Токийская история. «Токио!», режиссеры Мишель Гондри, Леос Каракс, Бонг Джун Хо

«Токио!» (Tokyo!)

По мотивам графического романа Габриель Белл «Сесиль и Жордан в Нью-Йорке»

Авторы сценария, режиссеры Мишель Гондри,

Леос Каракс, Бонг Джун Хо

Операторы Каролин Шампетье, Юн Фукумото, Масами Иномото

Художники Мицуо Харада, Хироси Хаясида, Тосихиро Исоми

Композиторы Этьен Шарри, Ли Бьюнг Ву

В ролях: Аяко Фудзитани, Рио Касэ, Дени Лаван, Жан-Франсуа Бальмер, Жюли Дрейфус, Теруюки Кагава и другие

Comme des Cinemas, Bitters End, Sponge, Backup Films, Picnic,

Westdeutscher Rundfunk (WDR)

Франция — Япония — Германия — Южная Корея

2008

«Париж, я люблю тебя», «Нью-Йорк, Нью-Йорк», отечественный проект о Москве и вот картина из программы «Особый взгляд» прошлогоднего Каннского кинофестиваля, вышедшая теперь и на наши экраны — «Токио!». Это уже почти своего рода жанр, «пуантилизм», точечными мазками пытающийся, по слову Петра Кончаловского, передать «концентрацию видимого» от натуры, «взятой в упор». «Токио!» — это альманах, три короткометражных фильма, поставленных двумя французами — Мишелем Гондри и Леосом Караксом и одним корейцем — Бонг Джун Хо, — то есть режиссерами, известными своей креативной мобильностью и технологической виртуозностью. Объект — грандиозный мегаполис, остров чужой, недоступной рациональному пониманию культуры, открывал каждому небывалое поле фантазии и творческой свободы. Чем они и воспользовались, чтобы в декорации умонепостигаемой экзотичной реальности проникнуть в глубины общечеловеческой проблематики современного бытия, каждый раз подчеркивая нечто индивидуальное, важное лично для себя и в итоге подчиняя частное неохватному целому.

«Дизайн интерьера» Мишеля Гондри начинается как повернутая в юмористическом ключе бытовая история про Хироко (Аяко Фудзитани) и Акиру (Рио Касэ) — молодую пару, приезжающую в Токио для показов «интеллектуального» фильма Акиры, а заканчивается как печальная фантасмагория о ненужной жизни. Молодые люди останавливаются у подружки — та живет в крохотной каморке, к тому же ждет своего бойфренда, так что присутствие гостей ей явно в тягость. Даже для провинциалов из самой Японии быт чрезмерно перенаселенной столицы предстает как место, невозможное для жизни. Вещи, изначально приспособленные для того, чтобы облегчать жизнь, становятся обременительными, заставляя людей тратить силы и деньги на их обслуживание, закабаляя и делая своими пленниками. Автомобиль негде припарковать, приходится изловчиться, чтобы приткнуть его где-нибудь хотя бы на время, но уловки не проходят и за штрафстоянку нужно отдавать последние иены да еще влезать в долги, наниматься на поденную работу, чтобы выручить жалкие средства.

Скудное пространство, заполненное вещами, выталкивает людей, заставляя чувствовать себя неуместными, ненужными. «Вещественная прелюдия» предшествует истории о том, как и в мире людей разбиваются замыслы с размахом, превращая человека в пленника ситуации, низводя до статуса объекта. Пока Акира, который мнит себя художником, упоенно врастает в богемный полусвет, превращаясь из «авангардного» режиссера в рядового поставщика рекламы лекарств, Хироко все острее чувствует, как ее вытесняют из жизни: из квартиры, где для нее нет места, с работы, где она оказалась слишком необычной, из истории с фильмом, где ее функции так прозаично утилитарны. А ей-то всего и нужно было — ощущать себя необходимой, без всяких закидонов и понтов. Однако Гондри парадоксальным образом переворачивает коллизию фильма.

Хироко, которая в своем женском стремлении крепко стоять на ногах, а не витать в облаках, пытается получить место упаковщицы подарков, оказывается для этой деятельности слишком изобретательной; зато это место против желания получает тщеславный Акира — он с его амбициями как раз на деле и достоин ячейки «упаковщика», этой знаковой для общества потребления сферы труда. И тогда бедная Хироко буквальным образом превращается в самый простой, но вполне осязаемый предмет, без которого и вправду не обойтись, — в самый обыкновенный деревянный стул, на который можно просто присесть. Хроникально запечатленная повседневность, оборачивающаяся фантасмагоричной, непредсказуемой изнанкой, — притчевая парабола, которую Гондри использует для характеристики Токио, чудовищного мегаполиса, бурлящего головокружительной энергией, втягивающего всех и каждого в свою воронку, превращающего человека в щепку. Абсурдизм существования в современном урбанистическом пейзаже доводится до визуального предела взглядом постороннего западного наблюдателя, даже не пытающегося вникнуть в непроницаемую чуждость японизма.

«Дерьмо» — новелла Леоса Каракса, более десятка лет не снимавшего кино, — жутковатая экстравагантная история с его любимым Дени Лаваном в главной роли. Мерд — так, на французский манер, называют исчадье городской канализации, питающееся (в японском духе) хризантемами и денежными купюрами и выбирающееся наружу, чтобы издеваться над невинными, ничего не подозревающими людьми, а при случае и забрасывать их гранатами. История этого голого японского Маугли или же достоевского Человека из подполья, который становится «медийным лицом» и «ньюсмейкером», предметом спекуляций и карьерных прорывов, на самом деле говорит о том, каким непостижимым и ужасным образом начинает сказывается на поколениях будущего наше прошлое. Гранаты, которые обнаруживает в своем жилище этот жуткий вертлявый Мерд с выпученным бельмом, оставались там со времен второй мировой войны, но всякое оружие только и ждет момента, чтобы выстрелить. На защиту подпольного отродья подряжается модный французский адвокат (Жан-Франсуа Бальмер), ловко имитирующий бессмысленные звуки, издаваемые Мердом, как знак общего языка взаимопонимания. Судебный процесс, превращающийся в цирковое представление, завершается смертным приговором и сценой казни. Но зло не уничтожено: повешенный подает признаки жизни, чтобы материализоваться если не в Токио, так в любой другой точке земного шара, потому что в современном мире несть ни эллина, ни иудея — в том смысле, что национальные особенности уже не несут смысловой значимости, а остаются всего лишь колоритными красками уличной толпы, как вкрапленные в нее одиночные фигуры в кимоно. Дени Лаван, совершающий свою устрашающую пробежку по улицам Токио, в сущности, повторяет то, что делал в предыдущих французских фильмах Каракса. Мерд бежит так же, как когда-то Алекс в «Дурной крови» или обритый наголо клошар в «Любовниках с Нового моста», совершив обращение, обладающее для режиссера явной внутренней логикой.

Заключительная часть альманаха — «Токиотрясение» корейского режиссера Бонг Джун Хо — довольно старомодного типа фантастическая притча о затворнике (Теруюки Кагава), десять лет просидевшем в четырех стенах из ненависти к человечеству. Он такой не один, и подобных ему называют «хикикомори». За прошедшие годы успел умереть его отец, благодаря щедрости которого только и можно было доставить себе роскошь бездельно и бессмысленно существовать, регулярно получая из ненавистного мира вкусную еду и книги. Смерть близкого человека осталась почти незамеченной — привычный образ жизни поддерживается на деньги из наследства. Смысл жизни заменился навязчивой идеей чистоты и упорядоченности, кодифицированной в идеально сложенных в стопки пустых коробках из-под ритуальной субботней пиццы. Индивидуальный эскапизм служит метафорой социального паразитизма, обкрадывания огромными когортами современной популяции предшествующих и будущих поколений. Когда любовный порыв к юной красотке — доставщице пиццы заставляет хикикомори высунуться наружу, оказывается, что весь город ушел в свои норы, опустел, и это горько осознавать, потому что приятно тешить собственное самолюбие, лишь зная, что за стенами дома есть невидимые наблюдатели твоего «подвига»...

Токио, как предмет отстранения, в очередной раз, как в драме Софии Копполы «Трудности перевода», в фильме Дорис Дёрри «Просвещение гарантировано» или в горестной комедии Алена Корно «Страх и трепет» выступил зеркалом современного общества. Сам заведомо чужой город предстает странным и экзотичным, но всё, что видят в нем и его обитателях режиссеры, — это сугубо «нашенское», европейское или «ихнее», корейское. Предмет как был, так и остался непостижимым, но в точности отразил то, что волнует глядящего в это зеркало, сделав таким образом доступным и нам, зрителям.