни» и без меня набралось более чем достаточно сторонников. Главный приз фестиваля «Россия» и «Лавр» в придачу.

А то, что бессменный президент «России» Клим Лаврентьев, сам всю жизнь снимавший социальное кино, хлопнул дверью в знак протеста и ушел с этой непыльной должности — так туда ему и дорога!

Далее — «Мать». Потрясающий успех! К повторению упомянутого дубля призов за предыдущий фильм прибавилась куча других, впору их на слона грузить — только он и выдержит. (Это я так тонко на «Белого слона» намекаю: критики ведь тоже живые люди, все дают, а они что, глупее других? Дудки!

Я и сам киноведческий факультет закончил!)

Вот только с названием, мне кажется, сплоховали ребята: этих «матерей» уж вон сколько было — и «Мать» Всеволода Пудовкина, и «Мама» Дениса Евстигнеева, а потом и Никиты Михалкова... Даже я, грешный, сподобился: название моего фильма «Мам» переводится и как «мама», и как «мать».

Одну только буковку и надо было убрать, чтоб было и внове, и полностью соответствовало содержанию — «Мат»! Ибо матерятся у 2К теперь уже абсолютно все: и женщины, и девушки, и дети малые — в общем, теперь и искусства, и правды жизни впрямую полные штанишки. Это вам уже не ягодки жалкие и мелкие, а прямо ананасы какие-то произросли на нашей скудной российской почве — и пахнут чумово!

Разделяя всеобщий эстетический восторг в отношении мата, я вдруг закручинился: а что дальше-то? Ведь ситуация создалась не «матовая», а «патовая»: прогресс не должен останавливаться, а у нас уже все поголовно перематерились на экране. Ходить-то вроде больше некуда?!

Поэтому я с большим нетерпением жду следующего фильма 2К.

На прошлой неделе Кролик наткнулся на меня и сказал: «Тьфу ты, опять этот осел!» Вот это и есть дружеское общение.

Иа-Иа

Позволю себе снова сослаться на собственный опыт.

Герой моего последнего фильма Swing рассказывает: «На днях иду я по тротуару, а передо мной топают три соплюшки лет по тринадцати и непрерывно матом наворачивают — да так складно, что мне у них учиться да учиться надо!» Искреннее удивление, с которым он об этом говорит, вызывает дружное хихиканье в зале. Соль в том, что герой Swing отнюдь не профессор консерватории, а человек, «отмотавший» четыре срока.

Наши герои цинично и бессмысленно ругаются на экране только в том случае, если чувствуют (а часто и знают), что мы, авторы нетленных произведений, очень сильно этого хотим. Поэтому их мат — это наш мат, абсолютно личный. И не надо прикрываться Россией. Нам и без того никто не завидует.

А на «России» фильм Swing не показывали. И правда, чего там хорошего-то? Сидит мужик — по виду весь из себя «чудило из Нижнего Тагила» (а он и действительно там живет), зэчара — пробы негде ставить, более сорока минут рассказывает о своей судьбе-злодейке. И ни одного нецензурного слова! Какое же это документальное кино? Это подстава какая-то. Позор!

Ай-ай-ай! Вот что получается, когда чересчур заботишься о Слонопотамах!

Винни Пух

Так, шутки в сторону! Хочу на полном серьезе поделиться с вами своей радостью.

В прошедшем 2008 году увидел я, братцы, аж три выдающихся документальных фильма! А ведь иной раз год пройдет — и ни одной зарубки на сердце не останется.

«9 забытых песен». Поразительно, но этот жесткий и профессионально крайне насыщенный (и по режиссуре, и по съемкам, и по звуку) фильм снят вгиковскими студентками. Я бы с удовольствием сам у них подучился. Режиссер Галина Красноборова.

«НебоЗемля». Убаюкивающий банальностью своей начальной части, фильм постепенно перерастает в нечто завораживающее и непередаваемое. Совершенно неожиданное кино сняли Сергей Карандашов и Александр Куприн. (Вот те на! Вдруг заметил, что и здесь — 2К?! No comment.)

«Недарма». Сразу замечу, что и тут авторский дуэт — на сей раз 2Л: финн Маркку Лехмускаллио и наша Анастасия Лапсуй (на ее родных стойбищах в Ямало-Ненецком округе и снята эта картина). Самый известный из фильмов, снятых на российском Крайнем Севере — «Яптик-Хэссе», — кажется мне на фоне этой мощной и фантазийной картины акварельным наброском — симпатичным, но не более того.

Все из-за того, что у кого-то узкие двери.

Винни Пух

Ни «Недармы», ни «НебоЗемли» не было ни на «России», ни на «Лавре» — вот тебе и самые представительные форумы российской документалистики! Г.Красноборовой, правда, позволили «спеть» и там, и сям, но в обоих случаях никаких призов фильму не досталось. Замечу, что во всех трех случаях речь идет не о неких экспериментах в духе «искусство для искусства», а о вполне определенных и четких по своим социальным смыслам и задачам картинах.

Тем не менее — «и все-таки они есть!»

Никто не может грустить, когда у него есть воздушный шарик!

Винни Пух

Вот и я говорю: как все замечательно в итоге образовалось! А если еще и впрямь дать каждому документалисту по шарику и — вприпрыжку — вперед и с песней?! «Хорошо живет на свете...» Ведь нет ничего на земле долговечнее надувных шариков и прочнее воздушных замков.

Екатеринбург

Владимир Герчиков

Проблемы есть, но не кризис!

«Реакция», режиссер Владимир Герчиков

Я не разделяю мнение, что документальное кино находится в кризисе.

В искусстве не бывает постоянного роста ВВП, то есть непрекращающегося потока фестивальных призов или любви зрителя. Год на год не приходится. Когда мы в Гильдии неигрового кино и телевидения анализировали 2006 год на предмет фестивальной востребованности наших фильмов, выяснилось, что, по крайней мере, пять-шесть картин получили по нескольку крупных призов, а вообще довольно много наших фильмов принимали участие и конкурировали с зарубежными на смотрах в разных странах. Год спустя ситуация была несколько хуже, но это еще не повод для негативных выводов. Проблемы есть, их много, но не кризис!

Кино как искусство развивается усилиями небольшой группы мастеров. У нас такая группа есть. Но представители этой группы вовсе не обязаны выдавать шедевры ежегодно.

В 90-е годы был пик популярности России за рубежом. Всех интересовала загадочная и суматошная русская душа. Сейчас интерес спал. Интерес инвесторов ведь тоже продиктован социальными запросами. Существует еще проблема художников. У нас есть крупные мастера. Все, что они ни делают, интересно всему миру. И это заставляет относиться к конъюнктурным вопросам спокойно. Тем более что появляются новые авторы: Костомаров, Медведев. Два года без крупных призов — это не принципиальный срок. Нужно еще учитывать несопоставимость наших бюджетов с западными, они там на порядок выше.

Иное дело, отвечает ли отечественное документальное кино тем задачам, которые ставят перед ним общество и государство? Вот на этот вопрос я не могу ответить положительно. Большая часть фильмов сторонится острых социальных тем. По страху или по неумению авторов — не знаю. Режиссеры, как правило, делают то, что требует меньше труда, нервов, риска. А мы должны говорить не только об общепризнанном, но и артикулировать то, что только намечается. Мы же — как геологи, мы должны копать и искать нерв общественной жизни.

Интересы государства мы тоже не исполняем. Сюда входит повышение экономической грамотности населения, привлечение внимания к нравственным ценностям. Телевидение от этого демонстративно отказывается, все откровеннее становясь коммерческим, желтым или просто инструментом пропаганды. Показ нашей жизни как разгула и вседозволенности — то, что мы наблюдаем на телевидении, не встречает никакого отпора со стороны документалистов. Допустим, завтра телевидение решит показывать серьезное документальное кино, выделит слот в прайм-тайм каждую неделю. Понадобится пятьдесят фильмов в год. Найдем мы столько? Я не уверен. Внимание к острым темам блокируется не только государственными органами, но и личными мотивами авторов, исповедующих принцип «как бы чего не вышло». Такие авторы обычно не являются настоящими художниками. Я считаю, что документальное кино — удел зрелых людей. Это особый род общественной деятельности. Чтобы работать в нем, необходимо разбираться в законах жизни.

Нашему кинообразованию не хватает технической оснащенности. Нет условий для спайки мастера и ученика, так как бюджеты фильмов не предусматривают места для практикантов. Вообще, в отношении развития и саморазвития наблюдается некоторая инертность. Нужно ведь получать и международный опыт, смотреть зарубежные фильмы, участвовать в фестивалях. Мы на сайте Гильдии однажды разместили объявление о европейских учебных курсах. Пришел один человек, да и тот, подумав, отказался, решив, что рисковать деньгами не будет.

Конечно, мы благодарны государству за то, что оно помогает документалистам снимать фильмы. Без господдержки мы бы исчезли как отрасль, потому что так называемое «документальное кино», которое доминирует на телевидении, не имеет отношения ни к документальности, ни к кино. С другой стороны, поддержка могла бы быть более эффективной для обеих сторон. Условия тендеров абсурдны, даже странно, что этот закон вообще существует целых три года, при том что его все критикуют, а каждая новая поправка делает его еще хуже. Странно, что на первое место выходит стоимость фильма, как будто чем дешевле фильм, тем он лучше.

Гильдия пытается искать другие источники финансирования, связанные с закупкой архивов и выпуском фильмов на DVD. Но без серьезной господдержки все равно ничего не получится. Нужно добиваться изменений ее принципов. Идеальной системой поддержки было бы формирование специального фонда, который занимался бы распределением государственных средств. То есть деньгами распоряжались бы не чиновники. Контроль был бы и с государственной стороны, и с общественной. Фонд не связан государственными правилами и может искать более гибкие решения для разных случаев. Каждая заявка рассматривалась бы отдельно, обсуждалась бы. Оригинальные идеи получали бы поддержку. Пока же насколько порядочными ни были бы чиновники, они все равно вынуждены играть по навязанным им правилам.

Я бы даже предложил формирование дополнительного резерва в таком фонде. Средства выделялись бы в два этапа: первый — по заявке, на производство; второй — по предъявлению готового фильма, на продвижение. Экспертная комиссия выбирала бы приоритетные для продвижения фильмы и помогала бы им. Это было бы хорошим стимулом для режиссеров.

Сегодня режиссер, сняв фильм, отдает одну копию в архив и одну — в министерство. Там чиновник смотрит на соответствие фильма техническим требованиям и визирует его. Но я убежден, что нужно добавить обязательный для любого автора публичный показ этого фильма, скажем, в Доме кино. Прокатное удостоверение должно выдаваться после этого показа. Если режиссер будет знать, что его работу посмотрят коллеги, он, по крайней мере, не сделает полную халтуру, ему будет стыдно. Кино не может быть тайным процессом!

Недавно мы приняли решение о формировании на базе Гильдии продюсерского центра. Гильдия как общественная организация не может отвечать за всех и заниматься дистрибьюцией, но мы можем учреждать коммерческие структуры, в которых имели бы рычаги влияния. Что-то делать нужно, потому что система производства есть, а системы проката нет. Государство должно быть заинтересовано в том, чтобы мы искали новые рынки и освобождались от его опеки. Скажем, чтобы на его попечении остались только арткино и дебюты. Но для этого должна быть соответствующая политика! Государство должно действовать там, где рынок не работает. Но мы потеряли контакт с государством. Он остался разве что на личном уровне, а должны быть разработаны общие правила игры. Для этого неплохо бы учитывать и наше мнение, иначе получаются ляпы вроде 94-го закона. Экономия средств уместна там, где при одинаковом качестве можно думать о снижении цены. К тому же закон по определению подозревает всех в воровстве. Чиновники не удосужились придумать что-то более гибкое, ведь речь идет о тонких материях. Это говорит о скудоумии настолько поразительном, что даже интересно, кто до такого додумался.

Мировой опыт показывает, что качественное документальное кино нормально существует в кинопрокате, даже приносит прибыль. Фильмы на общественно значимые темы, даже не являющиеся произведениями искусства, собирают полные залы, покупаются другими странами. Примеров довольно много. Некоторые полагают, что авторское кино не сможет окупаться. И это не так. «Великое безмолвие» — немецкий трехчасовой фильм о жизни в католическом монастыре без единого слова — успешно прошло в американском прокате. У такого рода кино есть свой зритель, готовый платить за билеты. Допустим, какой-то фильм не окупился в кинопрокате, это и с игровыми фильмами случается. Тут важнее создание самой системы проката, в которой будет место для документального кино. Здесь и показ на ТВ, и выпуск DVD, и создание международных архивов, и работа с зарубежными партнерами. Деньги, вложенные в фильм, должны постепенно возвращаться. Пока наши режиссеры могут окупить свои фильмы, только прокатывая их за рубежом. Для включения в нашу систему проката мы должны задуматься и о тех площадках, которые кино не показывают, но обладают возможностями для демонстрации: актовые залы университетов, крупных предприятий... Правда, пока не появится интерес со стороны прокатчиков, расшатать их будет трудно. Но, предположим, что завтра интерес появится. А где кино? Должны производиться полнометражные фильмы, которых у нас нет, в том числе потому, что Госкино не ориентируется на поддержку фильмов длиннее пятидесяти двух минут. Система копродукции не развита. Масса проблем, для решения которых нужны общие усилия всех сторон. Пока же получается так: большой фильм без привлечения сторонних средств создать невозможно. Сторонние средства — это зарубежные средства, а зарубежные средства — это зарубежный прокат. Возиться с нашим никто не хочет, потому что у них там все отлажено. Доля нашего проката в сравнении с зарубежным ничтожно мала, а административных хлопот в разы больше.

Мне очень не нравится то, что сегодня происходит на телевидении. Тут бессмысленно кого-то обвинять, нужно пытаться что-то сделать. Как первый проект продюсерского центра мы предлагаем создание нового формата для одного из телеканалов. Для этого планируется запросить деньги у Госкино и у телевидения на производство нескольких картин с учетом телевизионной стилистики, но это будут не «консервы», а художественные картины о реальной жизни.

Повторить опыт ТПО «Экран», конечно, невозможно. Я сам когда-то там работал, и это было особенное объединение. Приоритеты были расставлены очень четко, школа была сильная, снималось серьезное кино, которое исследовало нашу жизнь. Сейчас все гораздо хуже.

Надежды на то, что все за нас сделает телевидение, не оправдались. Следовательно, нужно искать другие способы взаимодействия с публикой. Документалисты должны открыто заявлять о себе обществу, декларировать свою способность говорить на важные для него темы.

Художник должен осознавать свою значимость, ответственность. Нам дан очень сильный, важный инструмент, который следует использовать не только для самовыражения. Интеллигенция — это ведь не просто образованные люди с определенным социальным положением. Это люди, которые служат идеалу или сами его вырабатывают. Кино, прикасающееся к высшим ценностям, очень важно и для настоящего, и для будущего. Я часто думаю о том, как когда-нибудь моя внучка придет в архив и будет искать кино, отражающее нечто важное для эпохи нулевых лет. Что она найдет? Будут ли там фильмы, посвященные этой эпохе? Я не уверен. Когда мы хотим обнаружить свидетельства о прошлом, мы можем в архивах найти материал. Не то сейчас. В телевизионном кино 30 процентов реконструкции, столько же хроники и столько же синхронов, где присутствуют не живые люди, а функции.

Об отечественных фестивалях. Я не так часто их посещаю. Из тех фильмов, которым мы дали призы в прошлом году в Выборге, ни один не попал в Екатеринбург. Расхождения во мнениях у отборщиков иногда просто поразительные. Все и не должны мыслить одинаково. Но это означает, что нет безоговорочно заметных фильмов.

Фестивалей для такой огромной страны не слишком много, если говорить о больших киносмотрах. Что до фестивалей локальных, то разве плохо для небольшого города разнообразить культурную жизнь фестивалем документального кино? По крайней мере, это никому не вредит. Да и потребность зрителей в настоящей документалистике существует.

Два слова о больших призах — «Тэфи» и «Лавре».

Премия «Тэфи» постепенно умирает. От восьмидесяти заявок мы уже пришли к двадцати: люди их просто меньше подают. То ли им взнос кажется большим, то ли не верят в объективность комиссии, то ли это показатель того, что на телевидении хорошее кино снимается редко. Словом, эта премия не является премией высокого общественного звучания.

Другое дело — «Лавр». За десять лет эта премия приобрела определенный статус. Не всем она нравится. Кому-то не нравится система отбора, кто-то не доволен призерами или жюри, но такое недовольство бывает всегда и везде. Конечно, «Лавр» пока не вызывает жгучего международного интереса, чтобы на финальную церемонию съезжались продюсеры со всего мира. Но, на мой взгляд, она достаточно объективна. Да, некоторые решения жюри вызывают недоумение, но это потому, что я по-другому увидел этот фильм, а не из-за сговора или других запрещенных методов. Ко мне никто никогда с жалобой на решение жюри «Лавра» не обращался. Тридцать семь человек в жюри — это вполне объективно.

Виталий Манский любит манифесты. Иной раз я воспринимаю их с интересом, иной — с иронией. Я всегда говорю ему, что он первый ньюсмейкер в нашем документальном кино. Благодаря ему о нас хоть кто-то вспоминает. Его работа с «Артдокфестом» — отличный пример того, как можно сделать фестиваль документального кино, привлечь прессу и зрителей. Это на пользу и документальному кино, и Манскому. На фестивале «Кинотеатр.doc» я ни разу не был, видел только некоторые фильмы из его программ. Пусть работают. Документальное кино — это безбрежное море, не стандартизированное ни по каким параметрам. Оно и должно быть разным. Иной раз даже сложно сказать, отличается ли оно от игрового.

Записал С.Сычев

Борис Караджев

Мы перестали развиваться

«Берега Рейна», режиссер Борис Караджев

1. Десять лет назад группа документалистов решила напомнить начальникам центральных телеканалов о том, что документальное кино существует. Судя по сетке тогдашнего вещания, это самое кино явно находилось на периферии их интереса. Мы наталкивались на самую неожиданную реакцию. Oдин из наших собеседников сказал: «Документальное кино — это же так скучно!» Другой вообще не употреблял печатных выражений, но смысл был такой же. А мы трясли регалиями, говорили о фестивальных призах, о миссии документалистики... Никакого впечатления... И вдруг через пару лет все как-то само собой поменялось и начался «бум» телевизионного документального кино. Каналы стали показывать ежегодно по 150-200 новых документальных телефильмов (хотя фильмами этот продукт можно назвать лишь условно). Независимые студии стали получать регулярные заказы. Возникло некое подобие инфраструктуры. Это был еще не бизнес, но хотя бы какой-то кусок хлеба. Это давало надежду на то, что многие документалисты имеют возможность заработать, занимаясь своей профессией. Конечно, речь шла не столько о кино, сколько об экранной журналистике — и это без уничижительного оттенка. Во всем мире это называется factual programs. Основное в этом деле — интервью и закадровый текст, поддержанный «картинкой». Подобные программы дают зрителю разнообразную информацию, расширяют кругозор и во многих странах являются весьма востребованным и коммерчески выгодным телевизионным продуктом...

Параллельно Министерство культуры выделяло деньги на авторское документальное кино. В принципе любой документалист-профессионал мог по заявке получить вполне достаточные деньги на свой фильм и снять его без особого идеологического контроля. На эти деньги в течение последних лет было снято немало хороших картин. Коммерческие задачи при этом не ставились. И это нормально, ведь авторское кино — как классическая музыка или балет, которые и не должны себя обязательно окупать. Государство в данном случае выделяет средства на обеспечение определенного культурного имиджа страны.

Понятно, что авторское кино не может жить в вакууме, ему необходима «экосистема», поэтому такое кино, которое делается для ценителей и для фестивалей, должно существовать наравне с телевизионной документалистикой, адресованной самому широкому зрителю. Они решают свои задачи и при этом подпитывают друг друга, иногда полемизируют... И если телевизионная документалистика остается продуктом для внутреннего потребления, то наше авторское кино было вполне интересным и для зарубежной аудитории...

В 90-е годы мы поторопились «вывалить» на западного зрителя все скелеты из наших шкафов, какие могли. Западному мещанину было очень любопытно посмотреть на то, как люди тут напиваются до бесчувствия или живут в одном помещении со скотиной. А мы были уверены, что в этом состоит и «правда жизни», и «правда искусства». Среди успешных на Западе русских картин было очень мало работ о высотах духа, о нравственных исканиях...

В основном — о выживании! Впрочем, эта проблематика на протяжении ряда лет была весьма актуальной для значительной части населения нашей страны. Как бы то ни было, русская школа авторского кино собрала в 90-е весьма богатый урожай фестивальных наград.

В сумме все, перечисленное выше, дало ощущение некоторого благополучия. Помогло еще то, что в стране появились «свободные» деньги, которые частично достались и кинематографистам.

Но что произошло в последнее время? Фестивальный зритель Запада насытился «русской экзотикой». Свежий материал о России ему стали поставлять зарубежные же документалисты, например финны, поляки или немцы, которые вполне освоились на нашей кинематографической территории. От нас продолжали ждать чего-то нового ,нестандартного... Но нестандартные подходы и новые художественные идеи появляются у нас все реже. В результате наши фильмы стали меньше интересовать и зарубежные фестивали, и зарубежного телезрителя.

В системе нашего госфинансирования произошли некоторые изменения. Появилась система лотов и тендеров, уместная, когда речь идет о постройке завода, но абсолютно неприменимая в искусстве. Там ясно: если одну и ту же работу кто-то делает дешевле и быстрее, а кто-то — дороже и медленнее, то нужно выбирать первого. Как быть в кино? Формальные показатели тут не работают. Новая система государственной поддержки не способствует развитию авторского кино. Не сказать, чтобы старая была идеальной, но эта вообще никуда не годится!

У нас так и не появилась система проката. Немногие специализированные кинотеатры давно закрылись. На нашем телевидении для авторского документального кино места нет (разве что канал «Культура»). На DVD найти фильмы — проблема. В Интернете появились какие-то ресурсы, но в них порой сложно сориентироваться неискушенному человеку. Получается, что, кроме так называемого «фестивального проката», никакой другой не сформировался. А ведь кино, не имеющее выхода к зрителю, начинает терять энергетику. Есть ощущение, что мы перестали развиваться, топчемся на месте...

Конечно, мы всерьез обеспокоены судьбами тех, кто сегодня приходит в наше документальное кино. Документалист должен быть автором, думающим человеком. Зависимость результата от авторской индивидуальности в неигровом кино гораздо выше, чем в игровом. Мы пытаемся отбирать во ВГИК людей образованных, культурных и тонко чувствующих, неравнодушных.

С чувствительностью у ребят проблем нет, а вот образовательные пробелы приходится исправлять уже во время учебы. Сейчас меньше читают, даже меньше смотрят. Но дело даже не в этом. Талантливых людей в профессию можно привести только в том случае, если у них есть возможность там состояться — во всех смыслах. В прошлые несколько лет мы набирали мастерские во ВГИК и понимали, что такая возможность вполне просматривается. Что будет, если нынешний кризис затянется, и какова будет ситуация после кризиса — сказать трудно...

2. Конъюнктуру любого фестиваля можно просчитать. Это не так сложно, и многие этим пользуются. Скажем, есть фестивали политизированные, достаточно им предоставить картину, в которой содержатся какие-то серьезные политические разоблачения или сенсационные откровения, как один из призов практически обеспечен. Некоторые фестивали можно «покорить» натуралистическим показом каких-то темных и недоступных обывателю сторон жизни. Такой фильм тоже имеет хороший шанс быть успешным.

Даже на крупнейшем и престижнейшем Амстердамском МКФ все меньше авторского кино и все больше журналистики, телевизионного «мейнстрима» (правда, весьма профессионального). В его конъюнктуру можно «попасть», рассчитывая на пристрастия и комплексы среднего западного интеллектуала. Но для серьезных прорывов необходимы новые идеи и новые решения, окрашенные индивидуальностью автора.

4. Государство должно поддерживать авторские проекты документальных фильмов, не пытаясь втиснуть их в прокрустово ложе тематических планов и лотов. Нужно стимулировать именно документальное киноискусство.

Необходима поддержка кинопроката неигрового кино. Тут не обязательно воздвигать новые залы, достаточно приобрести видеопроекторы, качество которых сегодня уже вполне сопоставимо с пленочным — Bluе-Ray или HD-Red — более дешевая система, не требующая полной замены оборудования. Сегодня во многих городах уже появились видеосалоны, которые собирают некоторое количество зрителей. Мне не очень нравится система квотирования, потому что она может вызвать у зрителя отторжение от документальных фильмов. Но в разумных пределах, может быть, и она бы помогла.

Государство могло бы способствовать пропаганде документального кино. У нас ведь на это нет денег — совсем! Большинство независимых продюсеров не имеют финансовой возможности выпустить свои фильмы на DVD, не говоря уже о том, чтобы обложку для него сделать! Сегодня «упаковка» играет значительную роль в продвижении любого продукта. Рекламные бюджеты сопоставимы с производственными. Почему-то в отношении игрового кино с этим считаются, а в отношении документального — нет.

5. Сегодня у нас очень много, даже слишком много фестивалей. У документалистов уже формируется какое-то раздражение: едва ли не в каждом городе есть свой фестиваль. Чаще всего оказывается, что фестиваль — результат амбиций какого-то начальника, который решил, что раз у соседа есть свой фестиваль, значит, нужно тоже что-то подобное наскоро придумать. Не всегда этими фестивалями занимаются достаточно компетентные люди.

Серьезной критики значительная часть фестивалей не выдерживает, но я все равно не считаю, что их нужно закрыть или запретить — пусть живут все. Некоторые из них делаются на довольно высоком уровне и имеют своего сложившегося зрителя — фестивали в Екатеринбурге или Перми, например. Со временем, возможно, подтянутся и остальные. Это важная часть контакта документального кино со зрителем, это замена существовавшего когда-то клубного проката, иногда — единственный способ показать фильм. Кроме того, смешно сказать, но для многих режиссеров фестивальные призы являются не только единственным источником дохода, но и основным ресурсом для производства новых фильмов.

Особый вопрос — премии, претендующие на статус национальных. Здесь очень многое зависит от их позиционирования. Либо мы, жюри, статистически выбираем из определенного количества фильмов лучшие и награждаем их премиями. Лучшие, видимо, по принципу «нравится». Но тогда чем эта премия отличается от любого фестивального приза? Если же мы встаем на ту позицию, что мы стимулируем с помощью этой премии некоторые тенденции, то тогда давайте договоримся о том, что мы хотим стимулировать!

Я сам являюсь членом жюри премии «Лавр» и понимаю, что мы в свое время чего-то недодумали в отношении этих принципов. Телевидению нужны рейтинги, которые зачастую не соотносятся с качеством фильмов. Теленачальники поэтому нас упрекают за то, что они никогда бы не взяли в эфир премированные нами фильмы, а мы отвечаем, что та телевизионная документалистика, которая идет в телеэфире и получает максимальные рейтинги, никогда бы не прошла в конкурсные программы мало-мальски серьезных кинофестивалей по чисто художественным критериям.

Премия «Лавр», на мой взгляд, должна была бы стимулировать поиск новых художественных идей, новых подходов, но она с этим пока не справляется. Получается, что она следует сложившейся конъюнктуре, вместо того чтобы ей формировать ее. Она пытается найти компромисс, баланс между телевизионным лобби и авторским кино, но результат не устраивает ни тех, ни других...

6. Из всех движений я могу назвать только «Кинотеатр.doc». Я понимаю его истоки, понимаю метод. Я с уважением отношусь к тому, что они делают. Единственное, что меня смущает, это то, что непрофессионализм порой выдается за «новую» эстетику. Наиболее талантливые представители этого направления профессионализировались и дали вполне ощутимую подпитку нашему кинопроцессу. Что касается остальных течений или движений — я ничего о них не знаю. Манифест «Реальное кино» Виталия Манского был скорее декларацией, поводом для дискуссии, а не реальной эстетической программой. Последователей у него, насколько я знаю, нет, включая и самого Виталия. То, что он делает в кино, никак не исчерпывается этим манифестом...

Сергей Лозница

При чем здесь искусство?

«Блокада», режиссер Сергей Лозница

У нас кризис не документального кино.

У нас кризис системный.

Документальное кино — это уже частности.

Не так давно я натолкнулся на объявление об «Открытом конкурсе на право заключения государственного контракта на создание неигрового национального видеофильма и т.д.».

425 тем. О работе ученых в области нанотехнологий, о городах-крепостях, о предотвращении экологической катастрофы на Байкале, о подвижниках — гордости современной России, научно-популярный фильм для детей о знакомых и незнакомых насекомых, о работе интернациональных поисковых отрядов, о молодежном антифашистском движении, о молодых композиторах, о судьбе гигантских сооружений...

Полезно сесть и прочитать этот список вслух на ночь. Попробовать на язык.

Кто все это сочинял? Кому это все нужно?

Это размещение заказа на встречное движение души?

Не сомневаюсь, что 425 бюджетов будут освоены: такое понятие появилось — «освоить бюджет». 425 фильмов лягут на полочку вечности. Со скрипом провернется год. При чем здесь искусство?

Какое документальное кино снимает телевидение, тоже ясно. Форматное.

Степени свободы еще меньше, чем в фильмах о знакомых и незнакомых насекомых. При чем здесь искусство?

Как еще можно профинансировать документальный фильм?

Получить деньги в других странах или на телевидении других стран, например в Германии или во Франции. Много таких режиссеров, которые могут финансировать фильм таким образом? Раз, два, три, четыре. Статистическая погрешность. Меньше процента, если принимать во внимание, что документальных картин производится в стране в течение года более тысячи.

Есть ли отчаянные, готовые снимать кино за три копейки и во имя великой страсти к процессу познания? Может быть, и есть. Хорошо, если раз, два, три, четыре. Тоже статистическая погрешность.

И что мы имеем?

Отсутствие финансирования, диктат государства (телевидение — это то же государство), отсутствие активности, цензура, внутренняя цензура (конформизм), страх.

Мы в пустыне.

Более тысячи фильмов снимается, а увидеть в них нечего. Ни выступа, ни впадины. Ветер, песок.

Причин много разных. Можно долго, перечисляя, загибать пальцы.

Но одна, на мой взгляд, главная: девяносто лет тщательной селекции.

В этом году отметим девяносто два года, если быть точным.

Негативный отбор. Худших из худших. Серых из серых.

Такая атомизация и «опримитивление» пространства, в котором скоро нужно будет создавать заново азбуку.

А документальное кино — это уже частности.

Это даже и неинтересно, если охватить взором всю картину происходящего.

Виктор Матизен

Госцензура возродилась

На мой взгляд, кризис — это перманентное состояние сознания российских кинорежиссеров (игровиков в особенности, но документалистов тоже). Не было за последние двадцать лет такого года, когда бы не раздавалось криков о кризисе или даже о гибели отечественного кино. С наступлением мирового финансового кризиса эти крики естественным образом усилились. Перед нами чисто психологический феномен, исследовать который должны не киноведы, а представители другой профессии. К примеру, спорить с Александром Гутманом я не стану, ибо он говорит на языке, в котором отсутствуют понятия. Ему активно не нравятся фильмы коллег-документалистов, но за выражениями «гулкий пустой аквариум», «равнодушная видеореальность», «камера пожизненно заключенного» не стоит ничего, кроме его собственных чувств, вызванных теми фильмами, которые он видел, но которые не называет.

Как кинокритик, из года в год посещающий фестиваль в Екатеринбурге, отсматривающий документальную программу в Выборге и участвующий в предварительном отборе фильмов на премию «Лавр», я смотрел на порядок больше, чем он, и могу констатировать, что у меня иные впечатления. На мой взгляд, достойные картины в 2008 году были. К примеру, «Добро пожаловать в Энурмино!» Алексея Вахрушева, «Следующее воскресение» Олега Морозова, «Незримое» Павла Медведева, «Представление» Сергея Лозницы, «Революция, которой не было» Алены Полуниной, «Девственность» Виталия Манского, «Пограничное состояние» Влада Резниченко и ряд «форматных» документальных фильмов вроде «Полустанка» Галины Евтушенко и «Анастасии» Виктора Лисаковича. Мог бы концептуально объяснить, чем они хороши, но не позволяет формат анкеты. За последние полвека в России каждый год появлялось по десятку достойных игровых картин, а с 1986 года к ним добавился еще десяток-другой документальных, которых в подцензурном кино было на порядок меньше1. Лично мне вполне хватает.

Судя по количеству международных призов, которые получили Косаковский, Манский, Дворцевой, Лозница и другие наши режиссеры, оно вполне может быть конкурентоспособным. Но это не значит, что наша кинодокументалистика может почить на лаврах и «Лавре».

Единственный объективно регистрируемый кризис — финансовый. Выход из него — действительно вопрос времени. А творческий выход из такого кризиса только один — снимать кино, которое не требует больших денег. Другие меры к искусству отношения не имеют. О большом документальном кино пока лучше забыть. «237 миллионов», «Прощай, Африка!» или «Смерть рабочего» нам сейчас не снять, а вот «Животную любовь» или «Беловы» — можно.

Государственная помощь в России играет большую роль независимо от того, есть кризис или нет. Нынешняя система господдержки имеет коренной порок — она безответственна. Экспертные жюри всегда были только ширмой, а сейчас и вовсе ничего не значат. Контроль за качеством запускаемых проектов и выпускаемых продуктов отсутствует. Союз кинематографистов, который в принципе мог бы оказать государству помощь в формировании эффективного механизма поддержки национального кинематографа, бездействует со времен климовской перестройки. Помимо всего прочего, за последние десять лет на неофициальном уровне возродилась государственная цензура. Чтобы прикрыть проект, достаточно одного звонка сверху — чиновники Минкульта будут сочувствовать режиссерам и горестно разводить руками, но выполнят любое данное им указание. Или, хуже, предугадают желание начальства и выполнят. О масштабной общественно-политической кинодокументалистике в настоящее время не может быть и речи — слишком много интересов она неизбежно заденет. «Легко ли быть молодым?» и «Так жить нельзя» при нынешнем политическом режиме можно снять лишь с помощью иностранных продюсеров — этот производственный канал не перекрыт.

Но для таких фильмов практически перекрыт дистрибьюционный канал — кинотеатральный показ отсутствует, телепоказ исключен, фестивальный показ, как минимум, затруднен. Остается только выход на DVD, в том числе пиратском. До пиратов цензура, к счастью, не доберется — обломает зубы о «крышу». И до YouTube тоже не достанет.

Фестивальное движение — это котел, в котором варятся документальное кино, его создатели и продвинутые зрители, так что переоценить его значение невозможно. Фестивальные награды и пресса влияют на продвижение фильма уже потому, что телевидению труднее отмахнуться от премированной и раскрученной, пусть и неформатной, картины, чем от картины, никем не замеченной.

Что же до телепоказа, то коммерческие каналы не показывают неформатные фильмы не по злой воле телевизионных управленцев, а потому, что на них нет и не предвидится спроса. Форматная документалистика возникла в силу объективных особенностей телерецепции. Телесмотрение отличается от кинотеатрального смотрения не размером экрана, а тем, что кинозритель сидит на месте, а телезритель отвлекается от зрелища, не теряя нити повествования. Эту возможность ему может дать только голос, причем не тот, который лишь сопровождает изображение, а тот, который его ведет. Иными словами, в теледокументалистике первичен вербальный, а не визуальный ряд. Форматный фильм — это иллюстрированный рассказ одного или нескольких рассказчиков. Если уважаемый Александр Гутман не понимает или делает вид, будто не понимает, что такое арт-фильм, то я возьму на себя смелость дать определение: это такое аудиовизуальное произведение, в котором слово подчинено изображению, более того, является «объектным» в бахтинском смысле, то есть, упрощенно говоря, более прикрывает, нежели открывает истину. Документальные фильмы этого типа трудны для восприятия и при современной общественной дифференциации имеют узкую аудиторию и могут показываться главным образом некоммерческими каналами после полуночи.

Поскольку те, кто употребляет выражения «реальное кино» и «действительное кино», не делают различий между «реальностью» и «действительностью», нет и различий между явлениями в области арткино, которые ими обозначаются. Сами же эти явления, точнее, одно явление, я оцениваю в высшей степени положительно и связываю его с научно-техническим прогрессом, который заменил громоздкую и дорогую кинокамеру на миниатюрную и относительно дешевую видеокамеру с приличным изображением и поставил профессионалов и непрофессионалов в равные условия. Это резко сократило психологическую дистанцию между снимающим и снимаемым, свело на нет так называемый эффект Гейзенберга (воздействие процедуры измерения на его объект) и позволило человеку с видеоаппаратом проникнуть туда, куда человеку с киноаппаратом вход был не то чтобы заказан, но превращал его в подобие слона в посудной лавке.

Качество видеонаблюдений так же зависит от таланта, как в случае кинонаблюдения, но следует учитывать, что видеоэстетика во многом отличается от киноэстетики. Привыкший к кинопленке человек может сказать: «Да это же просто плохое кино!» Спорить с этим не стоит, однако же стоит добавить: «Но хорошее видео!» Нечеткое или слишком резкое изображение, косые ракурсы, композиционный дисбаланс в кадре, кислотные цвета — все это может быть (хотя не всегда является) не признаком плохого качества, а признаком иной эстетики. Именно это, по-моему, и не хочет понять Александр Гутман. Что же касается упреков в «равнодушии», «бесчеловечности»

и «аморализме», адресованных создателям «кино.doc», то на них не стоит обращать внимания, поскольку любая смена парадигматической (традиционной) авторской позиции встречается возмущением беотийцев.

Относительно премии «Лавр». Номинации премий — вещь подвижная.

От номинации «Лучший фильм на кинопленке» «Лавр» уже решил избавиться, поскольку деление фильмов по типу изображения (кинематографическое — электронное) перестало быть актуальным. Далее, «Лавр» — молодая премия, которая стала возможной лишь в результате компромисса между кино и ТВ. Вывести сотрудников телевидения из жюри премии — значит, угробить ее. Смешать в одной номинации форматные и неформатные фильмы, как предлагает Александр Гутман, нетрудно, но с тем же основанием можно смешать полный метр с коротким, а неигровое кино с игровым и анимационным. Логически продолжая этот путь, следует оставить одну-единственную номинацию — «Лучший российский фильм года». Непонятно, правда, как сравнивать коня и трепетную лань, но ведь в результате общего голосования что-нибудь да получится.

1 Ситуация в научно-популярном и анимационном кино здесь не рассматривается.

Сергей Мирошниченко

Зритель — это отдельная награда

«Таинство брака», режиссер Сергей Мирошниченко

В последнее время на кризис списывают все: плохую работу чиновников, неумелое ведение дел бизнесменами, падение нравственности. Теперь придуман новый «кризис» — кризис жанра.

Документальное кино в мире не переживает никакого кризиса, поверьте мне. Каждый год нам на документальную программу ММКФ приходит более 50 достойнейших работ,

и выбрать среди них 16-18 картин для показа нам очень тяжело. Причем каждый год есть просто выдающиеся фильмы, которые рассчитаны и на массового зрителя, и на элитарного. И прошлый год был ничем не хуже, чем 2007-й.

Что же касается России, то мне кажется, что у нас избыточное производство фильмов одного направления. Его называют по-разному — «реальным кино», «горизонтальным кино». Это фильмы бытового характера с использованием игровых элементов «под документ», такой хвост «Догмы». Это направление практически выдавило из репертуара притчи, фильмы политического характера, социальные фильмы, ленты о выдающихся людях.

Теперь есть два жанра — телевизионный поток и, в ответ ему, якобы правда, якобы гипердостоверность. Но во втором направлении работают люди одаренные, а есть, как всегда, эпигоны. И вот эти многочисленные режиссеры-недоучки с видеокамерами ринулись снимать огромный поток кино, которое можно назвать «Германика-2, ...-3, ...-128». В этот ряд встали

и бывалые режиссеры, которые стали подыгрывать пэтэушному вкусу современного зрителя.

Так что сейчас мы переживаем одновременно пик этого направления, он же уже и финал. Я надеюсь, что в ближайшее время наиболее одаренные кинематографисты, осмотрев пространство документального кино, постараются вспомнить, что кино — все-таки искусство, а не фиксация жизни любой ценой. Ведь у нас есть традиция и школа, и именно в нашей стране снимали такие великие режиссеры, как Вертов, Пелешян, Галантер, Франк и многие другие.

Отечественное неигровое кино присутствует на международных кинофестивалях. Иногда отдельные фильмы получают не главные призы. Крупные победы, например получение «Оскара», победа в Амстердаме, Марселе, Лейпциге или Санденсе, к сожалению, в прошлом. Причина та же. Наше кино имеет плохое изображение, плохой звук и плохую драматургию. Мы как бы довольствуемся только темой. Но я знаю, что некоторые мастера сейчас делают картины, которые могут через некоторое время опять напомнить о нас как о кинодержаве в мировом документальном кино.

Критике, которая, к сожалению, в современной России стала своеобразным цензором, необходимо более объективно взглянуть на молодые ростки различных направлений в документальном кино и постараться поддержать их развитие, как в свое время это делали такие замечательные кинематографисты, как Леонид Гуревич, Лев Рошаль, Сергей Муратов. Они активно развивали все направления в документальном кино, и это дало мощные всходы. Из-под их крыла вышло много талантливых людей, которые стали мировыми звездами в документальном кино.

Необходимо в кратчайший срок изменить систему господдержки по грантам. Я сторонник сокращения количества грантов и увеличения их сметы. Ибо на 25-30 тысяч долларов фильм, конкурентоспособный с европейскими и мировыми шедеврами документального кино, не создать. Да и такого числа режиссеров мирового уровня, сколько у нас грантов, к сожалению, сейчас нет. Кроме этого, я за систему открытых торгов, так называемых питчингов, в которых государство может участвовать наряду с телевизионными каналами. И режиссер может собрать благодаря интересному и сильному проекту достаточную сумму для производства серьезного произведения. Конечно, для этого нужно внести некоторые изменения в современную систему выделения грантов, но я уверен, что это несложно. И необходимо это делать сейчас, чтобы получить результаты в следующем году. Также думаю, что продюсерам нужно более активно искать кооперацию с зарубежными партнерами. Это волей-неволей заставит вкладываться в производство для последующего получения прибыли, а не рассматривать смету, как средство получения прибыли.

Конечно же, фестивальное движение необходимо для документального кино. Это гарантированный контакт со зрителем, а также стимулирование скромно живущих документалистов с помощью призов. Небольшие, но все-таки деньги. Сейчас фестивалей на российском пространстве — огромное множество. Некоторые из них имеют свое лицо, некоторые — безликие, всеядные, с какой-то неведомой мне финансовой деятельностью. Но запрещать их, цензурировать каким-либо образом у меня рука никогда бы не поднялась. Хотя, когда я был секретарем СК, ко мне неоднократно подходили с идеями сократить количество фестивалей, сделать селекцию на «более правильные» и «менее правильные». Но я всегда помню слова из «Обыкновенного фашизма» Михаила Ромма, что «есть более правильные люди с более правильным черепом, а есть менее правильные». И никогда не хотел оказаться на месте тех, кто принимал бы подобные решения.

Фестивальная судьба фильма и прокат — это разные вещи. Фестивальный зритель — это элитарный зритель, особенно в документальном кино. Это тот человек, который ходит в книжный магазин и покупает книги в отделе философии. Прокат же подразумевает картину для широкого зрителя. Я думаю, что сейчас в нашем кино очень мало фильмов — просто буквально единицы, — сделанных с расчетом на массового зрителя. Меня вообще смущает, когда режиссер, видя огромное количество людей во время фестивального показа, почему-то считает, что столько же публики будет в зале, когда его фильм будет прокатываться в кинотеатре. Он не понимает, что фестивальный зритель — это и есть весь его зритель в данном городе.

Но создавать фильмы для проката интересно и необходимо. А главное, при небольших вложениях по отношению к игровому кино можно получить гарантированную прибыль.

Кино для зрителя — это особый талант. Я думаю, что таким талантом владеют не все те документалисты, которые побеждают на фестивалях. Зритель — это отдельная награда. И, конечно же, нужно готовить другие съемочные группы в борьбе за эту награду.

Что касается телевидения, думаю, что это проблема кастовая. Так получилось, что в руководстве телеканалов, как правило, работают представители касты журналистов. Для них самыми важными компонентами повествования являются факт и слово. Фильмы кинематографистов для них — это маргинальное, затянутое и невнятное повествование. Но виноваты не только они, но и мы, кинематографисты. В какой-то момент мы поверили в свою избранность. Если нас не показывает телевидение, мы настоящие кинематографисты, а если показывает — ненастоящие. Если нас смотрит массовый зритель, значит, мы делаем глупое или угодливое кино. А если оно нравится только продвинутым критикам, то это точно — шедевр.

Это привело к тому, что большая часть нашего документального кино просто не пройдет ОТК телевизионных каналов ни по звуку, ни по изображению. Мы не пытаемся, как, например, английские или американские документалисты, войти в телевидение, создать свои ниши там и отстаивать их. Хотя там продюсерское давление ничуть не меньше, чем у нас. В России есть особая любовь к обиженным. И создалось целое направление в документальном кино, когда лучше нравиться в очень узком кругу кинематографистов — себе подобных, чем зрителю. В общем, я считаю, что отказ в борьбе за телевизионное пространство — это наша слабость.

Тех, кто создавал и развивал направление «Кинотеатр.doc», я уважаю. Они это делали с нуля, вкладывая собственные небольшие средства, энергию и искренние взгляды. К сожалению, появились взрослые деловые люди, как это и всегда бывает, которые, взяв идею свободного кинематографа, стали создавать некое подобие этого направления. Обертка у конфетки та же, но вкус другой и цена другая. Есть вещи, которые в направлении «Кинотеатр.doc» мне кажутся слабостью. Думаю, что обилие нецензурной бытовой брани — скорее режиссерская слабость, нежели истинная реальность. Есть такой афоризм: «Жестокая правда без любви — это ложь». Думаю, что это направление — реакция на сладкие фильмы, на ложь иного порядка, на политический глянец, оформившийся в целое направление на телевидении. Такой гламурно-номенклатурный торт. Я думаю, что правда где-то посередине. Фильм «Высший суд» Герца Франка, снятый о приговоренном к смерти человеке, не изобилует сценами, где присутствует нецензурная брань, где люди справляют свою нужду в кадре. Художник работает более тонкими инструментами. И достигает высокой правды о Высшем суде. Я верю, что молодые кинематографисты, которые пройдут через прививку гиперсвободы, поймут, что само ограничение — это сестра таланта. И именно те, кто быстрее начнет структурировать свой талант, и станут лидерами в ближайшее время. Что касается «реального», «действительного», «горизонтального» кино, то я сторонник кино «вертикального», где кроме низкого есть и высокое.

Сергей Муратов

Где вы — киноки нашего времени?

Слово «кризис» постоянно мелькает в течение последнего года, хотя, по-моему, неигровое кино находится в кризисе с момента рождения — уже 114 лет. На первом же в мире киносеансе Люмьеров демонстрировалось десять фильмов, девять из которых были документальные и только один — полуигровой («Политый поливальщик»). Это позволяло предположить, что дальнейшее развитие кинематографа сохранит подобное соотношение — хотя бы отчасти. Ничего подобного не произошло и вряд ли произойдет до XXII века. Игровые фильмы — тем более с экспансией телесериалов — почти полностью оккупировали свободное время зрителей, вербуя в свои сторонники даже наиболее стойких и упрямых документалистов. Документальное кино — по крайней мере, в нашем отечестве — не только не развивается. На-против, мы наблюдаем его очевидную деградацию. Особенно за последние пару десятилетий.

В 1989 году группа советских кинодокументалистов выехала с последними фильмами (это был «взрыв неигрового кино») в США на гастроли — в рамках фестиваля «Гласность». Просмотры проходили в университетских аудиториях двадцати двух штатов и вызывали огромный интерес. Но везде при этом участников делегации забрасывали вопросами: «А на какие, собственно, деньги вы снимаете это антигосударственное кино?» «То есть как на какие? — в свою очередь недоумевали гости. — Разумеется, на государственные». Ни о каких других источниках существования кинодела мы не подозревали. Но такой ответ вызывал еще большее изумление американских зрителей. Выходит, на деньги государства вы снимаете фильмы, критикующие само государство? Советские документалисты не осознавали, что оказались тогда в уникальной исторической ситуации — политическая цензура уже кончилась, а цензура коммерческая еще не началась. Фильмы продолжали сниматься на деньги, предусмотренные прежними бюджетными планами. При этом документалисты были исполнены безудержного оптимизма. Им казалось, что как только они окончательно избавятся от любой — в том числе финансовой — опеки Госкино и Гостелерадио, как придет окончательная свобода. Однако отрезвление не заставило себя ждать.

Наступление реального кризиса началось с того момента, когда отечественное документальное кино вступило в эпоху коммерции. В отличие от западного мира, мы были к этому совершенно не подготовлены. А драматические опыты Дзиги Вертова, манифесты которого в 20-е годы безуспешно сражались с коммерческим духом частных владельцев тогдашних кинотеатров, оказались прочно забыты. В начале последнего десятилетия прошлого века на телевидении были расформированы все фильмопроизводящие студии ТПО «Экран», и тем самым создатели телефильмов были поставлены в условия, достаточные лишь для создания передач. «Документалка» — не без презрения отзываются в наши дни телекритики и широкая публика о результатах эфирной деятельности неигровых кинематографистов, к тому же повязанных условиями так называемого «формата». Сакраментальный довод «не наш формат» перекрывает дорогу любым заявкам на новые жанры, живые решения и поиски новых героев.

«Формула зрительской любви к документальной продукции» — документ, рекомендованный своим авторам руководством одного из каналов, — содержит семь компонентов, в числе которых скандалы, непознанные явления (НЛО, всевозможные прорицатели), а также постельные сцены с участием знаменитостей. «Мы стремимся не к правде, — признается один из сценаристов канала, — мы стремимся к выразительной подаче. Ориентируемся на то, чтобы это было эффектно подано. Должна быть знаменитость, должен быть внук, который зарезал свою бабушку. Если этого нет...»

В 90-м году автор этих строк защитил докторскую диссертацию «Документальный телефильм как социальное и эстетическое явление экранной журналистики». В тот год название еще вполне отвечало духу пробудившейся гласности. Никто не чувствовал надвигающегося испытания. Были живы впечатления от «Архангельского мужика» Марины Голдовской и от «Легко ли быть молодым?» Юриса Подниекса, собиравших тысячи зрителей в кинотеатрах, у телевизоров и даже на стадионах. Сегодняшнее телевидение смешно считать явлением социальным, явлением эстетическим да и вообще каким бы то ни было явлением, если не называть «явлением» убогий и пестрый конвейер одинаковых и шаблонных лент.

Формат, по выражению Манского, это как хлеб, испеченный в лотках: бросил приблизительно килограмм теста — получил буханку хлеба. И задача хлебозавода — чтобы буханки были одинаковые. Если будут разные, то это уже проблема — как их транспортировать, как продавать. Такая конвейерная продукция отвечает расхожим стереотипам и требует интригующих названий.

«Убийство на Кутузовском. Зоя Федорова», «Смерть кулинара. Вильям Похлебкин», «Александр Башлачев. Смертельный полет», «Владимир Высоцкий. Смерть поэта», «Контракт со смертью. Рудольф Нуриев», «Роман со смертью. Валентина Малявина», «Убийство по законам жанра. Михаил Круг», «Пять предсмертных записок. Маршал Ахромеев», «Андрей Миронов и его женщины» — такую подборку названий фильмов о знаменитостях, показанных в течение года, обнародовало однажды «Эхо Москвы». Добавьте еще «Последние 24 часа» из биографии прославленных актрисы или актера.

Правда, упреки Манского в адрес формата бумерангом отзываются и на нем самом как на президенте премии «Лавр» — конкурса, представляющегося Александру Гутману «бетонным стадионом с орущей, ругающейся нецензурными словами массой фильмов».

Как же оценивают сегодняшнее общее состояние документального кино сами авторы и эксперты? На этот вопрос я попросил ответить более десятка режиссеров, сценаристов, продюсеров. Современное документальное кино — «псевдокино», «упаковка пустоты». Это из наиболее частых определений. Подлинные произведения, для создания которых «нужны не деньги, а потрясения», бесследно теряются в этом орущем калейдоскопе.

Прошлогодний «Артдокфест», или фестиваль «фильмов, которые невозможно увидеть по телевидению», в течение недели в кинотеатре

«Художественный» посетили десять тысяч зрителей. Много? Ничтожно мало — считает президент фестиваля, все тот же Виталий Манский. Десять миллионов зрителей собрал годом раньше на канале «Россия» фильм Сергея Мирошниченко «Рожденные в СССР. 21 год» (международный проект англичанина Майкла Аптеда). «Аномальная ситуация в том, что фильмы рождаются на фестивалях и на них же умирают, — замечает директор. — Поэтому премьеры этих фильмов являются первым и последним показом». С таким же эффектом демонстрируются фильмы десятков других фестивалей и конкурса ТЭФИ. Их зрители — не массовая аудитория.

«Удушением в прокате» называл Дзига Вертов бойкот его фильмов в 20-30-х годах. «Почему документальное кино не принадлежит народу?» — вторили заголовки в «Искусстве кино» даже в эпоху гласности. Между тем зарубежный прокат документального кино, «бум» которого сегодня переживает Запад, разработал многообразные способы привлечения зрителей — способы, совершенно незнакомые отечественным прокатчикам, которые нисколько не стремятся овладеть таким знанием. Автор только что защищенной диссертации С.Сычев скрупулезно исследует эту зарубежную практику. Обращения же документалистов к нашим телеканалам либо остаются без ответа, либо связаны с выполнением «форматов», что противопоказано всякому творчеству.

Кинотеатры в России боятся документального кино, не уступая в этом отношении отечественным телевизионным магнатам, заинтересованным лишь в развитии шоу-бизнеса. Именно этой невостребованностью социальных и эстетических поисков автор диссертации объясняет стремление многих экранных документалистов уйти в игровое кино или применить свой талант и энергию в киноиндустрии за рубежом. Такое положение дел наносит непоправимый вред отечественной публицистике и тем самым усугубляет сложившуюся ситуацию. Незаурядные работы российских документалистов — Александра Сокурова, Виктора Косаковского, Александра Иванкина, Сергея Дворцевого, Сергея Лозницы, Павла Костомарова... — европейским и американским зрителям знакомы гораздо лучше, чем российской аудитории.

«Непрочитанные книги умеют мстить», — заметил наш мудрец-современник. Но это же относится и к непросмотренным фильмам. В утверждении А.Гутмана «государство дает много денег на неигровое кино» вызывает недоумение слово «много», хотя нельзя не согласиться — для старта этого, может быть, и достаточно. Но фильмы не состоят из одного только старта. Очень скромного, хотя и благородного задатка совсем недостаточно, чтобы вывести документальный кинематограф из кризиса.

Игорь Беляев главное препятствие видит в другом. «Главное в том, что исчезла вера. Для нашего поколения документальное кино было богом. Важно миссионерское чувство обязанности перед Богом и человечеством». «Главное — в сознании самих документалистов, — подтверждает ту же мысль Владимир Герчиков. — Мало людей, готовых заниматься документальным кино не ради денег и честолюбия, а ради искусства и гражданского предназначения. В принципе в документальное кино мы должны идти как на некий акт противостояния и сопротивления».

«Не прячьте страусами головы, подымите глаза, осмотритесь!» — призывал Дзига Вертов в неопубликованной книге «Киноки. Переворот».

Братство киноков — вот что стало стартом для одержимого, несмотря на все бойкоты и удушения, реформатора мирового кинематографа. Где вы — киноки нашего времени?

Павел Печенкин

Доккино как гуманитарная технология

«Картины из жизни провинциального комика», режиссер Павел Печенкин

Очевидно, что документальный кинематограф сегодня пребывает в кризисе. Причин тому несколько, но главная, как мне кажется, в том, что ни режиссеры, ни социум не осознают документальное кино как гуманитарную технологию. Ведь что такое документальный фильм? Это, прежде всего, попытка общества разобраться в самом себе и при этом — один из немногих действительно эффективных способов рефлексии, потому что режиссер погружается в жизнь глубоко и надолго: хороший документальное фильм снимается минимум полгода. С другой стороны, неигровое кино — окно в мир, через которое зритель может взглянуть на то, что происходит в жизни. И в то же время уже в это же окно смотрят другие люди, которые видят или хотят увидеть настоящую, не фасадную жизнь страны.

В связи с этим я выделяю несколько наиважнейших современных проблем. Первая — отсутствие социальной зрелости у отечественных режиссеров-документалистов. Наступило время, когда авторы сказали всё — или почти всё — о прошлом нашей страны. Безусловно, тема неисчерпаема и к ней еще неоднократно будут возвращаться. Но пришла пора анализировать настоящее. Когда в 90-е годы прошлого века на экраны попал простой, обыкновенный человек, которого раньше зритель не видел, это было ново и интересно. Но сегодня недостаточно показывать жизнь маргиналов: о том, что они есть, люди и так знают. Нужно не просто фиксировать проблему — нужно подсказывать пути ее решения: не вырабатывать их, а стимулировать к этому зрителей. Почему, например, у нас никто не снимает фильмы про то, как избавиться от дедовщины в армии? Или про то, как живет современный малый и средний бизнес? Документалисты должны понимать свою роль и в этом ключе осознавать свою ответственность перед обществом.

Но дело еще и в том, что современное общество не умеет анализировать жизнь с помощью аудиовизуальных образов, хотя и живет в мире, насыщенном ими. У нас не налажена система проката документальных фильмов. Наше государство ежегодно финансирует до четырехсот заявок, но оно совершенно не заботится о том, что с этими фильмами будет потом. А они просто не доходят до зрителя, и поэтому публика не может определенно сказать, нужно ей неигровое кино или нет. Однако стоит показать людям подборку хороших фильмов, как их сознание меняется. Приведу простой пример. Несколько моих студенток съездили в Екатеринбург на фестиваль «Россия». После этого они больше не могут смотреть коммерческое кино: они поняли, насколько оно фальшиво и как им не хватает правды на экране. Справедливости ради замечу, что в Перми публика уже более или менее научилась смотреть хорошее документальное кино. Но для этого потребовалось восемь раз провести международный фестиваль «Флаэртиана».

Фестивали — хорошая форма проката, но этого мало. Я надеюсь, что отчасти проблема доступности неигрового кино будет решена с наступлением цифровой революции. Когда появится огромное количество телеканалов, которые, не имея средств на создание собственной докупродукции, будут закупать хорошие документальные фильмы и показывать их регулярно. Пока же телевидение сплошь занимается производством псевдодокументальных продуктов, которые направлены в основном на развлечение аудитории. Хотя, если уж телевидение поддерживает Национальную премию документального кино «Лавр», почему бы российским телеканалам не показывать премированные документальные ленты? Это станет дополнительной рекламой документального кинематографа, и у телевизионной публики появится интерес к такого рода фильмам.

Кроме того, неигровое кино должно попадать на экраны кинотеатров, на полки магазинов и должно быть встроено в систему образования. За несколько лет существования медиаобразовательного проекта «Пермская синематека» мы убедились, что многие учителя и преподаватели осознают важное значение кинематографа в учебном процессе. Со многими школами у нас уже налажены связи: ребята приходят в киносалон «Премьер», смотрят фильмы и обсуждают их. В «Пермской синематеке» мы сейчас работаем над увеличением количества так называемых клубов по интересам. Здесь все зависит от лидера: если он есть, то вокруг него собирается определенная группа постоянных зрителей, которые готовы смотреть клубный фильм и дискутировать на предложенную тему. Поэтому мы ищем заинтересованных людей, способных поднять актуальную социальную тему. Я уверен, что клубы — это одна из эффективнейших форм существования документального кино в будущем, потому что оно привносится в общество на острие гражданской дискуссии и тем самым становится событием не только в культурной жизни, но и в общественно-политической.

Наконец, документальному кино давно пора стать ресурсом библиотек. Это не так дорого стоит: на бюджет одного коммерческого игрового фильма можно оснастить если не все библиотеки, то уж, по крайней мере, многие.

Не обязательно штамповать DVD, можно выделить сервер и пополнять его. А посетители через Интернет найдут на этом библиотечном сервере все, что нужно. Ведь документальное кино — это кино для людей, которые принимают решения или хотя бы задумываются об окружающих нас проблемах.

Документальное кино — один из китов гражданского общества. Мне кажется, я сейчас произношу такие очевидные истины... Но они почему-то до сих пор не реализованы. Напрашивается вывод: значит, государство заинтересовано в том, чтобы в нашей стране было меньше образованных людей, а было больше быдла, которым проще управлять.

В октябре в Перми пройдет новый фестиваль «Флаэртиана», и это будет новый виток интереса к документальному кино. Мы постараемся к этому времени сформировать специальную программу фильмов едва ли не для каждой университетской кафедры, то же самое у нас уже есть на уровне школьных предметов. Документальное кино должно обращаться к зрителю и, в первую очередь, в рамках образовательных структур. Без похвальбы могу сказать, что в Перми сегодня работает уникальный проект медиаобразовательного центра, который может стать примером для других регионов.

Пермь

Записала Наталья Овчинникова

Алексей Погребной

Что нам диктует нынче мода

«Деревенский фотограф», режиссер Алексей Погребной

Заведомо однобокая ориентация конкурса «Лавр» — на чернушное кино и маргинальные персонажи — в последние годы становится все очевидней.

Просмотр отобранных для голосования лент порой создает впечатление, что в компании бомжей, проституток, наркоманов и психически неуравновешенных людей ты надолго заперт в грязном подвале, куда не попадают ни дневной свет, ни чистый воздух. По числу подобных лент фестивальную программу явно зашкаливает.

Могу предположить, что в кино существует мода на определенные течения. Но «Лавр», как я это понимаю, — профессиональная премия за достижения в области неигрового кино и ТВ. Здесь не должно быть тенденциозности и вкусовщины. В конце концов, существует немало фестивалей «андерграундного», «неформатного» кино, которые отстроены под подобную продукцию.

На «Лавре», в любом случае, должен быть представлен весь спектр документалистики в его многожанровости и разнонаправленности. При этом профессиональная составляющая должна быть главной. Нередко приходится оценивать фильмы, авторы которых бесконечно толкут воду в ступе, не умея элементарно выстроить материал. Но зато попадают в струю.

Смотреть это можно по великому понуждению. И поскольку ты входишь в состав экспертной группы, то обязан выставлять оценки за каждое отобранное в номинацию произведение. Правила голосования делают тебя при этом заложником вкусовых пристрастий отборщиков. Даже в случае, если в номинации не находится ни одной достойной работы, ты обязан расставить по ранжиру все оценки от первой до последней.

Эта система очень похожа на выкручивание рук. Ты не хочешь ставить высокий балл тому или иному фильму — он его никак не заслуживает, но протокол обязывает выставлять все оценки от 1 до 10. И фильм, который, по-твоему мнению, не заслуживает и двух баллов, может получить 7, а то и все 10.

Я неоднократно предлагал изменить этот подход при распределении баллов, но так и не был услышан руководством конкурса.

Одно время мне казалось: не слишком ли я придирчив к засилью этой чернушной полусамодеятельной продукции. Молодежи-то, быть может, все это нравится?! Пробовал показывать отдельные опусы из программы «Лавра» и своим молодым коллегам, и просто знакомым, чей возраст — до тридцати. Ничего, кроме крайне негативных оценок, эти фильмы не вызывали.

Ладно, думаю, — это провинция, неискушенная в «высоком искусстве». Но перед Новым годом в течение трех дней проводил я в столице мастер-классы на Высших режиссерских курсах. И что же? Выпускники курсов с нескрываемым интересом смотрели мое «старомодное» кино и, отмечая профессио-нальный уровень, благодарили в том числе «за глоток чистого воздуха», за то, что никто из героев не ругается матом. Видимо, и молодым надоело, что их через кадр тычут лицом то в грязь, то в помои.

Порой возникает впечатление, что одни и те же люди занимаются отбором программ ведущих российских документальных фестивалей. Или само оно — российское неигровое кино в желании завлечь и развлечь зрителя дошло до некой точки падения. Мне кажется, что нашей профессиональной гильдии стоило бы всерьез обсудить эту проблему.

А мода? К счастью, она не постоянна. В истории искусства было немало и манифестов, и шумных заявлений, так и оставшихся на обочине мировой культуры.

Киров

Марина Разбежкина

Горизонты «горизонтального» кино

«Просто жизнь», режиссер Марина Разбежкина

Не люблю цитаты, но эта нравится: «Мне один живой бомж ближе десяти мертвых древнегреческих богов» (Чарлз Буковски).

Не хочу ни с кем спорить, но мне тоже ближе...

Цитата вполне к нашей теме: о соотношении высокого и низкого, кого надо снимать

и кто недостоин нашего взгляда. Об этом же путаный и невнятный текст А.Гутмана. «Не то и не так снимают», — вот основной его пафос. Снятое оскорбляет глаз автора, не соответствует его представлениям о прекрасном.

Он не одинок.

Вот реплика симпатичного мне и талантливого документалиста: «Мы не снимали (в прошедший период. — М.Р.) замечательных, выдающихся людей, а создавали фильмы про маргиналов и людей невысокого интеллектуального уровня».

Критерии изложены внятно — боги побеждают. Духовный народ предпочтительнее маргиналов с российскими паспортами.

Выбор по нынешним временам правильный и абсолютно политкорректный.

Послание от старых и опытных к молодым и необученным с назиданиями, что чему предпочесть, тоже говорит о наступлении новых времен, чутко уловленных художниками-документалистами.

Правда, эти новые времена как-то подозрительно напоминают старые с их мифологией о прекрасном народе, чего-то там постоянно созидающем.

Этот народ мы снимать научились.

Для него в нашем распоряжении уже привычная система образов и метафор, имитация старого культурного кода, успешно подменившая сам код.

В этих фильмах-обманках видна «обученность»: оператора научили правильно выставлять экспозицию и выстраивать композицию, режиссера — компоновать целое и рассуждать о высоком. Единственное, чего нет в этих работах, — самой жизни, она так и не родилась или скрылась за профессиональной оберткой.

Кинематографическое ремесло освоено настолько, что уже много десятилетий служит людям, не заметившим, что жизнь мощно изменилась, сменились коды и приоритеты.

Конечно, куда приятнее иметь дело с народом из той замечательной мифологии, которой мы до сих пор жили и живем.

Только куда денешь этих, совсем других: некрасивых, небогатых, несчастливых, изъясняющихся, как бог на душу положит?

Куда денешь тех, от которых порою не высоко, не смешно, а страшно — безъязыких, нерассуждающих, опасных в этом своем тлеющем существовании?

Не снимать?

Не видеть?

Не знать?

С этой вполне горизонтальной, даже не помышляющей о вертикали реальностью и имеют сегодня дело фильмы молодых, представленные под маркой «Кинотеатр.doc».

«Реальное» это кино или «действительное», не важно, но уж простите, коллеги по ремеслу, возрасту и творческому опыту, только оно мне сегодня и интересно, именно его я называю «социальным» и «актуальным».

Мне интересны герои, повылезавшие с помощью молодого и еще не набившего профессиональной руки кино из своих крошечных квартирок, грязных дворов, помоек, всех этих невнятных, но наших, российских, никем не придуманных пространств, которые что-то хотят нам о себе сообщить. У них зачастую нет языка, одно мычание, но эти глоссолалии интересно разгадывать. Это общество нуждается в рассматривании. В детализации.

Уже много раз говорено: маленькие, полупрофессиональные цифровые камеры дали возможность существовать внутри жизни, а не наблюдать ее извне.

Эти две художественные позиции — я внутри и я снаружи — дают разный художественный результат.

Для меня в прошедшем году оказались важными два культурных события: выставка в Третьяковке «Православная икона России, Украины, Белоруссии» и фильм «Шультес». Важными по своей актуальности и подлинной документальности.

Впервые я увидела в таком объеме иконы, написанные провинциальными художниками. Формально они, как и положено, воспроизводили известные библейские сюжеты. На самом же деле, глядящие с расписных досок Авраамы, Сары, Исааки имели своих реальных прототипов из еврейских местечек. Ушастые, носатые, глазастые, важные — художник рисует! — они сидели за столами с дарами, бережно придерживая крылья за спиной. В этих иконах не было высоты и света рублевских икон, но в них была реальность той ушедшей жизни, которую мы никогда бы не увидели, не будь художник-иконописец так неопытен в изображении вертикали. И мне эти иконы, этот взгляд изнутри говорят о жизни, простите, куда больше, чем великие образцы. Я узнаю эту жизнь. Она по-прежнему актуальна, если только под актуальностью не понимать социальный пафос Майкла Мура, сиюминутный и сомнительный. Не по фактам сомнительный, а по тону, по той внутренней лживой интонации визгливого проповедника, с которой шулера сразу отличаешь от честного гражданина.

То же и с «Шультесом». Ничего актуальнее за последние годы я не видела ни в игровом, ни в документальном кино. Это подлинно документальный фильм (не по формату, а по сути), он пристально и близко разглядывает человека сегодняшнего дня и верно его угадывает.

Нам бы так.

Владимир Ярмошенко

Кризис — в головах

«Стальные короли», режиссер Владимир Ярмошенко

Помилуйте, какой кризис. За камеру, за монтаж взялись миллионы людей. По ТВ уже смешна предупреждающая надпись — любительская съемка. Часто этот материал по мысли

и изображению выразительнее «профессионального». Это я о потенциале. Кризис — в головах отдельных деятелей, потерявших ощущение, что и как снимать.

И критиков, осматривающих с недоумением профессиональную поляну. Власть отдала госзаказ Минкульту. Итог — большинство тем иллюстрируют деятельность государства в области культуры или, в лучшем случае, истории культуры. Остальное — патриотическая тематика в понимании чиновников и позитивные портреты современников плюс реклама православия. Вот чем заняты профессионалы, у которых, к сожалению, нет других средств существования. В итоге социально-политическая жизнь России в руках ТВ.

Про международные фестивали — особая песня. Выбор отборщиков останавливается почти всегда на героях «как у Достоевского» с примесью де Сада. Вспомните шумный успех фильма-фальшивки об уральской деревне, сплошь больной триппером. Или «12» с фигой нашим и вашим. Или фантазию под документ «Первые на Луне», с восторгом принятую в Венеции, — им показалось, что такое кино разрушает последний советский миф о первенстве в космонавтике. Конечно, есть и счастливые исключения. К России у Европы особая и странная любовь.

Чтобы было кино, нужны деньги и тематическая воля-свобода. Сейчас деньги разворовывают так называемые продюсеры. Непосредственно на кино идет максимум треть сметы. Сегодня режиссер-документалист не имеет права контролировать расходы по картине. При советах ни одна финансовая бумажка не попадала в бухгалтерский отчет без его подписи. Нужно изменить порядок тендера в Минкульте — сначала должны отбираться заявки авторов или режиссеров. Чиновник в творческой комиссии только секретарь. А тендер надо проводить среди продюсеров на предмет правильной организации съемок уже конкретной отобранной заявки с именем автора и режиссера — вот здесь, кстати, нужна комиссия из чиновников.

А сейчас сложилась нелепая ситуация: если фильм плох, виноват режиссер. Если хорош — правильно поработал продюсер. И в следующий раз он, а не режиссер получит деньги на проект. Нужно финансировать режиссера, автора, а не самопальную вывеску. Нужно приучить чиновников к мысли, что продюсер-режиссер — это нормально. Представляю, как они вздрогнут, если такая ситуация станет обычной. У нас традиционно кино авторское,

в этом случае сегодня продюсер не более чем бухгалтер. Но! На дворе кризис, у начальников повод совсем канцеляризировать тематику. И так идут разговоры, что надо поменьше снимать. В перспективе система Минкульта уничтожит документальное кино. Творческого кризиса нет, налицо кризис организационный.

На пепелище Свердловской киностудии сгруппировалась команда из нескольких продюсерских групп, и она практически компрометирует прошлое нашего документального кино. Зато на знаменах — лозунг о верности традициям уральского неигрового. Ежегодно восемь-девять названий финансируются Москвой.

На последнем фесте «Россия» не присудили главную премию. Председатель жюри досрочно исчез по неотложному делу. Остальные члены жюри указали на плохую работу отборочной комиссии. Хотя, как сейчас выяснилось, члены жюри в свободное время с удовольствием пересматривали свежую работу местной дебютантки, они вполне могли своей волей включить ее в конкурс и дать главный приз. И вопрос о кризисе, возможно бы, и не возник. Кстати, сейчас в документалистику ринулось небывалое количество юных журналистов. И появился формат «гламур без глянца» — критики ставят в заслугу авторам якобы удачное противопоставление этики и эстетики Зверева и драматурга-режиссера Коляды. Но, позвольте, ведь это те же калоши, только вид сбоку.

Для чего Виталий Манский организовал Гильдию неигрового (документального) кино и затем на ее базе национальный приз «Лавровая ветвь», было ясно сразу. Идея объединения двух течений — «живой» эфирной теледокументалистики и исчезающей кинодокументалистики казалась тогда плодотворной. Опыт советского кино плюс временное многоканальное пространство ТВ сулили необыкновенные возможности. Но получилось, как всегда. Идея документальных сериалов как сильного жанра, вписывающегося в формат ТВ, лопнула по простым причинам. Первое: «киношники» не поддались обязательному в этом случае насилию, исчезла сакраментальная для них этическая составляющая во взаимоотношениях с героями. Для сериальности, ради общего сюжета и связок при окончательном монтаже организаторы позволяли себе вытворять что угодно, нарушая хрупкое пространство между автором и доверившимися ему персонажами. Второе: генетические телевизионщики с любопытством простенько поучаствовали и наснимали странное для них действо без ведущего в кадре. Были на этом пути и отдельные удачи, в основном на краях тематики в маргинальной ее составляющей. Затем последовали циклы — та же судьба. Постепенно идея съехала на нет. Курировал весь проект В.Манский. Он же остался посредником между ТВ и кинодокументалистикой и закрыл нишу своими личными замыслами.

Традиционная документалистика еле дышит в безэфирных объятиях Минкульта. «Добрый» канал «Культура» небезбрежен и так же подвержен эфирной форматности. Дело идет к тому, что нежелтая «старая» документалистика уходит в нищее подполье. Свободная политическая документалистика вот-вот станет подсудной.

Особая стать — «Лавр». Здесь доминирует назывная крикливая журналистика. Все номинации «Лавра» повторяют или прозрачно шифруют такие же, как у Тэфи, раздачи в документальной ее составляющей и делают бессмысленным само существование «Лавра». Правда, Тэфи уже разваливается, как и положено взрывчатой смеси амбиций и госденег. Создатели же нашей ситуации комплексуют перед эфирным ТВ, в чьих руках деньги и слава. И при этом вольно или невольно уничтожают своими действиями независимое от эфира кино.

Отбор на «Лавр» поручен невнятно большому, с неясным творческим опытом количеству людей, созревание результата размыто. Не с кого спросить. Нужно назначить одного — любого, кто согласится. Пусть отвечает — это, как ни странно, дисциплинирует всех участников процесса и ведет к результативным системным решениям. Подобный мировой опыт есть (практически отборщикам доверяют фестивальную судьбу кино целых стран и континентов).

Количество номинаций надо сократить за счет братания с эфирными форматами, это губительно для всего нашего дела.

Но, безусловно, «Лавр» дал сообществу несколько новых имен и фильмов. Спасибо! Нужно идти дальше. Нужно менять схему. Предположим, объявить себя заочным фестом при Выборге и Екатеринбурге. Любая группа из нашей среды объединяется и (по результатам голосования) объявляет лучший док года, лучший дебют и лучшего доккритика. Результат вывешивается в Интернете. И если за три сезона наш выбор будет точнее, чем на «Лавре», возникнет новый фест. Другого способа борьбы с глупостью, с вороватыми продюсерами, с рейтингами и Тэфи, и даже с «Водой» и «Плесенью» нет.

Мы все такие разные! И нам часто дорог и велик только свой опус.

В интервью «Известиям» перед выходом «Девственности» В.Манский договаривается до того, что этические обязательства перед реальными героями более необязательны. Вперед, ребята, — вот вы для чего переименовали документальное в неигровое? Документ все-таки к чему-то обязывает.

Но теперь зато в порнокино пошла мода на документ, девочки-мальчики по сюжету доказывают свой возраст, демонстрируя свидетельство о рождении или паспорт четырнадцатилетней.

В 2008 году я впервые послал свой, пускай плохой и в политическом смысле хулиганский, фильм на «Лавр», прекрасно зная, что зря это делаю, но сильно кто-то вызванивал, и я дрогнул, послал. О чем весьма сожалею.

Екатеринбург