Булгаков и Балабанов: два взгляда на российскую действительность

Беседу ведет Анна Гудкова

Анна Гудкова. Начиная разговор о фильме «Морфий» Алексея Балабанова, снятого, как указано в титрах, «по мотивам рассказов Михаила Булгакова», мы, безусловно, понимаем, что каждый интерпретатор имеет право на свою версию прочтения первоисточника, собственное понимание текста.

«Морфий»

Виолетта Гудкова. Конечно. Как писал Гадамер: «Если мы вообще понимаем — мы понимаем иначе».

А. Гудкова. И все же если автор картины указывает на некую литературную основу, предполагается, что фильм будет с ней как-то соотноситься. Сценарий «Морфия» написан Сергеем Бодровым-младшим, но фильм создан режиссером Балабановым, и наши рассуждения и вопросы адресованы именно ему.

Начнем с того, что до просмотра фильма по Булгакову ты уже, наверное, имела определенные представления о том, что тебя ожидает в зале. Насколько эти ожидания оправдались или, наоборот, оказались опровергнутыми?

В. Гудкова. Прежние картины Балабанова я, конечно, знала. Его взгляд на современного героя прочитывался в них отчетливо. Оттого его обращение к булгаковской прозе показалось неожиданным и заинтриговало. В каком-то смысле эта интрига так и осталась для меня неразъясненной. Дело тут не в ясности смысла режиссерского послания. Но вопрос, почему Балабанову понадобились не чьи-нибудь, а именно булгаковские рассказы, остался для меня без ответа. Между тем режиссер настаивает на своих связях с литературным источником: не случайно и актер, исполняющий роль доктора Полякова, физиогномически похож на портреты молодого Булгакова.

А. Гудкова. Очень многие воспринимают этот фильм именно как экранизацию Булгакова — и достаточно прямую.

В. Гудкова. Но это ложный отсыл! Потому что у Балабанова и Булгакова концепции героя полярны, чего нельзя не заметить, если ты читал цикл рассказов «Записки юного врача» и повесть «Морфий». Я понимаю, что в киносреде и тем более среди широкой публики не слишком много людей, которые, глядя на экран, мысленно сличают кадры со страницами булгаковской прозы, приговаривая: «Ай-яй-яй, здесь не так, а здесь совсем не так». Да и дело, конечно, совсем не в этом.

Тем не менее сопоставление микросюжетов отдельных эпизодов булгаковской прозы и фильма удобно как некий условный методический ход. По Булгакову, юный доктор, приехав в российскую тмутаракань, неожиданно попадает в оазис, оборудованный для высокопрофессиональной врачебной работы. Вчерашнему выпускнику медицинского факультета в сельской больничке с гордостью демонстрируют превосходный инструментарий, богатейшую медицинскую библиотеку, полный набор препаратов, порошков и склянок с микстурами. Все это — дело рук его предшественника, Леопольда Леопольдовича. Эта фигура возникает как образец для подражания, стимул для совершенствования. Для Булгакова это, безусловно, важный момент. В фильме весь этот антураж воссоздан тщательно, с явным вкусом к фактуре, деталям, звучит и имя таинственного Леопольда. Но ни арсенал врачебных средств, ни сам Леопольд Леопольдович не играют здесь ровно никакой роли. А на мастерски проработанном фоне двигается, разговаривает и совершает поступки неврастенический и инфантильный главный герой, действия которого никоим образом не соотносятся с культурными преобразованиями легендарного предшественника.

«Морфий»

Булгаков пишет (в рассказе «Стальное горло») о девочке, которой герой — впервые в жизни! — делает операцию трахеотомии: рассекает горло и вставляет металлическую трубочку. Девочка выплевывает дифтерийные сгустки в лицо врачу, после чего тот, опасаясь заражения, впервые делает себе укол морфия. Но он спасает девочку! И это один смысл и один сюжет.

Балабанов, напротив, начинает фильм с врачебного поражения — в первую же ночь умирает больной, в предсмертной агонии выплевывая в лицо доктора какие-то сгустки. Решение этого эпизода ключевое для картины в целом. Кто этот человек и что за болезнь сразила его так неожиданно, мы так и не узнаем. Поза мертвого эстетизирована: хорошо сложенное мужское тело повернуто на бок, спиной к зрителям. (Отчего труп занимает столь нетривиальную для прозекторской позу, станет яснее позже.) Внятно лишь то, что больной остается анонимом, память об умершем стерта.

Это первая смерть в картине и первое поражение доктора, не успевшего вступить в сражение за жизнь больного. При этом даже намек на сострадание отсечен, камера фиксирует происшествие, зрительский глаз принимает его как данность. Зато режиссер получает возможность сразу же ввести тему морфия: врачу делают укол.

А. Гудкова. С самого начала в фильме ломается булгаковский сюжет.

В. Гудкова. Ну да. Идем дальше. Привозят девушку, нога которой попала в мялку, она умирает от болевого шока и потери крови («Полотенце с петухом»). У Булгакова суть в том, что эта девушка редкостно красива. Именно это толкает врача к отчаянной попытке спасения исчезающей, гаснущей красоты, кажется, в безнадежной ситуации. У Балабанова лицо больной отсутствует — крупным планом бьет по глазам кровавое крошево из обломков кости на месте ноги. Чуть позже нога с глухим стуком падает в хирургический таз. Появление девушки с подарком для доктора — вышитым полотенцем — сообщает зрителю лишь о том, что больная спасена. Пережитое врачом остается за кадром.

Эпизод с трудными родами (рассказ «Крещение поворотом»): герой Булгакова мечется между учебником и опытной фельдшерицей, пытаясь за минуты понять то, чего нельзя «выучить» в институте. И успешно принимает роды, спасая мать и ребенка. В фильме крупным планом демонстрируется бесстыдно распятая в гинекологическом кресле женщина. Камера транслирует восприятие происходящего балабановским героем: не стремление помочь, а испуганно-брезгливое отчуждение от страдающей «некрасивой» плоти. Но этого просто не может быть! Врачу органична принципиально иная оптика, его осязание, зрение, слух — рецепторы, отыскивающие источник боли и включающие интеллект. Персонаж балабановского фильма — сторонний наблюдатель, сторонящийся мучений.

А. Гудкова. То есть характер персонажа искажен с самого начала — и дальше только отдаляется от героя Булгакова.

В. Гудкова. Дело в том, что булгаковские вещи организует совершенно иной тип личности, нежели тот персонаж, которого мы видим в фильме. В конце 1910-х — начале 1920-х годов еще живы традиции земской медицины XIX века как ответственности (перед самим собой в первую очередь) за неграмотных, болеющих мужиков. Позиция доктора — это отношение сильного, образованного к слабому и невежественному. И хотя человек с университетским образованием, по Булгакову, заведомо не равен своим больным, тем не менее в рассказе о каждом медицинском «случае» проявлена индивидуальность больного.

А. Гудкова. Согласна. У Булгакова за любым персонажем есть история, личность, характер. И, собственно, уважение возникает именно поэтому — есть кого воспринимать как человека. И с больными у доктора возникают определенные отношения. У Балабанова люди редуцируются до шматков мяса, кусков плоти, которые способны испытывать лишь определенный (да и то в силу ситуаций, в которых с ними встречается врач, весьма невеликий) набор физиологических реакций — от «больно» до «невыносимо больно».

У пациентов в фильме Балабанова нет не только характеров и судеб — нет даже лиц, есть только отрезаемые ноги, обугленные тела, отталкивающая человеческая плоть. Никаких чувств к этим творениям реквизиторского цеха испытывать невозможно.

В. Гудкова. Но Балабанов-то для демонстрации своих тезисов берет отчаянно сопротивляющийся ему материал. Нельзя же делать вид, что этого нет! Режиссер настойчиво акцентирует физиологичность проявлений: герой то и дело обильно блюет, нога девушки превращается в отвратительное кровавое месиво, труп первых кадров дан как гипсовый слепок «в натуральную величину», затем нашим глазам предстает зрелище усыпленной хлороформом рожающей женщины, два обожженных до черноты тела случайных знакомых врача, и т. п.

А. Гудкова. Проза Булгакова препарирована человеком, для которого ни один образ, ни одна фраза булгаковского текста не значит того же, что она значит для автора. Балабанов пытается привить сопротивляющейся булгаковской букве дух советской медицины, советской больницы, где пьющие равнодушные врачи обременены ненавидимыми ими больными, про которых врачам абсолютно ничего не интересно и не важно (за редчайшим исключением).

В. Гудкова. Заметим, что именно в 20-е годы начинают закладываться основы советской медицины, отрицающей наличие идеалистической души в человеческом теле. Торжествуют атеизм, прагматика, утилитарный подход к людям, тотальная редукция духовного начала. Кстати, когда в 1925-1926 годах «Записки юного врача» печатались в журнале «Медицинский работник», на соседних страницах врач новой, советской формации сообщал, к примеру, следующее: «Мне некогда всмотреться в лица людей, здоровье и жизнь которых я охраняю. Передо мной — не Петр, не Иван, не Марья, а большой кусок населения, человеческая каша» (выделено нами. — В. Г.). И Балабанов, по сути, эту концепцию и демонстрирует, апеллируя при этом к имени писателя (напомню, врача по образованию), исповедовавшего концепцию медицины индивидуальной.

А. Гудкова. Не случайно в фильме каждый больной переживает унижение. Голые зады вообще становятся навязчивым лейтмотивом: сначала демонстрируется «вид сзади» первого умершего, затем целая галерея задов — самого врача, моющейся в бочке фельдшерицы, девушки, вдумчиво изучающей собственный обнаженный зад перед зеркалом в (по-своему роскошном) нужнике господского дома, многочисленных больных и т. п.

В. Гудкова. Именно зады. Не лица, не глаза, не руки...

А. Гудкова. Возможно, ценность взгляда Балабанова как художника состоит именно в том, что в его картинах зафиксирован предельный результат действия советской уравнительной системы, так как идея равенства как любая утопическая конструкция не работает... Уравнивая всех и вся в правах, возможностях, лишая личных особенностей, получаем равнодушие и слабость одиноких людей, не способных к самоуважению, связанному с трудными поступками, личным выбором и собственными решениями.

В. Гудкова. Безусловно, сильная сторона дарования Балабанова-режиссера — точность фиксации современной жизни, энергия отторжения «неочеловеченных людей». Но избран материал жизни ушедшей, представления о которой у режиссера приблизительны и неточны. Эрозия норм еще не произошла, а в фильме время будто «схлопывается». Зритель видит сегодняшнего, я бы сказала, псевдоинтеллигента — существо, лишенное чувства долга, эгоистичное, плывущее по течению без руля и без ветрил.

А. Гудкова. Возможно, Балабанов именно потому вообще и взялся за «Морфий», что увидел в этом материале (как ему показалось) начало, рождение новой человеческой сущности. Хотя у Булгакова все ровно наоборот — до последнего идет сопротивление «разрухе в головах». И еще, как говорил классический эскулап, лечить нужно не болезнь, лечить должно человека.

В. Гудкова. Вылечить — означает «исцелить», вернуть гармоническую цельность одушевленной твари божьей.

А. Гудкова. Поэтому герой у Балабанова не врач в строгом смысле слова. Все эти медицинские акции, которые у Булгакова именно подвиги, — ампутированная нога, «перевернутый» в животе матери ребенок, — воспринимаются не как события, а как навязчивый повтор изображения анатомического — и не более того — театра. Финал с застрелившимся от неспособности справиться со своей жизнью героем закономерен. И никого не жалко.

В. Гудкова. В цикле «Записки юного врача» сюжет складывается из трудных побед молодого доктора, доучивающегося на ходу, припертого к стенке обстоятельствами, в которых обнаруживаются и мобилизуются его лучшие качества — сострадание к больному («Этого спасти. И этого. Всех!»), быстрая обучаемость, самоотверженность, способность к разумному риску. Булгаков пишет историю становления вчерашнего студента, его превращение в зрелого и опытного врачевателя, не случайно выбирая из множества случаев собственной земской практики победные удачи. Человек побеждает обстоятельства, достойно выстраивая собственную жизнь. И накопленный опыт, выковывающий характер, становится фундаментом, залогом будущего, открывающихся возможностей. Пафос становления героя объединяет отдельные рассказы в единый сюжет.

У балабановского персонажа, напротив, горизонт возможностей сужается, он, собственно, с самого начала не на многое способен, да и болезнь сжирает его... Финал — полный крах героя: в забитом хохочущей солдатней кинотеатре опустившийся человек пускает себе пулю в висок... В картине соединены не сюжетные (смысловые), а фабульные (событийные) звенья «Записок юного врача» и «Морфия». При этом разные фрагменты отделены один от другого стилизованными виньетками. Эти «отбивки» — лишнее свидетельство дробности действия фильма, его дискретности.

А. Гудкова. Виньетки важны еще с той точки зрения, что у Булгакова мысль длинная, она развивается с вариациями, как баховская фуга. Здесь мысль короткая, она не имеет внутренней силы и энергии. Внятное и связное булгаковское высказывание превращается в набор разрозненных сцен из жизни одного морфиниста.

В. Гудкова. Ну да. Дробность повествования — свидетельство того, что история о докторе Полякове у Балабанова не выдерживает формата полуторачасового действия. Чтобы понять то, что хочет сказать режиссер, можно ограничиться первыми двумя новеллами. Слово «морфий» не только произнесено, но и многажды повторено, трупов навалено достаточно, стало ясно: деградирует не человек, а общество в целом, оно несостоятельно, подсажено на иглу.

Дальше повествование не столько вырастает, сколько удлиняется. И сам герой держит зрительское внимание в течение первого получаса, дальше начинаются повторы: врач колется в коридоре, в сортире, вступает в случайные связи и т. д. и т. п. — быстро теряет человеческий облик. В переводе на драматургические формулировки перед нами искусственно растянутая одноактовка.

Центральный персонаж начинает каждый эпизод с нуля, происшествия обрушиваются на него, загоняют в угол, сознание персонажа не способно воссоздать целостную и осмысленную картину мира, герой — лишь жалкая жертва драматических обстоятельств. На всех уровнях сопоставляемых нами произведений — прозы и фильма — от общей идеи, видения стержневого героя до построения отдельно взятого кадра — Балабанов последовательно спорит с писателем.

А. Гудкова. У Булгакова была четкая, кристально ясная структура мира, система ценностей. Твердая убежденность в том, что есть добро и есть зло. У Балабанова ничего этого нет, кроме, возможно, — зла, в палитре от «зла от слабости» до «зла умышленного» (от героини Дапкунайте до персонажей-чекистов).

В. Гудкова. Но система ценностей — не дар небес, а результат душевной и интеллектуальной работы. Она не возникает сама собой — так же, как и чувство самоуважения должно на что-то опираться. То чувство самоуважения, которое заставляет врача работать как должно, критика — писать то, что он думает. Это тот выбор, который совершается каждым поступком. Не так давно многие с удовольствием повторяли затверженное: «Правду говорить легко и приятно», — но это лишь приятную правду. А булгаковский герой из «Мастера и Маргариты», которому принадлежит мысль, столь понравившаяся многим, хочу напомнить, заплатил за нее распятием на кресте...

Сейчас общепринятым становятся клише «лихие 90-е», «наше ужасное время». Между прочим, герой Булгакова живет во время революции, в разрухе и распаде, в гораздо более тяжелых обстоятельствах. Казалось бы — они всё спишут! Но что-то заставляет героя не спать ночей, мчаться на санях за много верст, чтобы помочь больному, поддержать друга...

Ценность режиссуры Балабанова, как ты говоришь, состоит в том, что он фиксирует развал, гниение, деградацию... Но для меня это полдела, потому что тогда это физиологический очерк конца XIX века. Если же ты художник, живущий сегодня, — ты можешь еще нечто помыслить, сделав следующий шаг. Как барон Мюнхгаузен, вытянуть себя за волосы из этого! Балабанов сообщает: человек слаб, ничего не может. Доктор деградирует. Все вокруг рушится. Люди звереют. Усадьбы жгут. Больница, в которую ложится на лечение Поляков, ужасна (ржавые ванны, грубость персонала, непременная водка у соседа по палате). Как написала когда-то в газету некая зрительница, огорченная увиденным ею спектаклем: «Нет счастья в жизни, нет добра в людях». Ну и?..

Дело не в том, что Балабанов не воспроизводит булгаковскую систему ценностей, его этику служения, высокий пафос — этого он и не может сделать. Проблема в том, что фильм не дает приращения смысла, нового понимания человека в российской истории...

А. Гудкова. Но Балабанов — один из самых профессиональных наших режиссеров. И его мысль вполне отчетливо считывается с экрана.

В. Гудкова. Но мысль-то уж очень короткая. К тому же режиссер, не доверяя зрителю, еще и еще повторяет уже сказанное. Нет контрапункта, объема, сложности ткани жизни, все плоско и задано с самого начала: если в картине поют, то непременно «в тему» — песенку Вертинского про девочку, «кокаином распятую в мокрых бульварах Москвы».

А. Гудкова. Ну, это представление автора о декадансе — как в известной песне «Агаты Кристи» (кстати, группы, любимой режиссером Балабановым): «Давай вечером умрем весело, поиграем в декаданс».

В. Гудкова. Дело решают убедительность мотивировок, точность деталей. Звучит-то Вертинский, а не «Агата Кристи». Не может быть лишнего, как не может недоставать необходимого. Об абсолютной ненужности Леопольда Леопольдовича мы говорили. Очевидны и другие неувязки. Ну, скажем, когда озверевшие мужики сжигают соседскую усадьбу (кстати сказать, на редкость тривиальная история, лишний сценарный эпизод) и в больницу привозят два обожженных полутрупа, погибающих, по Балабанову, от болевого шока (врач настолько низко пал, что оставил больницу без морфия), тут все неточно: на экране настолько обугленные человеческие тела, что явно дело уже не в болевом шоке и их никаким морфием не спасти. И еще — отчего все же фельдшерица, пусть и влюбленная в доктора, начинает колоться? Что именно подтолкнуло ее к медленному суициду? Ведь на ее глазах начался распад личности Полякова, да и как медику процесс ей хорошо известен. Улыбка Дапкунайте тут ничего не объясняет. А «Агата Кристи» в фильме не звучит.

А. Гудкова. В одном из интервью Балабанов сообщает о том, как Булгаков (по сведениям режиссера) отказался от морфия: «Революция пришла, морфий кончился, вот он и соскочил». Эта фраза рифмуется с тем представлением Балабанова о человеке, которое мы видим в фильме: все решают только обстоятельства, сила духа — некая иллюзия, в нее смешно верить всерьез...

В. Гудкова. Конечно, история была другая: Булгакова сначала спасала жена, которая подменяла растворы, разбавляла их, уменьшала дозу, у него был родственник-врач, который помогал. Но прежде всего сработали незаурядная сила воли и, безусловно, ответственность.

А. Гудкова. Слово «ответственность» применительно к Булгакову для меня ключевое. Не само слово, а понятие, с которым сопряжен целый комплекс личностных качеств, связанных с социальной и интеллектуальной зрелостью.

В. Гудкова. Ну конечно! Ведь о чем «Морфий»? Доктор Бомгард, приехавший на смену переведенному в уездный город Полякову, впервые делает укол морфия из-за сильного приступа боли — «по медицинским показаниям». В Москве у доктора осталась любимая им женщина, бросившая его. Когда на следующий день, боясь повторения приступа, Бомгард вновь делает укол, то вдруг сознает, что два вечера он совсем не думал об этой женщине! Наркотик становится для героя средством вытеснения душевной травмы. Тем не менее, уже став морфинистом, в операционный день Бомгард держится без укола четырнадцать часов — то есть сила духа побеждает физиологическую потребность. И в финале, когда он понимает, что не имеет права лечить больных, так как с трудом контролирует себя, доктор кончает с собой, отсылая свои записки коллеге, чтобы история его гибельной болезни кого-то остановила, спасла. Даже самоубийство — это жест ответственного героя.

Излечившийся от морфинизма доктор Булгаков пишет историю доктора Бомгарда для другого, для других. Вот что напрочь отсутствует в фильме Балабанова.

А. Гудкова. Попробую сформулировать то, какой мне представляется экранизация Булгакова. В ней могло бы и не быть стилизованного антуража и кровавых подробностей операций и т. п. Важно не это, а сам дух, смысл происходящего. Я ожидала истории героя, соприкосновение с которым меняет жизнь других — спасает их... И в финале этот персонаж — что бы с ним ни случилось — остается личностью. У Балабанова нам представлено повествование о ничтожестве, о распаде личности. Герой фильма не способен к полноценным человеческим отношениям и поэтому отличается неразборчивостью (в самом деле, если почти нет лиц, голов, в остальном люди не сильно отличаются — как в братской могиле). Любовные связи в этом смысле очень показательны — отношения (или секс) с женщинами, фельдшерицей и некоей вдовой из соседней усадьбы, одинаково немотивированны.

В. Гудкова. Действие фильма происходит в начале 1920-х, и в это время режиссер пытается «войти», передать его с помощью снежных ландшафтов, лошадей, мужиков, усадеб. Но нам интересны прежде всего люди и их отношения, а они явлены с равнодушием, приблизительностью. Конечно, режиссер не ученый-исследователь, не историк, но — во всяком случае — чувствилище сегодняшних коллизий. И тут мы возвращаемся к тому, с чего начали: зачем Балабанову понадобилась булгаковская проза? Почему не придуман другой, актуальный сценарий? Если ты сообщаешь в титрах картины «по мотивам произведений Булгакова» — это же не может быть «просто так». А так как мотивы у тебя прямо противоположные первоисточнику, не проще ли, удобнее (и уж, во всяком случае, честнее) сочинить оригинальный сценарий. При том, что на деле именно это и происходит.

А. Гудкова. Суть в том, что Балабанов не владеет другим языком. Что-то заставляет его предположить, что те отношения и люди, которых он видит вокруг, способ общения и жизни которых он переносит потом в свое кино, — нехороши в каком-то высшем смысле. Но иных, «правильных», он будто бы никогда не видел или глубоко в них не верит. Божья искра его и мучает. Должно быть что-то другое на этом месте. Но образца нет...

В. Гудкова. Ну знаешь, я готова сострадать убогим людям. Но в начале XXI века у человека, избравшего своей профессией кинорежиссуру, существует множество способов найти опору для себя, есть из чего выбрать своего «Леопольда Леопольдовича». Тем более, повторю, что у Балабанова есть одно очень сильное качество как у режиссера: отторжение отвратительной реальности. Точность воссоздания некоторых деталей заставляет предполагать, что нечто им страстно ненавидимо, — стало быть, должна существовать и другая сторона этой зрячей ненависти.

А. Гудкова. Возможно, булгаковские вещи были взяты в качестве материала именно потому, что в них режиссер увидел то, чего не хватает в сегодняшней жизни.

В. Гудкова. Ну да, а потом сообщил в интервью, что Булгаков перестал быть морфинистом из-за того, что «была революция, морфий кончился, вот он и соскочил». Это и есть органическое неприятие сложности человеческой природы. Фильм о том, что понимается. А чего не понимается — того нет и никогда не было.

Виолетта Гудкова — историк литературы, текстолог, исследователь творчества М. А. Булгакова.