Оберхаузен-2009. Концепты и истории

Мне уже доводилось в прошлом году писать о том, что фестиваль в Оберхаузене — это своеобразный перекресток различных языков искусства. Игровое кино и документальное, чистый эксперимент и перформанс, активизм и видеоарт — все здесь существует на одном подиуме. Как сказал в своем фестивальном воззвании директор Ларс Хенрик Гасс: «Отбор не имеет установки на точные критерии, которые можно артикулировать, но он означает установку на общие критерии, на возможность сравнения в процессе наблюдения». Такой принцип требует от зрителя определенной эстетической мобильности, способности легко, почти играючи переключаться из одной языковой системы в другую, а учитывая то обстоятельство, что фестиваль привлекает самый широкий международный контекст, переключение усложняется различными культурными составляющими. Таким образом, фестиваль в Оберхаузене — это эксперимент зрения и для художников, и для аудитории. И в этом его безусловная уникальность.

«Наши», режиссер Дайя Кахен

Нацеленность на прямой эксперимент была заявлена уже на открытии фестиваля, где представлялась программа российских художниц Глюкли и Цапли1, объединенных в художественный тандем «Фабрика Найденных Одежд». Кульминацией видеопрограммы, сложенной из работ разных лет, стал мультимедийный перформанс «Отец-трансформер и детский хор», созданный на музыку Владимира Раннева. Чтобы создать этот перформанс, отборщице фестиваля Кристиане Бюхнер пришлось по заданию Глюкли и Цапли проинтервьюировать целую группу безработных отцов города Оберхаузен. В результате был создан собирательный образ многодетного отца, которого немецкий актер Клаус Цвик выразительно сыграл перед камерой.

Перформанс представлял собой необычное зрелище: с большого экрана кинотеатра доносился монолог отца, в котором он с немецкой жесткостью и обстоятельностью рассказывал о том, как не в силах больше сопротивляться свалившимся на него проблемам. Детский хор, состоящий из не менее двух десятков человек, стоя перед экраном, то и дело разбивал монолог своими жалобами и просьбами. Дети умоляли отца уделять им больше внимания, напоминали об отцовских обязанностях: купить им динозавра, погладить по спинке, в то время как папа, с трудом сдерживая слезы, рассказывал о том, что сделала с ним безработица. В эпоху кризиса этот перформанс смотрелся особенно пронзительно. Он выражал одну из главных тем творчества Глюкли и Цапли — человеческую слабость, которую все время приходится либо скрывать, либо выдавать за силу. Общепринятый стереотип — мужчина должен быть сильным, мужчина не должен жаловаться — раскрывался своей обратной стороной: мужчина не может оставаться сильным, утратив свою главную функцию — кормильца. Несмотря на то что перформанс игрался на немецком, монолог был сконструирован так, что напоминал о русской «открытой душе», что создавало вдвойне мощный эмоциональный эффект. Всей своей волей отец старался подавить в себе слабость и изображать человека, контролирующего обстоятельства, однако его глаза выдавали обратное — растерянность, ужас и боль.

«Отец-трансформер и детский хор», режиссеры Глюкля и Цапля

Глюклю и Цаплю любят в Оберхаузене, не случайно их работы были включены в цикл специальных программ «Профиль» наряду, например, с таким легендарным японским авангардистом, как Мацумото Тосио. О Тосио нужно сказать отдельно — без этого видеохудожника и перформансиста, ныне читающего лекции в Университете искусства и дизайна Киото, японская культура просто немыслима. Он — ее история. Свои первые работы Мацумото Тосио сделал еще в 50-е годы и с тех пор постоянно оказывал влияние на различные поколения художников, подобно Жан-Люку Годару и Йонасу Мекасу. Однако, как отмечают исследователи, в отличие от того же Годара и Мекаса, работы Тосио вдохновляли представителей самых разных аудиовизуальных направлений Японии: от кино и видеоарта до инсталляции и перформанса, от наймитов со студий Никкацу и Тохо до свободных художников, работающих независимо от официальных артструктур. К тому же не меньшее значение, чем артефакты, имеют теоретические статьи Тосио, отличающиеся практической ориентированностью, конкретностью и конструктивностью.

«Эхо», режиссер Магнус фон Хорн

Фильмы Тосио — это прежде всего эксперимент со структурой образа, с тем, как тот или иной элемент может изменять смысл. Особенно это заметно в работах 70-х, таких как «Мона Лиза» или «Энди Уорхол: пере-воспроизведение». На протяжении всей жизни художник разрабатывал философию образа: и когда снимал документальные фильмы, вроде «Ампо» (1959), рассказывающего о массовых протестах против первой ратификации американско-японского послевоенного договора, превратившего Японию в военную колонию США, и когда создавал чисто экспериментальные работы, вроде «Юраги: качание» (1985), которая представляла образ как постоянное качание, нервное присутствие разделяющейся реальности. По сути работы Тосио можно разделить на три основных направления: образовательные фильмы, создававшиеся с конца 50-х по 60-е, документальные фильмы, затронувшие период с 1961-го по 1968-й, и визуальное искусство, включающее видеоперформансы, инсталляции, экспериментальные ленты, сделанные после 1968 года и составляющие самую значительную часть творчества художника. Многие из них были показаны в Оберхаузене.

trance mp3

Мацумото Тосио был не единственным, кто представлял азиатский регион в специальных программах фестиваля. «Нереальная Азия» стала главной темой Оберхаузена-2009, представив экспериментальное кино азиатского региона в самой широкой панораме — от политических заявлений до кино повседневности. Здесь были экспериментальные фильмы из Таиланда, появившиеся как направление только с 70-х годов благодаря молодым профессорам, которые получили образование в США, были фильмы из Сингапура, чей независимый кинематограф ведет начало с 60-х, из колониальной эры Индокитая, из Камбоджи, Филиппин, Индии, Японии и т.д.

«Та же проблема», режиссер Бенни Немирофски

Отличительная особенность этого кино — множество фильмов сделано вне участия артинституций и коммерческой индустрии. Экспериментальная активность Азии в большей степени самоопределяющаяся, неформальная и имеет партизанский статус рядом с мейнстримовой культурой. Особенно выделялась программа из постколониальной Южной Азии, где художники ставят вопрос о государственной пропаганде, пересматривают национальную идентичность и официальный мультикультурализм. Именно здесь был показан блестящий фильм Апхичатпхонга Вирасетакуна «Гимн», который представляет собой своеобразную пародию на ритуализированное уважение жителей Таиланда к национальной традиции, установленной еще в диктаторскую середину XX века. Режиссер показал, как в современном Таиланде перед каждым киносеансом звучит королевский гимн. По мнению автора, это тот ритуал тайского общества, который не столько консолидирует нацию, сколько демонстрируют ее непреодолимую нацеленность на архаику.

Нацеленность на архаику, на структуры, выстроенные в прошлом и отягощающие настоящее, — отличительная черта не только тайского общества, но и российского. Об этом хорошо высказался нидерландский фильм «Наши», показанный в международном конкурсе Оберхаузена. Этот фильм амстердамского режиссера Дайи Кахен запомнился мне своей неожиданной для иностранки адекватностью понимания ситуации в России. Название картины говорит само за себя: «Наши» — молодежная пропутинская организация, поставившая себе целью сделать Россию глобальным лидером в XXI веке. Фильм снят для двух экранов, на каждом из которых параллельно запечатлены зарисовки жизни лагеря на озере Селигер. Никакого пива, никаких танцев — сплошная политинформация, ставящая своей целью воспитать в молодежи патриотический дух. Лагерь полностью огорожен, здесь все «свои», за исключением нескольких комических «масок» за колючей проволокой, среди которых узнаются Березовский, Ходорковский, Лимонов. Строевая подготовка, умение бодро рапортовать командиру — непременное условие существования в лагере. Униформа, показывающая принадлежность «Нашим», обязательна, высокое политическое самосознание, умеющее отличать своих от врагов, — цель проекта. Однако двухэкранное повествование выстроено так, что создается общее впечатление мира-тюрьмы, в которую молодые люди загоняют себя по собственной воле. Тоталитарное прошлое, подобно генетической памяти, тянет их обратно в лагерь, где понятия «свобода» и «индивидуальное самовыражение» отсутствуют. В закадровом интервью все как один говорят об одном и том же казенными фразами, которые скорее свидетельствуют о том, что и в XXI веке свободно выразить в России собственную индивидуальность будет затруднительно.

Впрочем, будущего для творческой индивидуальности не предвидится не только в России, но и в Зимбабве, в котором происходит действие фильма Аллы Ковган и Дэвида Хинтона «Нора». Чтобы найти свой собственный путь, героине картины пришлось уехать из Зимбабве в Нью-Йорк, о чем она и рассказывает. Фильм построен, как личный дневник Норы, девушки из Зимбабве, ставшей прекрасным хореографом и танцовщицей в Америке.

Героиня рассказывает о том, чем была наполнена ее жизнь в родной стране и что ее так от нее отвратило. Типичный путь жительницы Зимбабве — забеременеть в пятнадцать лет, растить детей, видеть только черную работу. Так поначалу жила и Нора. Ей пришлось прервать раннюю беременность, так как очень хотелось добиться в жизни чего-то большего. И здесь активизируется другой слой фильма, который показывает происхождение хореографических интересов Норы. Зимбабве — страна постоянного ритуального движения. В этой стране стихия песен и танцев — естественная стихия: пластичны все — от женщин, вспахивающих борозду, до мужчин, дерущихся из-за женщин, и детей, изучающих в школе, что такое паста Colgate. Современные хореографические номера Норы, разыгранные в деревенских трущобах Зимбабве, смотрятся и органично, и дико одновременно. Здесь органично танцевать, дико — нести свой собственный стиль и быть непохожим на остальных. «Нора» — чистый эксперимент. С одной стороны, это документальный фильм, с другой — танцевальный, с третьей — игровой (кое-что здесь инсценировано). Для россиянки Аллы Ковган, живущей в Америке, обращение к танцевальному материалу не случайно: много лет она делает в Петербурге фестиваль «Кинотанец», который и теперь пользуется популярностью.

Несмотря на разницу культур, «Нора» и «Наши» принадлежат к тому направлению фильмов из конкурсной программы Оберхаузена-2009, которое нацелено не столько на создание концепта, сколько на выстраивание полноценной истории. Фильмов-концептов в программе фестиваля было много, включая один из России, снятый московским художником Виктором Алимпиевым. «Мое отпущение грехов» — это семиминутная жестикуляция одной танцовщицы над головой другой, так, чтобы действо одновременно напоминало и парный танец, и гомоэротическую мистерию. Но проблема в том, что ярких, глубоко решенных концептов в программе 2009 года почти не было, может быть, за исключением фильма из Канады «Та же проблема», снятого режиссером Бенни Немирофски.

Герой «Той же проблемы» выходил на берег океана и начинал тянуть во все горло разные песенные звуки. Он и пытался перекричать океан, и одновременно вторил его шуму. Этот разговор со стихией смотрелся как попытка освобождения от накопившейся боли, как стремление на миг стать сверхчеловеком, способным переорать океан. Все вместе: шум океана и человеческие звуки складывали маленькую симфонию для океана и мужского голоса, наполненную одиночеством, величественной строгостью и безнадежной мечтой о единстве человека с природой. Пятиминутный короткий фильм предложил целую драму человеческого существования в мире, показав и человеческую хрупкость, и вечную человеческую дерзость. Емкий концепт, разыгранный просто и с почти античным страхом и состраданием.

Альтернативой фильмам-концептам смотрелся польский фильм-история «Эхо» шведского режиссера Магнуса фон Хорна. В нем двое тинейджеров, убивших одноклассницу, проходили следственный эксперимент. Им нужно было восстановить в подробностях картину убийства, показать на предполагаемой жертве все детали насилия. Кульминацией эксперимента становилась встреча одного из убийц с родителями девушки, что вызвало в нем почти звериную реакцию. Герой орал так, как будто был одержим дьяволом, и через этот крик проглядывала обратная сторона ситуации. Магнус фон Хорн показал, как следственный эксперимент становится еще одним не менее страшным насилием над душой. На глазах у несчастных родителей убийца превращался в загнанное чудовище, не способное себя контролировать, не способное снискать милосердие. В контексте христианской традиции последняя сцена читалась как своего рода акт экзорцизма, где убийца был уже жертвой. «Эхо» — очень емкое кино, разыгранное несколькими актерами. Его финальный надрыв отсылал к эстетике трансцендентального.

Гран-при фестиваля получила тайская картина «Письмо к дяде Бунми» Апичатпонга Вирасетакула, знаменитого не только своими полнометражными лентами, но и короткими фильмами, которых у него насчитывается более трех десятков. Его новая лента в сюжетном плане выстроена как личное письмо режиссера своему дяде, но на визуальном уровне поражает медитативностью. Скромный тайский дом, комнаты, вещи, природа вокруг, шум деревьев — сохраняющая постоянное плавное движение камера, как будто невидимый дух парит в облюбованном дядей пространстве, устанавливая невидимые человеческие связи между адресантом и адресатом. Это очень интимный, личностный фильм, лишенный внешней броскости. Это история отношений, которая всегда полнее и многослойнее, чем умозрительный концепт.

Помимо фильмов-историй и фильмов-концептов значительное место в программе Оберхаузена занимали монтажные фильмы или, как их правильно называют, found footage. Это направление кино, как правило, не принимает какую-либо из сторон, а лежит как бы посередине, являясь одновременно и историей, и концептом. Здесь особо стоит сказать о «Бернадетт» Дункана Кэмбелла. Основываясь на телевизионной репортажной хронике и интервью, Кэмбелл создал запоминающийся монтажный фильм об активистке североирландских республиканцев Бернадетт Девлин Макалиски, ставшей самым молодым членом британского парламента (Бернадетт был двадцать один год, когда ее туда выбрали), которая прежде всего прославилась тем, что положила конец ирландскому абсцентизму (нежеланию входить в британский парламент), решив баллотироваться со слоганом: «Я займу место и буду бороться за ваши права!» Кэмбелл показывает Бернадетт в самый кризисный момент для Северной Ирландии — после «Кровавого воскресенья» — 31 января 1972 года, когда двадцать семь североирландских активистов были расстреляны британскими солдатами в ходе протестного марша в Дери. Тогда Бернадетт, ставшей свидетельницей события, не позволили выступить в парламенте, что заставило ее сделать целый ряд выступлений на телевидении и с трибуны, которые и использует режиссер в качестве материала для монтажа. Длинноволосая молодая женщина в джинсах, чересчур серьезная для своих лет, предстает не только как голос Северной Ирландии — через множество интервью и заявлений, но как эталон левого активизма, для которого отказ от буржуазных благ является важной составляющей. Просто одетая, едва причесанная, лишенная всякой косметики и гламурного блеска, морщинистая не по годам, Бернадетт является живым свидетельством того, какой ценой и какими жертвами может обойтись для женщины настоящая борьба. Всем своим видом она воплощала необычайный взлет политического самосознания. Фильм о ней был заслуженно награжден призом ФИПРЕССИ.

1 Интервью Анжелики Артюх с Глюклей и Цаплей см.: «Искусство кино», 2008, № 8. — Прим. ред.