Strict Standards: Declaration of JParameter::loadSetupFile() should be compatible with JRegistry::loadSetupFile() in /home/user2805/public_html/libraries/joomla/html/parameter.php on line 0

Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/templates/kinoart/lib/framework/helper.cache.php on line 28
На глубине - Искусство кино

На глубине

Ежи Сколимовский
Ежи Сколимовский

Поляк Ежи Сколимовский — из тех малоизвестных классиков, чье величие осознается постфактум, в ретроспекции, когда художник уже сказал все, что хотел сказать. О нем вновь заговорили на прошлом Каннском фестивале — «Четыре ночи с Анной», которые он снял после семнадцатилетнего отсутствия в кино, открывали «Двухнедельник режиссеров». Спустя несколько месяцев избранная ретроспектива Сколимовского стала одним из главных событий 34-го Роттердамского фестиваля. Там в очередной раз выяснилось, что есть по меньшей мере две истории кино — одну формируют стили, направления и верные им авторы, другую создают одиночки, аутсайдеры, ни на кого не похожие и не вписывающиеся ни в одну из существующих тенденций. Кажется, Сколимовский принадлежит ко второму типу.

В польском и европейском кинематографе 60-70-х он сыграл не меньшую роль, чем его коллеги и соавторы Анджей Вайда и Роман Поланский (у Вайды он снимался в «Невинных чародеях», а для Поланского написал сценарий к фильму «Нож в воде»). Сколимовский не уступал им ни в темпераменте, ни в таланте, ни в самобытности, но тем не менее оказался в их тени. Причина — не отсутствие «везения», а осознанный выбор, абсолютная бескомпромиссность в отношениях со временем, кинематографом и обществом. Как и Вайда, он творил вне рамок, установленных социалистической системой. Как и Поланский, быстро превратился из радикального оппозиционера в свободного эмигранта, уехав в Западную Европу. Но, в отличие от Вайды и Поланского, он так и не выработал более или менее узнаваемый почерк, благодаря чему, кстати, не стал заложником собственного стиля. От известных соотечественников его отличает и еще одно обстоятельство — Сколимовский никогда не переставал быть бунтарем, сопротивленцем, верным идеалам революционных 60-х. Время менялось, революции заканчивались, нонконформизм плавно перетекал в конформизм, а Сколимовский, в общем-то, оставался прежним — аутсайдером по доброй воле, а не только в силу социальных обстоятельств. В конце 70-х, на пороге нового консьюмеризма, он вступил со временем в настоящую схватку, в осмысленный диссонанс. В результате на свет появился фильм «Крик» (1978) — восхитительно дисгармоничный и, пожалуй, самый идиосинкразический в его творчестве. Это дисгармония колоссальной внутренней энергии, не укладывающейся ни в какие рамки.

«Крик»
«Крик»

В дьявольской истории о незнакомце, превращающем в ад жизнь бездетной супружеской пары, режиссер стер грань между созиданием и разрушением, на примере собственного фильма показал, что ее не существует. А отсутствие этой грани в жизни — корень того вселенского, почти кафкианского абсурда, что пронизывает все истории Сколимовского.

Его полнометражный дебют «Без особых примет» (1964) считается единственным независимым фильмом, созданным в социалистической Польше. Главный герой (его играет сам режиссер) бросает свою рутинную и по-советски комфортную жизнь ради службы в армии, но и в ней не видит особого смысла. Представитель первого послевоенного поколения Польши, он вырос на обломках второй мировой и не способен утешиться курсом на стабилизацию, выбранным правительством. В «Легкой победе» (1966) Сколимовский вновь исследует новую Польшу: выросшие на военном пепелище индустриальные города советского типа сняты тут как лабиринт, словно это фантасмагорический мир. Как и Муратова, Сколимовский одним из первых разглядел в убогом социализме черты безграничного сюрреализма, а в образцовом на вид социалистическом человеке — чувственника, тонкача, почти поэта, неуверенного в своих действиях и не стремящегося к определенности, потому что в сложившейся эпохе «найти свое место» равносильно смерти, отказу от собственного «я».

«Легкая победа»
«Легкая победа»

Радикальный вызов системе содержится уже в языке ранних фильмов режиссера, экспериментальных, сюрреалистических, свободных от конкретных смыслов. Двое незнакомцев, мужчина и женщина, встречаются в комнате, где нет ничего, кроме разложенных на полу газет и зеркала, на котором героиня пишет слово «эротика» («Эротика», 1960). В другой короткометражке он преподносит классический цирковой номер — мужчина бросает ножи в свою партнершу, прикованную к стенке, — как апофеоз эротизма, стирающего грань между страстью и насилием («Угрожающий взгляд», 1960). Польские пролетарии встречаются в ветхом здании, где им дают новые имена — уменьшительно-ласкательные от имен, что носят персонажи «Гамлета» («Маленький Гамлет», 1960). Тут Сколимовский играет с идеей маленького человека, не приспособленного к жизни и не желающего к ней приспосабливаться, потому что от этого ему будет только хуже, а обществу — лишь неловко. Отщепенцы по природе, романтики с захудалой окраины, которую они принципиально не хотят менять на место под солнцем, являются героями практически всех фильмов Сколимовского.

Всю жизнь он снимал не «один и тот же фильм», как это водится у «больших» художников, а принципиально разные картины. Они противоречат, даже исключают друг друга, образуют некое «тело», сшитое из несоединимых материалов. Режиссура Сколимовского опирается на его уникальное чувство различий: он прибегает к бесконечному делению пространства — реального и кинематографического — на части и частицы. Его дробное — не панорамное — зрение рассекает то, что вроде бы является единым и нерушимым, обнаруживая там массу искривлений, перегородок, аномалий, неправильных связок и т.п. Целое — это иллюзия, а бог и дьявол Сколимовского — в бесконечном числе деталей, острых по краям и все время конфликтующих друг с другом. Этими деталями могут быть обрушивающиеся на человека обстоятельства, фатальные и одновременно случайные, что происходит чуть ли не в каждом фильме Сколимовского, — таким образом он выворачивает наизнанку то, что называют «судьбой». Ими могут быть художественные объекты — в этом случае Сколимовский препарирует кинематографическую иллюзию, отстраняя ее практически на брехтовский манер. В Бельгии в 60-е он снял «Старт» — черно-белый оммаж «новой волне», в котором под Париж замаскирован Брюссель, а Жан-Пьер Лео изображает взбалмошного парикмахера, развлекающегося угоном автомобилей и мечтающего об участии в больших гонках. Друг Годара, Сколимовский играет на чужом поле и едва не переигрывает на нем хозяев-французов — то ли стилизует, то ли подшучивает над «новой волной», улавливает ее дух, но сохраняет иронично-критическую дистанцию.

«Старт»
«Старт»

Сколимовский из тех эмигрантов, кто чувствует чужую культуру лучше, чем те, кто живет в ней с рождения. В 70-м выходит его безусловный шедевр — лента «Глубина», манифест абсолютной кинематографической свободы, сшибающей наповал и сегодня. В этой картине он едва ли не лучше самих британцев уловил дух и стиль свингующего Лондона и «молодых рассерженных». Впрочем, без диверсии на чужой территории опять не обошлось: Лондон снят в Гамбурге, а рассерженный идеализм обнаруживает свою абсурдистскую и трагическую сущность. Ирония и хрупкость, бесстрашие и уязвимость, молниеносные переходы от комедии к драме и обратно — «Глубина» вся соткана из стилистических и смысловых парадоксов, изощренных и непредсказуемых. За какой бы стиль ни брался Сколимовский — хоть за «нововолновский», хоть за британский «свинг», хоть за «поэтический реализм», какую бы реальность ни исследовал — польскую или «эмигрантскую», он непременно выворачивает их наизнанку, показывает швами наружу. Больше всего его интересуют именно эти швы, места склейки. Но такое проникновение внутрь, в глубь материала отстраняет его лучше, чем обычная «работа на дистанции».

«Глубина»
«Глубина»

Зрение Сколимовского нельзя назвать визионерским в привычном смысле слова. Кино для него — это, скорее, процесс физический и механический, а не метафизический и виртуальный. Даже в его ранних «поэтических» фильмах нет никакого самозабвенного фланерства — если оно и происходит, то пресекается самой реальностью. Можно сказать, что это кинематограф не столько видения, чреватого иллюзиями, сколько действия, более надежного и более трезвого. Но действовать для Сколимовского — значит видеть, чувствовать, ощущать. В этом смысле его кинематограф ближе всего к перформансу. Действие внутри действия — именно так он устроен. Механика фильмов Сколимовского сложна, но прозрачна — отлаженная работа всех шестеренок завораживает так же, как людей по-прежнему завораживает работа классического часового механизма.

«Четыре ночи с Анной» — это перформанс про маленького человека. Вернее, про таящуюся в нем бездну. Нелюдимый работник провинциального крематория становится случайным свидетелем изнасилования, но, шокированный увиденным, остается на месте происшествия. Естественно, его обвиняют в содеянном и без суда и следствия отправляют в тюрьму. Парадокс в том, что, выйдя на свободу, он не ищет настоящего преступника, чтобы отомстить, а следит за его жертвой, по-прежнему чувствуя перед ней свою вину. Отныне он считает себя ангелом-хранителем этой незнакомки, тоже одинокой и несчастной, но судьба опять оборачивается против него. Незаконно проникнув в ее дом и проведя там четыре ночи — столько времени ему потребовалось, чтобы преподнести ей сюрприз в виде кольца с бриллиантом, — герой вновь попадает на скамью подсудимых. На вопрос судьи, что заставило его опять преследовать эту женщину, подсудимый еле-еле произносит слово «любовь».

«Четыре ночи с Анной»
«Четыре ночи с Анной»

Этот кафкианский сюжет о судебном процессе над любовным чувством, абсолютно бескорыстным, невинным и добродетельным, решен Сколимовским в минималистском жанре. Режиссерский аскетизм напоминает аскетизм главного героя, живущего без гроша в кармане и весь фильм носящего одну и ту же одежду. Это фильм на одного актера-персонажа, ведущего в кадре бессловесное, странное, почти беккетовское и немного чаплиновское существование. Абсурд его жизни проистекает из бесконечных действий — какого-то копошения, хождения туда-сюда, хаотичных передвижений в пределах маленького города. Эти же непрерывные действия, как уже говорилось, лежат в основе режиссерского метода Сколимовского. Выверенные до миллиметра и отстраненные при помощи статичной «вуайеристской» камеры, они составляют магию этого фильма, напоминающего о родстве Чаплина с Беккетом, а перформанса — с немым кино, где вся смысловая и повествовательная нагрузка ложится на внешнее действие, а не на слово.

В молодости Сколимовский занимался боксом и даже подумывал о профессиональной боксерской карьере. Его режиссуру тоже можно сравнить с боксом — набором точечных, пластичных, красивых и сильных ударов, пробуждающих в реальности, даже самой заскорузлой, ответную реакцию. Бросающих ей вызов, заставляющих ее шевелиться, демонстрировать всю свою (не)мощь.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Юбилей Киры Муратовой

Блоги

Юбилей Киры Муратовой

Зара Абдуллаева

5 ноября родилась Кира Георгиевна Муратова. Это радостное событие комментирует Зара Абдуллаева, автор книги «Кира Муратова: искусство кино» (М., НЛО, 2008) – первой русскоязычной монографии о режиссере.


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548
Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

№3/4

Экзамен. «Моего брата зовут Роберт, и он идиот», режиссер Филип Грёнинг

Антон Долин

В связи с показом 14 ноября в Москве картины Филипа Грёнинга «Моего брата зовут Роберт, и он идиот» публикуем статью Антона Долина из 3-4 номера журнала «Искусство кино».


Strict Standards: Only variables should be assigned by reference in /home/user2805/public_html/modules/mod_news_pro_gk4/helper.php on line 548

Новости

XXIII «Окно в Европу» осталось без лучшего фильма

14.08.2015

В Выборге завершился XXIII фестиваль российского кино «Окно в Европу». На церемонии закрытия было вручено порядка трех десятков призов и дипломов в нескольких номинациях, включая четыре конкурсных программы. При этом, ни жюри главного конкурса «Осенние премьеры» под председательством Светланы Проскуриной, ни Гильдия кинокритиков, также оценивающая эту секцию, не смогли выбрать из предложенных картин лучшую и ограничились в первом случае Призом исполнительнице главной роли в одной из картин Ирине Купченко, а во втором - поощрительным дипломом режиссеру-дебютанту Дарье Полторацкой.