На глубине

Ежи Сколимовский
Ежи Сколимовский

Поляк Ежи Сколимовский — из тех малоизвестных классиков, чье величие осознается постфактум, в ретроспекции, когда художник уже сказал все, что хотел сказать. О нем вновь заговорили на прошлом Каннском фестивале — «Четыре ночи с Анной», которые он снял после семнадцатилетнего отсутствия в кино, открывали «Двухнедельник режиссеров». Спустя несколько месяцев избранная ретроспектива Сколимовского стала одним из главных событий 34-го Роттердамского фестиваля. Там в очередной раз выяснилось, что есть по меньшей мере две истории кино — одну формируют стили, направления и верные им авторы, другую создают одиночки, аутсайдеры, ни на кого не похожие и не вписывающиеся ни в одну из существующих тенденций. Кажется, Сколимовский принадлежит ко второму типу.

В польском и европейском кинематографе 60-70-х он сыграл не меньшую роль, чем его коллеги и соавторы Анджей Вайда и Роман Поланский (у Вайды он снимался в «Невинных чародеях», а для Поланского написал сценарий к фильму «Нож в воде»). Сколимовский не уступал им ни в темпераменте, ни в таланте, ни в самобытности, но тем не менее оказался в их тени. Причина — не отсутствие «везения», а осознанный выбор, абсолютная бескомпромиссность в отношениях со временем, кинематографом и обществом. Как и Вайда, он творил вне рамок, установленных социалистической системой. Как и Поланский, быстро превратился из радикального оппозиционера в свободного эмигранта, уехав в Западную Европу. Но, в отличие от Вайды и Поланского, он так и не выработал более или менее узнаваемый почерк, благодаря чему, кстати, не стал заложником собственного стиля. От известных соотечественников его отличает и еще одно обстоятельство — Сколимовский никогда не переставал быть бунтарем, сопротивленцем, верным идеалам революционных 60-х. Время менялось, революции заканчивались, нонконформизм плавно перетекал в конформизм, а Сколимовский, в общем-то, оставался прежним — аутсайдером по доброй воле, а не только в силу социальных обстоятельств. В конце 70-х, на пороге нового консьюмеризма, он вступил со временем в настоящую схватку, в осмысленный диссонанс. В результате на свет появился фильм «Крик» (1978) — восхитительно дисгармоничный и, пожалуй, самый идиосинкразический в его творчестве. Это дисгармония колоссальной внутренней энергии, не укладывающейся ни в какие рамки.

«Крик»
«Крик»

В дьявольской истории о незнакомце, превращающем в ад жизнь бездетной супружеской пары, режиссер стер грань между созиданием и разрушением, на примере собственного фильма показал, что ее не существует. А отсутствие этой грани в жизни — корень того вселенского, почти кафкианского абсурда, что пронизывает все истории Сколимовского.

Его полнометражный дебют «Без особых примет» (1964) считается единственным независимым фильмом, созданным в социалистической Польше. Главный герой (его играет сам режиссер) бросает свою рутинную и по-советски комфортную жизнь ради службы в армии, но и в ней не видит особого смысла. Представитель первого послевоенного поколения Польши, он вырос на обломках второй мировой и не способен утешиться курсом на стабилизацию, выбранным правительством. В «Легкой победе» (1966) Сколимовский вновь исследует новую Польшу: выросшие на военном пепелище индустриальные города советского типа сняты тут как лабиринт, словно это фантасмагорический мир. Как и Муратова, Сколимовский одним из первых разглядел в убогом социализме черты безграничного сюрреализма, а в образцовом на вид социалистическом человеке — чувственника, тонкача, почти поэта, неуверенного в своих действиях и не стремящегося к определенности, потому что в сложившейся эпохе «найти свое место» равносильно смерти, отказу от собственного «я».

«Легкая победа»
«Легкая победа»

Радикальный вызов системе содержится уже в языке ранних фильмов режиссера, экспериментальных, сюрреалистических, свободных от конкретных смыслов. Двое незнакомцев, мужчина и женщина, встречаются в комнате, где нет ничего, кроме разложенных на полу газет и зеркала, на котором героиня пишет слово «эротика» («Эротика», 1960). В другой короткометражке он преподносит классический цирковой номер — мужчина бросает ножи в свою партнершу, прикованную к стенке, — как апофеоз эротизма, стирающего грань между страстью и насилием («Угрожающий взгляд», 1960). Польские пролетарии встречаются в ветхом здании, где им дают новые имена — уменьшительно-ласкательные от имен, что носят персонажи «Гамлета» («Маленький Гамлет», 1960). Тут Сколимовский играет с идеей маленького человека, не приспособленного к жизни и не желающего к ней приспосабливаться, потому что от этого ему будет только хуже, а обществу — лишь неловко. Отщепенцы по природе, романтики с захудалой окраины, которую они принципиально не хотят менять на место под солнцем, являются героями практически всех фильмов Сколимовского.

Всю жизнь он снимал не «один и тот же фильм», как это водится у «больших» художников, а принципиально разные картины. Они противоречат, даже исключают друг друга, образуют некое «тело», сшитое из несоединимых материалов. Режиссура Сколимовского опирается на его уникальное чувство различий: он прибегает к бесконечному делению пространства — реального и кинематографического — на части и частицы. Его дробное — не панорамное — зрение рассекает то, что вроде бы является единым и нерушимым, обнаруживая там массу искривлений, перегородок, аномалий, неправильных связок и т.п. Целое — это иллюзия, а бог и дьявол Сколимовского — в бесконечном числе деталей, острых по краям и все время конфликтующих друг с другом. Этими деталями могут быть обрушивающиеся на человека обстоятельства, фатальные и одновременно случайные, что происходит чуть ли не в каждом фильме Сколимовского, — таким образом он выворачивает наизнанку то, что называют «судьбой». Ими могут быть художественные объекты — в этом случае Сколимовский препарирует кинематографическую иллюзию, отстраняя ее практически на брехтовский манер. В Бельгии в 60-е он снял «Старт» — черно-белый оммаж «новой волне», в котором под Париж замаскирован Брюссель, а Жан-Пьер Лео изображает взбалмошного парикмахера, развлекающегося угоном автомобилей и мечтающего об участии в больших гонках. Друг Годара, Сколимовский играет на чужом поле и едва не переигрывает на нем хозяев-французов — то ли стилизует, то ли подшучивает над «новой волной», улавливает ее дух, но сохраняет иронично-критическую дистанцию.

«Старт»
«Старт»

Сколимовский из тех эмигрантов, кто чувствует чужую культуру лучше, чем те, кто живет в ней с рождения. В 70-м выходит его безусловный шедевр — лента «Глубина», манифест абсолютной кинематографической свободы, сшибающей наповал и сегодня. В этой картине он едва ли не лучше самих британцев уловил дух и стиль свингующего Лондона и «молодых рассерженных». Впрочем, без диверсии на чужой территории опять не обошлось: Лондон снят в Гамбурге, а рассерженный идеализм обнаруживает свою абсурдистскую и трагическую сущность. Ирония и хрупкость, бесстрашие и уязвимость, молниеносные переходы от комедии к драме и обратно — «Глубина» вся соткана из стилистических и смысловых парадоксов, изощренных и непредсказуемых. За какой бы стиль ни брался Сколимовский — хоть за «нововолновский», хоть за британский «свинг», хоть за «поэтический реализм», какую бы реальность ни исследовал — польскую или «эмигрантскую», он непременно выворачивает их наизнанку, показывает швами наружу. Больше всего его интересуют именно эти швы, места склейки. Но такое проникновение внутрь, в глубь материала отстраняет его лучше, чем обычная «работа на дистанции».

«Глубина»
«Глубина»

Зрение Сколимовского нельзя назвать визионерским в привычном смысле слова. Кино для него — это, скорее, процесс физический и механический, а не метафизический и виртуальный. Даже в его ранних «поэтических» фильмах нет никакого самозабвенного фланерства — если оно и происходит, то пресекается самой реальностью. Можно сказать, что это кинематограф не столько видения, чреватого иллюзиями, сколько действия, более надежного и более трезвого. Но действовать для Сколимовского — значит видеть, чувствовать, ощущать. В этом смысле его кинематограф ближе всего к перформансу. Действие внутри действия — именно так он устроен. Механика фильмов Сколимовского сложна, но прозрачна — отлаженная работа всех шестеренок завораживает так же, как людей по-прежнему завораживает работа классического часового механизма.

«Четыре ночи с Анной» — это перформанс про маленького человека. Вернее, про таящуюся в нем бездну. Нелюдимый работник провинциального крематория становится случайным свидетелем изнасилования, но, шокированный увиденным, остается на месте происшествия. Естественно, его обвиняют в содеянном и без суда и следствия отправляют в тюрьму. Парадокс в том, что, выйдя на свободу, он не ищет настоящего преступника, чтобы отомстить, а следит за его жертвой, по-прежнему чувствуя перед ней свою вину. Отныне он считает себя ангелом-хранителем этой незнакомки, тоже одинокой и несчастной, но судьба опять оборачивается против него. Незаконно проникнув в ее дом и проведя там четыре ночи — столько времени ему потребовалось, чтобы преподнести ей сюрприз в виде кольца с бриллиантом, — герой вновь попадает на скамью подсудимых. На вопрос судьи, что заставило его опять преследовать эту женщину, подсудимый еле-еле произносит слово «любовь».

«Четыре ночи с Анной»
«Четыре ночи с Анной»

Этот кафкианский сюжет о судебном процессе над любовным чувством, абсолютно бескорыстным, невинным и добродетельным, решен Сколимовским в минималистском жанре. Режиссерский аскетизм напоминает аскетизм главного героя, живущего без гроша в кармане и весь фильм носящего одну и ту же одежду. Это фильм на одного актера-персонажа, ведущего в кадре бессловесное, странное, почти беккетовское и немного чаплиновское существование. Абсурд его жизни проистекает из бесконечных действий — какого-то копошения, хождения туда-сюда, хаотичных передвижений в пределах маленького города. Эти же непрерывные действия, как уже говорилось, лежат в основе режиссерского метода Сколимовского. Выверенные до миллиметра и отстраненные при помощи статичной «вуайеристской» камеры, они составляют магию этого фильма, напоминающего о родстве Чаплина с Беккетом, а перформанса — с немым кино, где вся смысловая и повествовательная нагрузка ложится на внешнее действие, а не на слово.

В молодости Сколимовский занимался боксом и даже подумывал о профессиональной боксерской карьере. Его режиссуру тоже можно сравнить с боксом — набором точечных, пластичных, красивых и сильных ударов, пробуждающих в реальности, даже самой заскорузлой, ответную реакцию. Бросающих ей вызов, заставляющих ее шевелиться, демонстрировать всю свою (не)мощь.

Кадриль

Блоги

Кадриль

Нина Цыркун

Один из заметных полнометражных российских дебютов этого года – «Отдать концы» Таисии Игуменцевой о светопреставлении в одной отдельно взятой русской деревне. В особенностях национального апокалипсиса по версии Игуменцевой разобралась Нина Цыркун.

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

№3/4

Фильм Сэмюэля Беккета «Фильм» как коллизия литературы и кино

Лев Наумов

В 3/4 номере журнала «ИСКУССТВО КИНО» опубликована статья Льва Наумова о Сэмуэле Беккете. Публикуем этот текст и на сайте – без сокращений и в авторской редакции.

Новости

Апрельский номер – на сайте

16.05.2013

Большая часть этого номера посвящена практике современного телевидения. Стена, в которую неизбежно упираются все попытки создать общественное телевидение — в широком значении этого понятия, — это, к сожалению, не только власть, чиновники и цензура или финансирование, вернее, его отсутствие. Это еще и само общество, которое не готово иметь свободное телевизионное пространство, где важную роль должны играть сами зрители, граждане. Воспитанные в том числе — или прежде всего — как раз телевидением. Каково общество, таково и ТВ? Но ведь и обратная формула неотменима!