Так далеко, так близко. «Чудо», режиссер Александр Прошкин

Ольга Артемьева

Так далеко, так близко

«Чудо»

Автор сценария Юрий Арабов

Режиссер Александр Прошкин

Операторы Геннадий Карюк, Александр Карюк

Художник Екатерина Татарская

Звукорежиссер Евгений Сливченко

В ролях: Константин Хабенский, Сергей Маковецкий,

Мария Бурова, Полина Кутепова, Виталий Кищенко, Анна Уколова

«Централ Партнершип»

Россия

2009

Стоял холодный январь 56-го. В заснеженном затрапезном Гречанске привычно пыхтели паровозы и скрипел под ногами чахлый серый снег, а непутевая девка Танька выпроваживала пожилую мать из дому до поздней ночи — сегодня Таньке будет двадцать один, в хате соберутся гости, может быть, даже приедет из большого города «суженый», безраздельно владеющий девичьими думами еще с декабря. Ради него Танька изгоняет из дома старинные иконы — все равно даже мать ее не знает, как на них молиться, — оставив по некоторым сентиментальным соображением лишь икону Николая Угодника. С ней-то через несколько часов, не дождавшись своего городского возлюбленного, Танька и бросится в пляс и тут же застынет как вкопанная, нежно сжимая икону в руках, на долгих сто двадцать восемь дней.

...В феврале того же года в Гречанск командируют флегматичного журналиста областной «Правды» Николая Артемьева, дав установку на идейно выдержанный фельетон, разоблачающий неуместные вспышки религиозного фанатизма по поводу некстати застывшей комсомолки. Ехать журналисту неохота — дома ждет нервическая жена в халате, у которой на завтра — визит к онкологу, да и постыло многообещающему (когда-то) поэту каждый день решать такого глобального характера дилеммы, как правильнее написать — надои или удои. Уполномоченный по делам религии в Гречанске Кондрашов, суетливый мужчина с повадками мелкого беса, подсовывает скептически настроенному журналисту не ту комсомолку, а журналисту-то «живых людей надо», иначе какой уж тут фельетон. И, запасшись коньяком, тот идет дальше по инстанциям, пока наконец не приводят его по вожделенному адресу, и, посмотрев на «чудо», убегает журналист в ночь и мчится назад — к жене в халате, к медицинской энциклопедии, предлагающей на выбор столько чудесных, успокоительных диагнозов, к родной редакции, где со стены по случаю ХХ съезда партии уже сняли портрет усатого генералиссимуса...

Столкнувшись с подкашивающим колени ужасом местечкового «чуда», отстояв свою порцию раздумий под холодной водой в душе, журналист пойдет дальше, собирая себя заново, словно детский конструктор по пластмассовым кусочкам, — роскошь, мало кому доступная во все времена. Гречанское же чудо срикошетит еще по нескольким человеческим судьбам, а потом будет Пасха, попутным ветром (вполне буквально) занесет в эти края Никиту Сергеевича Хрущева, который стукнет в сердцах по столу скалкой и придумает наконец, как вызволить непутевую комсомолку из каменного плена.

Фантастическую историю, происшедшую с этой самой комсомолкой, обросшую со временем пеленой досужих слухов, сценарист Юрий Арабов и режиссер Александр Прошкин, как известно, не выдумали — сценарий написан по мотивам реальных событий, окрещенных «стоянием Зои» и обнародованных для широкой общественности сравнительно недавно. Впрочем, в данном случае игру воображения призван подстегивать не сам факт реальности фантастических событий, а факт не менее фантастического их замалчивания — единым, нерушимым фронтом негласности. Написанный «по мотивам» сценарий тоже в некотором роде напоминает гречанское «чудо». В том смысле, что тоже рикошетит — от другой работы Арабова, автора сценария «Юрьев день», экранизированного Кириллом Серебренниковым. Там та же глубинка, но через полвека, тот же снег, те же перекошенные кресты, те же черные ветки многозначительно скрещиваются в замысловатые уравнения. Время увязло в безнадежных сугробах, и только люди крестятся и верят более рьяно — теперь уже можно, партия разрешила.

Социального давления на совесть нации в обоих случаях, впрочем, несравнимо меньше, чем можно было бы предположить на первый взгляд. Как и просматривающегося на поверхности религиозного подтекста: разница между верой механической, доведенной до автоматизма, и той верой, для которой и существует это громкое слово, — это вопрос и без того запутанный и сложный, чтобы усложнять его еще больше низведением до схематичной социальной критики. И провинциальный Гречанск в 56-м, и Юрьев-Польский пятьдесят с лишним лет спустя суть одно и то же — место схождения повседневного, бытового опыта с первобытным мистическим началом, сшибающим с ног, выжигающим человека изнутри, оставляющим после себя лишь многозначительное пепелище. С той только разницей, что в исторических и социальных реалиях фильма Александра Прошкина, реалиях зимы-весны 56-го года, принятие любого явления, выходящего за рамки повседневного опыта, требует чуть ли не каждодневного морально-этического (и, что важно, идейного) выбора, в реалиях же фильма Серебренникова интеллигентных людей приходится уже в чрезвычайном порядке ссылать за «чудом» за пределы МКАД на трансцендентальные экскурсии в обитель иррационального. В обоих случаях «для затравки» Юрий Арабов использует сюжетный костяк заграничного, никак не желающего приживаться на русской земле жанра хоррор, который не приживается прежде всего потому, что его традиционно пытаются насильственным, изуверским образом спаять с нашими родными реалиями, в то время как ужас «по-нашему» — это и есть тот самый пронизывающий ужас чужака, впервые разомкнувшего круг условной «кольцевой» и осознавшего, что попал в лучшем случае в дурной кошмар кинорежиссера Линча, в худшем же — в иной мир, где не действуют привычные законы, а утробный колокольный звон мертвым грузом застывает в ушах. Именно это ощущение Арабову удается ухватить, обуздать его и приспособить к сюжетным виньеткам «страшного жанра».

В «Юрьевом дне» Серебренников погружает зрителя в это ощущение осторожно, словно боясь спугнуть раньше времени, подманивая, демонстрируя лубочного толка картины жизни в глубинке, и только потом предлагает возможность головокружительного прыжка разом в ледяную неизвестность проруби — и будь что будет. Исчезновение духовное через исчезновение буквальное, физическое, искупление через страдание — одну за другой Арабов с Серебренниковым предлагают зрителю на выбор мифологемы, которые зритель волен примерять на себя или не примерять, принимать или не принимать. Метод Александра Прошкина в этом смысле более авторитарен: в пространство «Чуда» режиссер погружает зрителя сразу и полностью, словно кидает неразумного младенца в купель, и сам вместе с ним погружается с головой в этот с большой старательностью и нежностью вылепленный мир — с черными платоновскими паровозами, покосившимися избами и чугунными чайниками. Это мир, окутанный с позиции более или менее отстраненного современного зрителя тонким налетом сюрреалистического абсурда.

В сценарии ощущение абсурда усиливалось разбросанными по тексту лирическими отступлениями, щедро окроплявшими авторскую интонацию иронией. В картине Прошкина инстанция рассказчика, комментирующего повествование, отсутствует, для нее здесь просто не хватило бы места, поэтому и градус иронии снижается значительно, но не настолько, чтобы она не чувствовалась совсем. Иными словами, вернее, словами Осипа Мандельштама: «Зачем острить? Ведь и так все смешно». В контексте локального социалистического бытописания можно было бы, конечно, поспорить о терминах — смешно ли это, грустно ли, трагично или даже пошло, как выразил свое отношение к наболевшему один из героев «Чуда». «Закончить филфак, чтобы потом изменять жене в Гречанске?» — это ли не верх пошлости, искренне вопрошает в пространство, в проброс журналист Артемьев. Но на деле там, на самой вершине этой самой «пошлости», там, где на вопрос об отношении к религии нужно брать под козырек и рявкать: «Как у всех!», где ночной стук в окно провоцирует неизбежный вопрос:

«С вещами?..», есть изъяны и пострашнее — патологическая, глухая, застегнутая на все пуговицы закрытость от любого явления, вольно или невольно нарушающего заведенный распорядок этого ладно скроенного личного и общественного ада.

Гречанское «чудо» нужно Арабову и Прошкину не для того, чтобы скроить вокруг него убедительное проклерикальное полотно, а для того, чтобы показать калейдоскоп человеческих реакций на него. После краткого пролога с замахом на жанр на экране появляется и патентованный герой такой конструкции — журналист с болезненно горящим взглядом из-под фетровой шляпы, вынужденно ёрничающий, слегка неприятный и этим обаятельный, немного недолюбливающий и одним своим фирменным взглядом презирающий людей, чем обаятелен вдвойне. Но вместо того чтобы, как полагается традиционному герою, разрешить предложенный конфликт, журналист на подкошенных ногах бежит переживать нравственное перерождение, оказавшись лишь сменным, проходным узором (и окончательно сломав и без того хрупкую, как ширма, иллюзию жанра), а калейдоскоп вот он, крутится себе дальше.

«Чудо» предлагает целый набор разнокалиберных реакций на «стояние» комсомолки — оригинальный арабовский текст меж тем отличает прелюбопытное свойство: отстраненная, с холодной головой, но все же недюжинная нежность по отношению к большинству персонажей, выдвинутых на первый план. Это отстраненное, слегка снисходительное любование на общем (снисходительность, как известно, не выносит чрезмерной крупности созерцания) плане самыми малопривлекательными душевными качествами персонажей было перенесено авторами и в фильм, так что даже появляющийся в финальной трети картины первый секретарь ЦК, несмотря на весь многоплановый багаж известного исторического образа, выглядит здесь в первую очередь трогательным самодуром. Никита Сергеевич был спущен авторами на экран с грозового неба в качестве финального аккорда грандиозного представления: Никита Сергеевич есть государство, и государство подтверждает то, что было неоднократно сказано и без его личного участия устами десятков специально дрессированных «кондрашовых»: чуда не было и быть не может... И вот тут-то вдруг взрывается в калейдоскопе всем буйством красок главное: люди-то, в общем, и не против, люди верят инстинктивно, привычным жестом осеняя себя крестным знамением — но при столкновении с настоящим (пусть и действительно жутким, жестоким) чудом с готовностью зажмуриваются, пока «чудо» оперативно рядят в серую робу, бреют наголо и везут в ближайший дурдом.

В «Юрьевом дне» общечеловеческий, глобальный опыт выводился из личного опыта героини, в «Чуде» же процесс обратный: здесь все поголовно выводят из глобального свой собственный, сугубо частный опыт. «Бога, конечно, нет, — говорит все тот же журналист Артемьев и, подразумевая постылую свою работу, продолжает: — Потому что если бы Бог был, он бы избавил меня от этого мучения». И так у всех: Бога нет, пока вдруг не подломится волшебная финская стамеска-«американка», столкнувшись с чем-то непонятным и необъяснимым, и тогда уж выбора не останется — приходится уверовать.

И это, кажется, та самая основная, самая болезненная мозоль нации, которой не помеха ни прошедшие полвека, ни географические координаты и на которую больше, чем на что-либо другое, нажимают здесь авторы. Приведенный же в оригинальном сценарии «Чуда» одиозный случай все с тем же Никитой Сергеевичем, исступленно и грозно стучавшим ботинком по трибуне ООН, и вовсе доказывает, что мозоли, натертые «коллективной бессознательной» обувью отечественного производства, — напасть для страны пострашнее и поболее, чем плохие дороги и даже дураки.