Забытый парадоксалист. Ретроспектива Марко Феррери на 31-м Московском МКФ
 |
Забытый парадоксалист
Марко Феррери — анархист и иконоборец, недолюбливавший открытый политический кинематограф, которым так славилась Италия в его время, но обожавший cinema popolare, народное кино, мечтавший снять фильм, подобный отвязной сатирической комедии Луиджи Дзампы «Доктор
 |
| Марко Феррери |
Однако народную комедию Феррери так и не снял. Слишком велика у него дистанция по отношению к тому, что он снимает: «Как будто он смотрит на все из иллюминатора космического корабля», — писал один из итальянских критиков. Что, безусловно, приводит к известной формалистской элегантности его стиля. Это прежде всего визуальная элегантность, а не элегантность сюжета или драматургии. Феррери слишком увлекался киногенией людей, вещей, пейзажей, оказывавшейся на первом месте, часто в ущерб структуре фильма, приводя к избыточности или несвязности и распаду целого на эпизоды. Хотя, с другой стороны, отсутствие равновесия между высоким и низким началами, поэтическая насыщенность и одновременно легкая художественная небрежность становятся у Феррери признаком его индивидуального стиля. В то же время Феррери — режиссер-концептуалист, потому что практически за каждым его фильмом стоит мощная первоначальная идея.
Всегда оставаясь в рамках привычного нарративного кинематографа, fiction, режиссер снимал фильмы-эксперименты и фильмы-хэппенинги. Сегодня в его фильмах бросаются в глаза многочисленные пересечения с современным искусством. «Диллинджер мертв» — почти концептуалистский хэппенинг, интригующе пустая сюжетная форма, которой можно дать любое содержание. В «Семени человеческом» главный герой, выживший в мировой катастрофе, устраивает музей из уцелевших предметов повседневной жизни, превращающихся в редимейды. В фильме «Прощай, самец» дана феминистская театральная группа, устраивающая скорее акции или перформансы, нежели традиционные спектакли, да и сам фильм легко бы мог превратиться в авангардное театральное представление. «Прошу убежища» — фильм-хэппенинг, стирающий границы между документальным и недокументальным кино. «Феррери — самый современный итальянский режиссер, самый молодой духом, открытый новому...», — писал в свое время итальянский критик Адриано Апра, и прошедшая в этом году на ММКФ ретроспектива «Марко Феррери. Парадоксы» это подтверждает.
 |
| «Пчеломатка» |
Наибольшим приближением к народной комедии у Феррери можно считать один из первых фильмов, снятых им по возвращении из Испании, — «Пчеломатку». Его второе итальянское название — «Супружеская постель», и фильм, действительно, все время прилежно показывает большую супружескую кровать, что при этом ничуть не вредит его исключительной целомудренности. Главный герой Альфонсо (Уго Тоньяцци), сорокалетний менеджер по продаже автомобилей «Ситроен», женившийся на юной красавице Реджине (Марина Влади), принадлежащей к так называемой «черной», то есть тесно связанной с клерикальными кругами, буржуазии, весь фильм пытается сбежать с этой самой кровати, уклоняясь от сексуальных посягательств молодой жены, но в конце, надорвавшись, умирает, выселенный в чулан после рождения долгожданного ребенка. От народной комедии здесь галерея утрированно-характерных персонажей, атмосфера тесного, перенаселенного жилья, документальные сцены из деревенской жизни. Феррери как будто еще колеблется, не зная до конца, то ли он рассказывает бородатый анекдот про то, как жена уморила мужа принуждением к выполнению супружеских обязанностей, то ли делает концептуальное высказывание о маргинализации мужского начала, выдавливаемого на периферию жизни всепобеждающей женственностью. Подобный месседж в какой-то мере считывается задним числом, в перспективе дальнейшего творчества Феррери, будучи как будто чисто искусственно включен в ткань неореалистической безделушки посредством пары-тройки неуклюжих крупных планов Марины Влади, женщины-пчеломатки, уничтожающей своего «одноразового» мужчину. Но что не вызывает сомнения, так это антиклерикальный запал фильма, связывающего сексуальность героини с ее религиозностью, принуждением к наслаждению ради продолжения рода и показывающего, как атавизмы скрыто питают общественную и религиозную мораль. С этого времени у Феррери начались проблемы с цензурой, сопровождавшие его всю жизнь.
 |
| «История обыкновенного безумия» |
«В детстве я был толстым мальчиком, которого привлекали тайны еды, тела, языческое созерцание», — любил вспоминать Феррери. А еще всегда подчеркивал, что был очень похож на мать. Что побуждает нас, вслед за авторитетным итальянским исследователем творчества режиссера Туллио Масони, принять психоаналитическое прочтение фильма «Женщина-обезьяна». В финале у главной героини, Марии, женщины с повышенным волосяным покровом, которую муж выставляет напоказ на ярмарках, рождается ребенок, полностью похожий на нее: Феррери узнает в героине себя, как в зеркальном отражении. Масони называет «Женщину-обезьяну» самым радикальным из феминистских фильмов режиссера, поскольку это самый трудный и «грязный» фильм, в наименьшей степени нагруженный идеологическими конструктами.
Картина вышла в тот период, когда итальянский кинематограф активно пытался избавиться от своей провинциальности и завоевать мировой кинорынок фильмами в жанре exploitation, туристско-порнографическими подделками под документалистику, всевозможными Mondo cane, Mondo nudo, Mondo balordo и т. п. Экранизация мемуаров «бородатой женщины» вполне могла бы вписаться в этот ряд. Bad taste — дурновкусие, трэш, всевозможный «паракинематограф», который в огромных количествах производила итальянская киноиндустрия, образуют фон, важный для понимания творчества Феррери, часто бравшегося за сюжеты на грани фола и дешевой сенсационности. Сам Феррери называл себя постмодернистом: «Я предвосхитил постмодернизм моими фильмами». И такое определение можно считать вполне правомочным, учитывая эстетический эклектизм, овеянный характерной ностальгией и меланхолией, стирание границ между высокой и низкой культурой, между документальностью и вымыслом, интерес к теме утраты географической и национальной идентичности городов. Феррери особенно удавались неопределенные, промежуточные, обезличенные урбанистические ландшафты (не случайно больше всего он любил не Рим или Париж, а районы массовой застройки в Болонье). Масони называет его «постмодернистом по форме и поздним модернистом по идеалистическим устремлениям»2.
 |
| «Женщина-обезьяна» |
Идеальный постмодернистский фильм Феррери — «Диллинджер мертв», его минималистский шедевр. Часовой стазис, зависающий между многословным прологом, обращенным к теме техники и превращению человека в машину, и непредсказуемым эпилогом, в который, как в рекламном ролике, неизвестно откуда вплывает парусник и увозит героя на Таити. В промежутке — энтомологически дотошное наблюдение за серией незначительных бытовых действий. Еще до того, как Шанталь Акерман сняла «Жанну Дильман», Феррери уже дает портрет отчуждения человека в его повседневных жестах, заканчивающийся необъяснимой вспышкой насилия в финале. Клаустрофобическая замкнутость в повседневности, до которой долетают только медийные отголоски большой жизни — корриды, моря, спорта, рассказов о гангстерских разборках 30-х годов. Главный герой, полностью лишенный внутреннего мира и движимый своего рода эксгибиционизмом и фетишизмом собственного тела. Если хотите, тот самый «мертвый субъект» (модная тема эпохи), по которому, как по медийной поверхности, скользят образы памяти, когда он смотрит любительский фильм о каникулах в Испании. Которому все позволено и с которым может произойти все что угодно, вплоть до того, что после убийства жены он может выйти на улицу, сесть на корабль и уплыть на Таити. На самом деле это только одно из возможных объяснений «Диллинджера». Феррери сделал нечто подобное тому, что сейчас, например, делает аргентинец Лисандро Алонсо: абсолютно внешняя по отношению к своему объекту фиксация мельчайших повседневных действий в их тавтологичности и полной непрозрачности, в которую может быть вписано любое содержание.
Другой самый известный фильм Феррери, «Большая жратва», вызвал в свое время живейшие протесты французских интеллектуалов и стал его безусловным кассовым успехом. До сих пор фильм кажется отчаянно-экстремистским, но по прошествии времени начинает удивлять сбалансированностью напряжения и неким особым классицизмом. Уже упомянутый нами Масони пишет, что «Большая жратва» представляет собой «апогей нигилизма в творчестве режиссера, самое бескомпромиссное отрицание, через которое достигается перенасыщение художественной среды». Идея фильма возникла на фоне дружбы Феррери с его любимым актером и экранным альтер эго, а также известным кулинаром Уго Тоньяцци. Тоньяцци вспоминал: «Наши отношения с Феррери строились вокруг еды до тех пор, пока для него это не стало проблемой». Они часто шутили, что когда-нибудь «заедят себя» до смерти — ровно как герои фильма.
Итак, четыре героя. Автобиографическая фигура, повар Уго, которого играет Тоньяцци. Еще одна автобиографическая фигура, несомненно близкая Феррери, — судья в исполнении Филиппа Нуаре, увалень, находящийся в подчинении у своей старой кормилицы, и владелец виллы, в которой устраивается гастрономическая оргия (в «Семени человеческом» роль погибшего хозяина опустевшей виллы, ни разу не появившегося в кадре, сыграл сам Феррери, предоставив свой дом со своими собственными вещами). Марчелло Мастроянни изображает пародийную фигуру летчика, бабника и сексуального гиганта. От полного провала в пародийность его спасает только маниакальное пристрастие к механизмам, в частности, к стоящему в гараже виллы антикварному «Бугатти». Наконец, Мишель Пикколи играет продолжение своего героя из «Диллинджер мертв»: для того чтобы подчеркнуть преемственность, в начале фильма ему дан монолог об идеальных резиновых перчатках. Характерно, что все актеры играют под своими реальными именами.
 |
| «Последняя женщина» |
Четверо мужчин уединяются от мира на роскошной вилле в стиле бель эпок, что наводит на мысли о маркизе де Саде. В «Большой жратве», действительно, есть очевидная садианская рамка: мотив уединения и изоляции, тщательные приготовления, церемониал, распорядок, код (не случайно персонаж Нуаре по профессии судья), даже роскошное меню — индейка с трюфелями — вполне садианское. Вилла также нагружена литературными ассоциациями: в саду растет липа, под которой якобы любил сидеть родоначальник эстетики классицизма Буало, — посмотреть на нее приходит школьная экскурсия. Все выстраивается по садианской модели, но в центре конструкции происходит радикальная подмена: пища занимает место разврата и преступления. Еда становится даже не «введением удовольствия в либертианский мир трансгрессии», как писал Барт о спорадических упоминаниях еды у де Сада. Она сама превращается в трансгрессию. Кто знает, не эта ли деконструкция де Сада повергла в глубокий шок французов как раз тогда, когда де Сад был в такой интеллектуальной моде?
Секс сначала включается в этот код в сублимированном виде викторианских эротических открыток, изображение с которых проецируется на стену. Но потом Марчелло не выдерживает и приводит проституток. Однако секс на вилле не приживается: проститутки жалуются, что клиенты только жрут и совершенно ими не интересуются. Мишель разражается монологом о том, что женщины вторичны по отношению к еде, и устраивает перформанс с бросанием еды в обнаженное тело проститутки. Гольфредо Фофи в «Авантюрной истории итальянского кино» предлагает видеть в «Большой жратве» олицетворение заката буржуазной, по преимуществу мужской, цивилизации (вилла бель эпок, «Бугатти»), который символизирует финал, где бывшая школьная учительница Андреа, Женщина с большой буквы, безусловная материнская фигура, после смерти «либертенов» остается на вилле одна в окружении собак. Конец буржуазности, окрашенный в ностальгические и меланхолические тона. Однако Феррери в том же интервью Positif подчеркивал, что «Большая жратва» не является критикой консьюмеризма как такового, что это не критика общества потребления, а критика общества вообще.
 |
| «Большая жратва» |
Одно из возможных толкований фильма — намерение «вернуть еду еде», вернуть ей первоначальный смысл, остановить игру означающих, в которой еда всегда означает что-то другое, только не саму себя: будь то роскошь и изобилие, сексуальный голод и мощь или страсть к бессмысленному потреблению. Радикализм хэппенинга, которым, по сути, является «Большая жратва», в том, что герои только едят. Художественный жест, напоминающий Sleep Энди Уорхола, несмотря на все несходство этих фильмов. Почти утопический проект. Характерный титр в начале фильма, сообщающий, что еда бралась не откуда-нибудь, а из магазина деликатесов «Фошон»: чтобы снова стать едой, а не пустым означающим, которое может быть прицеплено к любому означаемому, еда должна быть роскошной и богатой, а уж никак не бедной и простой. Характерный для Феррери праздник анти-эдипальности, о котором еще будем иметь случай упомянуть, — триумфальное высвобождение вытесненных первичных влечений, например, голода, которые в культуре оказались полностью подвязаны под Эдипов треугольник.
На волне успеха «Большой жратвы» практически с теми же актерами в главных ролях, но с добавлением Катрин Денёв, Феррери снимает фильм, который уместно назвать не «спагетти-вестерном», а «макароническим вестерном» (если припомнить жанр итальянской сатирической поэзии, происходящий, кстати, от слова «макароны»), — «Не трогай белую женщину». «Почему вестерн? Потому что он простейшим образом выражает идеи Бога, Родины, Семьи. Я беру эти идеи и выставляю их на всеобщее осмеяние», — говорил Феррери. Это театральный политический фарс, устроенный прямо под открытым небом Парижа. Гениальная интуиция Феррери-сценографа заключалась в том, чтобы не строить для костюмного фильма студийные декорации, а приспособить под свое «шоу» гигантский котлован строящегося гипермаркета Les Halles, под который тогда был снесен целый исторический квартал. Действие разыгрывается прямо на стройке — среди катушек с кабелем, куч песка и вынутого грунта, под аккомпанемент сверл и сваебойных машин, на стальных подмостках строительных бытовок. Персонажи в исторических костюмах передвигаются по прилегающим улицам в гуще современной жизни, садятся в метро...
Среди якобы исторических героев, генерала Кастора, Буффало Билла и других, затесался антрополог в джинсах, с пакетом чипсов — решается «индейский вопрос», нужно срочно придумать, как эффективнее устроить геноцид индейцев, — кому, если не антропологам, в этом разбираться. Индейцами в фильме стали хиппи и прочие контркультурщики, изучением которых Феррери увлекся в США, работая над проектом для итальянского телевидения о зрителях рок-концертов и связанных с ними ритуалах. В финале, когда эта разномастная армия «краснокожих», сумев победить силы колониализма и империализма, выбирается из котлована на улицы Парижа, фильм превращается в фантазматическую инсценировку, аллегорию не столь отдаленных на тот момент парижских событий 1968 года. Феррери не выстраивает ни реконструкцию, ни вневременную декорацию, но дает ощутить конкретное время и конкретное место, изобретая эффективный механизм взаимообмена между кинематографом и театром. То, что можно назвать «революционным» периодом в творчестве Феррери, закрывает фильм «Прощай, самец», к сожалению, не вошедший в фестивальную ретроспективу, но недавно выпущенный на DVD. Политическое оживление сменяется периодом реакции, в Италии наступают так называемые «свинцовые годы». В то же время политическая борьба поляризируется на радикальный политический активизм, который был чужд Марко Феррери, и борьбу за новый образ жизни, феминизм, поиски новых форм семейных и гендерных отношений, новации в области педагогики и воспитания детей... Дальнейшая работа Феррери в кино оказалась тесно связана именно с этой второй тенденцией.
Главный герой фильма Лафайет — очередное воплощение любимой темы Феррери — маргинализации мужчины, гендерного поражения в правах. Он подрабатывает электриком при небольшой театральной труппе радикальных феминисток. Задавшись идеей поставить спектакль об изнасиловании, феминистки сталкиваются с отсутствием практического опыта, поскольку ни одна из них не подвергалась насилию в жизни, и решают восполнить этот недостаток, изнасиловав Лафайета, благо гендерные отношения кажутся им идеально обратимыми. После группового изнасилования у Лафайета символически рождается ребенок: он подбирает маленького шимпанзе, найденного на теле огромной куклы Кинг Конга, валяющейся на нью-йоркском пустыре, — живого детеныша мертвой искусственной обезьяны.
Кинг Конг — характерный для Феррери гигантский символический объект, как правило, указывающий на ограниченность представленного на экране мира, безысходность ситуации, которая на этот раз блокируется, казалось бы, спасительной идеей благотворного животного начала. Это начало оказывается искусственным и симулированным. Заметим, что подобная гигантомания, любимая современным искусством, встречалась у Феррери, например, в «Семени человеческом» (выброшенный на берег кит и огромная рекламная модель бутылки кока-колы, которую герои принимают за спасательный дирижабль). После изнасилования феминистская труппа так же принимается разыгрывать беременности, расхаживая с большими накладными животами. Но одна из женщин, Анжелика, поселившаяся с Лафайетом, беременеет от него по-настоящему. У увлеченного играми в символическое отцовство Лафайета перспектива реального отцовства вызывает панику, усугубляющуюся самоубийством еще одного персонажа, представляющего в фильме маргинализированное мужское начало, — старомодного итальянского джентльмена-анархиста (Мастроянни).
Впрочем, не маргинализированных, среднестатистических персонажей в фильме нет: психологически хрупкий и уязвимый юноша в черных колготках (гениальность кастинга в том, что на эту роль Феррери взял будущего супермачо Депардье), живописная группка стариков, радикальные феминистки, фетишист — владелец музея восковых фигур. Не сумев занять место реального отца, в финале Лафайет теряет даже и своего символического ребенка: обезьяну съедают крысы. Гибнет и сам Лафайет, разыграв напоследок символический апокалипсис — пожар в музее восковых фигур.
Все игры и репрезентации оказываются опасны и наказуемы, все герои — заперты внутри символического, представленного фигурой мертвого Кинг Конга, и только женщине и ее ребенку дано выбраться из этой ловушки: в финальных кадрах фильма мы видим Анжелику с младенцем на берегу моря. Финал, который позднее Феррери дословно повторит уже с другими персонажами в фильме «Прошу убежища». Феррери нередко обвиняли в мизогении, но «Прощай, самец», несмотря на меланхолию, вызванную исчезновением из мира мужского начала, — безусловно, феминистский фильм. Кстати, в его картинах нашли отражение многие феминистские инициативы, например, так называемое движение за «дикое материнство», пытавшееся бороться с калечащим психику Эдиповым комплексом через поощрение неполных семей, или «всеобщая забастовка деторождения» («Семя человеческое»).
Если вернуться к ретроспективе Феррери на Московском международном кинофестивале, то из более поздних и малоизвестных зрителю фильмов следует непременно отметить «Прошу убежища». Никому тогда еще не известный Роберто Бениньи играет здесь роль бывшего левака, пришедшего работать воспитателем в детский сад. До конца эксплуатируя комический потенциал ситуации, фильмы на такой сюжет, как правило, в конечном счете заняты прилежным воспроизводством и утверждением сложившейся модели гендерных отношений, в которой воспитание маленьких детей — дело никак не мужское. Но «Прошу убежища» — это грустный, ироничный и совершенно серьезный фильм об экспериментальной педагогике. Персонаж Бениньи, в чем-то продолжающий линию Лафайета из «Прощай, самец», окончательно лишен традиционного мужского самолюбия, его профессиональная роль не кажется ему странной. Он буквально пришел начать воспитание нового человека с детского сада. Его не смущают насмешки детей, уверенных, что у слова maestra — воспитательница — нет мужского рода. Он является на работу с большим накладным животом и изображает беременность, уверяя детей, что мужчина тоже может родить ребенка, если захочет: он ходит в синем халатике детсадовской нянечки, тогда как дети назубок знают все гендерные роли: «Это мы, девочки, рожаем».
Работая с детьми, Роберто проделывает ряд экспериментов. Приводит своим воспитанникам живого осла, чтобы они научились общаться с животным, и издалека наблюдает за реакцией. Отводит их на завод, но не с обычной экскурсией, а опять — оставив их одних самостоятельно осваиваться на заводской территории. Он пытается политизировать четырехлетних детей, обучая их «ситуационистским» лозунгам, вроде «Всегда сопротивляться!». Намеревается собирать подписи детей на петиции с требованием оставить в детском саду прибившегося к ним мальчика-скрипача, сбежавшего из семьи. Наконец, хочет, чтобы дети присутствовали при родах его подруги. Дети оказываются для него важнее его собственной семейной жизни и собственного отцовства.
Бениньи — не отцовская фигура, а скорее мать из многодетной семьи, разрушитель нуклеарной, эдипальной семьи или даже просто «разрушитель семьи», как его аттестуют власти. Разгуливавшие по заводу детсадовские дети, задержанные администрацией, на вопрос о фамилиях родителей, радостно кричат хором, что у всех у них фамилия «кака».
«Прошу убежища» — в высшей степени шизоаналитический и антиэдипальный фильм, как и все творчество Феррери, который при этом оказался лишь мельком упомянут в «Кино» Жиля Делёза. Вместе с тем фильм глубоко меланхоличен и далек от бесшабашного праздника непослушания. Во всех его затеях воспитателя Роберто преследует ощущение, что дети все равно несчастны. Никакого праздника, несмотря на все его усилия, нет, сколько ни требуй продолжения банкета. Ощущение несчастья концентрируется в фигурке мальчика-аутиста, который ни с кем не разговаривает и ничего не ест (предел некоммуникабельности в мире Феррери). И если что-то и удается Роберто, так это спасти этого единственного ребенка, в конце концов заговорившего в тот момент, когда раздается крик новорожденного — появившегося на свет ребенка воспитателя.
Интерес «Прошу убежища» в том, что это не комедия положений, а серия хэппенингов. Ряд экспериментальных ситуаций, аналоги которых можно найти в практиках антипсихиатрии. Пять десятков натуральных маленьких детей, соответственно, совершенно неуправляемых и нережиссируемых — естественных в своем поведении. Роберто Бениньи, играющий под своим именем, который на съемках каждый раз должен был сам придумывать, как справиться с детьми, как с ними взаимодействовать. Его помощника по детскому саду играет странный молодой человек с явно настоящими, а не сыгранными психическими тиками. Редкая для итальянского кино, всегда грешившего чрезмерной «прописанностью» текста и чрезмерной игрой актера на публику, естественность и непринужденность речи: не эксперименты с диалектной или обсценной лексикой, а живая речь, когда чувствуется, что у актеров нет текста, они импровизируют, придумывая необязательные, а не «хорошо написанные» реплики на ходу. Самое актуальное смешение документальности и гротескного вымысла.
К сожалению, сейчас Марко Феррери оказался практически забыт. В России его фильмы были всегда доступны, вокруг него нет ауры неизвестности, призванной завлечь истинных синефилов: кто не знает «Большую жратву», слишком долго этот фильм был синонимом шокинга в кино. Но и на западе о нем забыли. Не подогрел интереса к нему и вышедший не так давно в США боксет, интересных работ о Феррери на английском все равно не найти. Во Франции, с которой у Феррери всегда были очень тесные творческие связи, он вместе с прочими итальянцами, теми, что не Антониони, был «клиентом» журнала Positif, тогда как пантеон auteurs, режиссеров-авторов, составили кумиры Cahiers du cinema. Конечно же, его помнят в Италии, там о нем много и интересно пишут, но Италия сейчас, увы, стала глубокой провинцией с точки зрения актуальной культуры и не может диктовать киномоду.
Феррери не оставил ни школы, ни подражателей — для этого он был слишком индивидуалистом. Не пришел на старости лет к гуманистическому академизму, который принято привечать на международных кинофестивалях. Объяснений можно найти множество, но это не отменяет несправедливость постигшей режиссера участи.
1 G i l i Jean A. Le cinema Italien. Paris, Editions de la Martiniere, 1996, p. 169.
2 См.: M a s o n i Tullio. Marco Ferreri. Roma, Gremese Editore, 1998.
